真實(shí)的神話

真實(shí)的神話候，浪漫主義的玄奧與夸飾已經(jīng)讓人厭倦，實(shí)證論成為左拉們信奉的思想。不論是現(xiàn)實(shí)主義還是自然主義，作家們相信，重要的是讓人們看到生活的真實(shí)紋理。根據(jù)雷蒙德·威廉斯的考證，這時(shí)的“藝術(shù)”具有了“真實(shí)”的涵義：“最為重要的是，大寫(xiě)字母開(kāi)頭的‘藝術(shù)’終于成為代表一種特殊的‘真實(shí)’――‘想象的真實(shí)’”。（2）真實(shí)即己包含了無(wú)限的魅力。這種觀念迄今不衰�！耙磺卸际钦娴摹保�這無(wú)疑是一個(gè)份量沉重的許諾。
　　電子傳播媒介的興盛無(wú)疑得到了真實(shí)觀念的巨大肯定。相對(duì)于書(shū)寫(xiě)文化的文字符號(hào)，影像是一個(gè)更善于呈現(xiàn)真實(shí)的符號(hào)體系。即使對(duì)于像左拉這樣的作家說(shuō)來(lái)，文字的形象顯示仍然十分有限。除了人物的會(huì)話，文字的描述僅僅是讀者想象的中介物。一個(gè)個(gè)單詞或者一個(gè)個(gè)方塊字不可能像影像那樣無(wú)微不至地再現(xiàn)一個(gè)身姿，一片卷曲的枯葉，一只青蟲(chóng)的蠕動(dòng)，或者一架飛機(jī)的迅疾掠過(guò)。正如萊辛在《拉奧孔》之中說(shuō)過(guò)的那樣，詳盡以至于冗長(zhǎng)的文字描述收效甚微，疲倦的閱讀往往以遺忘告終。相對(duì)于影像符號(hào)，文字符號(hào)給定的只能是這種符號(hào)所描述的真實(shí)；不僅如此，文字符號(hào)給定的真實(shí)同時(shí)還與了特定文化之中一系列關(guān)鍵的界限相互協(xié)調(diào)，例如主體與客體，意識(shí)與現(xiàn)實(shí)，內(nèi)與外，等等。人們贊嘆一部小說(shuō)的描寫(xiě)惟妙惟肖，這包含了對(duì)于一個(gè)前提的認(rèn)可：那僅僅是文字符號(hào)組織的真實(shí)；文字符號(hào)組織的真實(shí)與人們的感官感覺(jué)到的真實(shí)存在不言而喻的差別。感官所察覺(jué)的真實(shí)是客體，是外部，是一個(gè)不可更改的存在。文字符號(hào)的真實(shí)已經(jīng)包含了不可祛除的主觀成分，只不過(guò)人們?cè)谀骋粋�(gè)前提之下忽略不計(jì)而已。事實(shí)上，“窮形盡相”的理想只能由電影和電視的攝像機(jī)給予實(shí)現(xiàn)。如今，攝像機(jī)不僅將“真實(shí)”展示于一個(gè)前所未有的境界之中，纖毫畢現(xiàn)，同時(shí)，攝像機(jī)正在破壞與文字符號(hào)相互協(xié)調(diào)的一系列界限。這個(gè)意義上，攝像機(jī)遠(yuǎn)比所有的文字著作更有資格說(shuō)：“一切都是真的”。不僅如此，電子傳播媒介甚至可以擔(dān)保這種真實(shí)的即時(shí)性――遲到的真實(shí)仿佛會(huì)因?yàn)闀r(shí)光流逝而發(fā)霉或者變餿一樣。“現(xiàn)場(chǎng)直播”是電子傳播媒介的獨(dú)家功夫。人們可以在“天涯共此時(shí)”的氣氛之中享受結(jié)局來(lái)臨之前的懸念，更為重要的是，“現(xiàn)場(chǎng)直播”還包含了一個(gè)秘密的承諾：人們所看到的是一個(gè)未經(jīng)修飾――準(zhǔn)確地說(shuō)是來(lái)不及修飾――的“真實(shí)”。
　　真實(shí)的意義是什么？人們又有什么必要如此苛刻地鑒定真實(shí)與否？這是一個(gè)