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同一·疏離·分裂
同一·疏離·分裂 [論文關(guān)鍵詞]自主性藝術(shù);非自主性藝術(shù);傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù);現(xiàn)代主義藝術(shù);后現(xiàn)代主義藝術(shù)
[論文摘要]在藝術(shù)史上,自主性藝術(shù)與非自主性藝術(shù)在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。隨著這種藝術(shù)審美觀念的變遷,傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)為不同的審美特征。
驚顫使后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)不同的審美特征。驚顫在后現(xiàn)代藝術(shù)尤其是大眾藝術(shù)中既不象傳統(tǒng)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的同一,也不象現(xiàn)代藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的疏離,而更加注重追求藝術(shù)世界與人們經(jīng)驗(yàn)的分裂。
本雅明把靈韻藝術(shù)和美的藝術(shù)稱為自主性的藝術(shù),而把20世紀(jì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代所產(chǎn)生的藝術(shù)稱為非自主性藝術(shù)。美的藝術(shù)是指傳統(tǒng)藝術(shù)自身具有審美性,這種審美性是由自身直接呈現(xiàn)的。藝術(shù)自主是指藝術(shù)只為自身而存在,只展示藝術(shù)自身的美。后審美藝術(shù)觀是指藝術(shù)自身不具有審美性,它的審美性是由審美活動(dòng)賦予的,建筑的審美性是在使用和感知中獲取的,電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復(fù)制藝術(shù)的典范進(jìn)行分析,從機(jī)械復(fù)制、價(jià)值和功能等非自主性方面對其進(jìn)行闡釋,充分地肯定了電影的進(jìn)步意義,認(rèn)為電影具有革命性,能夠發(fā)揮出巨大的潛在革命能量。
最早對藝術(shù)自主性進(jìn)行思考的是康德。他分別為真、善、美立法,將藝術(shù)歸于美的領(lǐng)域,認(rèn)為藝術(shù)是一種自主自律的審美活動(dòng)。席勒在康德理論的基礎(chǔ)上,將藝術(shù)自主性理論從康德的美學(xué)領(lǐng)域推廣到人類學(xué)領(lǐng)域。席勒認(rèn)為游戲沖動(dòng)是人的自由自覺的審美活動(dòng),客體對象就是在這樣的審美活動(dòng)中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出,使藝術(shù)、審美成為一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)實(shí)在的自足世界。20世紀(jì)初西方藝術(shù)研究逐漸由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究,把藝術(shù)作品作為藝術(shù)研究的對象,藝術(shù)自主性研究突現(xiàn),產(chǎn)生了諸如形式主義、新批評等藝術(shù)理論流派。面對著現(xiàn)代社會(huì)的諸種危機(jī),部分現(xiàn)代的理論家也將自主性藝術(shù)看作是解決危機(jī)的途徑和方法,法蘭克福學(xué)派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術(shù)形式構(gòu)建出審美烏托邦來對抗異化的社會(huì)�，F(xiàn)代理論家韋伯從社會(huì)合理性存在角度將社會(huì)分為科學(xué)認(rèn)知領(lǐng)域、道德實(shí)踐領(lǐng)域和藝術(shù)審美領(lǐng)域這三大領(lǐng)域,認(rèn)為藝術(shù)作為一個(gè)自主自律的領(lǐng)域是文化合理化或文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物。藝術(shù)自主性是一定的歷史時(shí)期理論家對所處社會(huì)和人類歷史深刻反思的產(chǎn)物。
歐洲先鋒主義首當(dāng)其沖對現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律和資本主義藝術(shù)體制給予打擊和顛覆。本雅明從機(jī)械復(fù)制的角度對藝術(shù)自主性給予質(zhì)疑,認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”是具有自主性的藝術(shù)神學(xué)的表達(dá),它拒絕藝術(shù)所有的社會(huì)功能,喪失了藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史和社會(huì)任務(wù)。“因?yàn)?當(dāng)時(shí)隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段攝影術(shù)到來(即社會(huì)主義與之同時(shí)出現(xiàn)),藝術(shù)覺察到了威脅的來臨,數(shù)百年后,這一危機(jī)業(yè)已無可置疑,它是以‘為藝術(shù)而藝術(shù)’學(xué)說作出回應(yīng)的,這其實(shí)是一種藝術(shù)神學(xué)。由此產(chǎn)生了一種以‘純粹’藝術(shù)的理念形式表現(xiàn)出來的否定式的神學(xué),這種藝術(shù)不僅排斥任何一種社會(huì)功能,而且也拒絕從表現(xiàn)方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點(diǎn)。)”〔1〕p.256機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)喪失了自主性,使藝術(shù)的整個(gè)特質(zhì)發(fā)生了根本性的改變,也使藝術(shù)的價(jià)值和地位發(fā)生了根本變化。藝術(shù)作品的大批量復(fù)制,藝術(shù)不再是少數(shù)特權(quán)階層和精英階層的獨(dú)有之物,而是成為大眾革命或消遣之物,使藝術(shù)從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領(lǐng)域,從自主性走向了非自主性�！坝捎谒囆g(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代失去了它的膜拜基礎(chǔ),因而它的自主性外觀也就一去不復(fù)返了�！薄�2〕p.109機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)滲透到大眾的日常生活,大眾成為藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)的主體。藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的提高,虛擬場景的逼真再現(xiàn),使藝術(shù)成為一種新的感知、認(rèn)知和實(shí)踐方式,展示一種虛擬世界的逼真體驗(yàn)方式。到了后工業(yè)社會(huì),機(jī)械復(fù)制所塑造的虛擬的審美假象,成為現(xiàn)實(shí)生活的仿像,使大眾沉浸在其所創(chuàng)造的夢幻的審美世界中,引導(dǎo)著大眾現(xiàn)實(shí)生活的審美和消費(fèi)傾向。
傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)從亞里士多德起突出強(qiáng)調(diào)的是審美的社會(huì)認(rèn)識功能;現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是主體精神層面的理性認(rèn)知;而后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域和范疇發(fā)生了轉(zhuǎn)移,它轉(zhuǎn)移到了感性、感官領(lǐng)域,這也是藝術(shù)自主性消亡的表現(xiàn)形式。馬爾庫塞的“新感性”是在馬克思主義理論和弗洛伊德理論基礎(chǔ)上產(chǎn)生,他從人的本能欲求角度出發(fā),恢復(fù)被理性控制、壓抑的感性權(quán)利和審美欲求,以求擺脫異化,獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力,它是各種感官和體驗(yàn)的綜合體,以此擺脫虛無主義,獲得價(jià)值的體現(xiàn)。本雅明指出電影創(chuàng)造新的藝術(shù)美學(xué),使藝術(shù)審美滲入到新的領(lǐng)域——感官,即電影美學(xué)是感官的美學(xué)。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)政治化理想。后現(xiàn)代美學(xué)從以往形而上學(xué)領(lǐng)域思辨哲學(xué)中走出來,進(jìn)入到了形而下的身體領(lǐng)域,林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術(shù)不再是美的呈現(xiàn)之物,而是感官的體驗(yàn)之物。
傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論是以理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ),以藝術(shù)為工具來實(shí)現(xiàn)對社會(huì)、人生本質(zhì)的認(rèn)識,所以這時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)為材料,運(yùn)用典型化的手法進(jìn)行重新加工、組合,形成具有靈韻的藝術(shù)符號。別林斯基指出傳統(tǒng)藝術(shù)品是以“個(gè)性的普遍性”呈現(xiàn)的,它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受�！懊恳徊块L篇小說的帶有個(gè)性的普遍性都將隱隱約約呈現(xiàn)在你的眼前,就像朦朧的幻象一樣,像驀地在高處傳出的和音一樣,像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個(gè)性的普遍性”是指藝術(shù)典型性,藝術(shù)符號的能指和所指關(guān)系是穩(wěn)定的、同一的,是直接指向日常經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的,也就是說,藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是完全統(tǒng)一的。這時(shí)藝術(shù)符號并不是完全對現(xiàn)實(shí)世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現(xiàn)實(shí)性的存在,因?yàn)樗囆g(shù)作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現(xiàn)實(shí)的模仿而呈現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性加工。別林斯基認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是以和諧統(tǒng)一的完美外形來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的普遍性,“都包含在它從存在的可能性顯現(xiàn)為存在的現(xiàn)實(shí)性這一有機(jī)的過程中。思想像一顆看不見的種子,落在藝術(shù)家的靈魂中,在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長,成為確定的形式,成為充滿美和生命的形象,最后顯現(xiàn)為一個(gè)完全獨(dú)特的、完整的、鎖閉在自身內(nèi)的世界,在這個(gè)世界中,一切部分都和整體相適應(yīng);每一個(gè)部分獨(dú)自存在著,構(gòu)成一個(gè)鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎(chǔ)上藝術(shù)才會(huì)形成一個(gè)獨(dú)立的、鮮明的、完整的形象,從而體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性的存在,這就使藝術(shù)在與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上高于現(xiàn)實(shí),突破了以往藝術(shù)理論的“模仿說”�，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)雖然不再是對現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映或再現(xiàn),但仍是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的典型化塑造,是一種獨(dú)一無二的個(gè)人創(chuàng)造的產(chǎn)物,具有強(qiáng)烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎(chǔ)是建立在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)同一性上,其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠(yuǎn)。
現(xiàn)代主義藝術(shù)理論以其嚴(yán)格的審美自律性突現(xiàn)藝術(shù)的本體地位,形成了具有與其它學(xué)科不同特征的學(xué)科體系。這是以俄國形式主義為開端,以語言哲學(xué)為理論基礎(chǔ),逐漸形成的藝術(shù)本體論理論體系。這時(shí)藝術(shù)就不再是外部世界的附屬物,藝術(shù)也不再被認(rèn)為是人們認(rèn)識的工具而是人們感知的體驗(yàn)方式。藝術(shù)創(chuàng)作就要突破現(xiàn)實(shí)的樊籠,運(yùn)用陌生化的手法創(chuàng)造出與現(xiàn)實(shí)相對立的藝術(shù)世界。1905年秋巴黎的一次畫展揭開了現(xiàn)代藝術(shù)的序幕,野獸派以“粗糙的、顯然未完成的、笨拙的表現(xiàn)形式和畫布上的強(qiáng)烈的、尖銳的色彩對比”〔5〕p.5向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn),他們打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和諧統(tǒng)一的繪畫特征,以胡亂涂抹的方式進(jìn)行創(chuàng)作,從而構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)人生世界的對立。這些藝術(shù)符號既打破了能指和所指的穩(wěn)定的、同一的關(guān)系,形成能指與所指的斷裂關(guān)系,又顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作和美學(xué)觀念如現(xiàn)實(shí)的美丑觀,美的變成丑的,崇高的變成卑賤的。這使藝術(shù)與日常的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成強(qiáng)烈的沖突,在沖突中擺脫現(xiàn)實(shí)的自動(dòng)化,實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活的新的陌生化感受。這樣現(xiàn)代主義藝術(shù)就不是對現(xiàn)實(shí)的典型化塑造,而是對現(xiàn)實(shí)的反�；脑�,從而達(dá)到體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的目的。因此,現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美超現(xiàn)實(shí)性是以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的超越,這是一種詩意的超越,一種遠(yuǎn)離生活,抑或逃避生活的疏離性,以此反觀異化的世界,達(dá)到一種審美烏托邦的審美救贖。
后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論建立在哲學(xué)中心瓦解及藝術(shù)成為商品的時(shí)代中,此時(shí)藝術(shù)不再具有嚴(yán)肅的社會(huì)性和嚴(yán)格的自律性而成為人們娛樂、消遣的工具。對此杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中給予了高度的概括,“我曾提到過文化的擴(kuò)張,也就是說后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)無所不包了,文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊地結(jié)合在一起,如電影工業(yè),以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。在十九世紀(jì),文化還被理解為只是聽高雅的音樂,欣賞繪畫或是看歌劇,文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段,文化已經(jīng)完全大眾化了,高雅文化與通俗文化,純文學(xué)與通俗文化的距離正在消失。商品化進(jìn)入文化,意味著藝術(shù)作品正成為商品,甚至理論也成了商品,當(dāng)然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發(fā)財(cái),而是說商品化的邏輯已經(jīng)影響人們的思維,總之,后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來,進(jìn)入了人們的日常生活,成為消費(fèi)品�！薄�6〕p.129杰姆遜指出后現(xiàn)代文化的基本現(xiàn)狀是在商品文化的籠罩之下,取消了高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文化、藝術(shù)品和消費(fèi)品之間的界限,使文化成為能夠囊括后現(xiàn)代整體現(xiàn)象的范疇。在這樣的背景下藝術(shù)喪失了深度模式和精神維度,成為人們體驗(yàn)驚顫的游戲。無論是哲學(xué)上的中心性的消失,還是美學(xué)上深度的消逝,抑或是文藝上精神的隱去,都表現(xiàn)出后現(xiàn)代文化已取消對普遍和永恒的追求,走向?qū)λ查g和片刻的追求體驗(yàn)中�！坝^看電影畫面時(shí),人的聯(lián)想活動(dòng)立即就被畫面的變化打斷了。由此產(chǎn)生了電影的震驚效果,同所有的震驚效果一樣,當(dāng)觀者格外全神貫注時(shí),才能感受到它�！薄�7〕p.267電影的驚顫藝術(shù)效果讓人無從思考和聯(lián)想,人類的經(jīng)驗(yàn)被不斷變化的電影畫面所打斷,只能完全溶入其中,暫時(shí)與現(xiàn)實(shí)脫離。傳統(tǒng)藝術(shù)是以同一性、現(xiàn)代藝術(shù)是以疏離性達(dá)到與現(xiàn)實(shí)和精神統(tǒng)一,而大眾藝術(shù)則是通過分裂達(dá)到擺脫現(xiàn)實(shí)的目的。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》中蒙娜麗莎迷人的微笑是當(dāng)時(shí)人性覺醒的標(biāo)志;愛德華·蒙克的《尖叫》中受到驚嚇的變形人表現(xiàn)了資本主義社會(huì)初期異化人的普遍心理;而安迪·沃霍爾《鉆石粉末鞋》中如鉆石般各式鞋的疊現(xiàn)以物的形式割斷了人與 同一·疏離·分裂歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系,只剩下對鞋的占有欲望。大眾藝術(shù)的驚顫更加重視的是人與現(xiàn)實(shí)的斷裂,它的藝術(shù)審美超越性是一種在虛擬中產(chǎn)生的超越,是一種對現(xiàn)實(shí)的絕對超越。
無論是傳統(tǒng)藝術(shù)中的同一還是現(xiàn)代藝術(shù)中的疏離都是建立在對社會(huì)和人生深刻地認(rèn)知基礎(chǔ)上的審美心理體驗(yàn),而后現(xiàn)代藝術(shù)中的分裂則是缺乏任何深度和意義的審美感官體驗(yàn)。
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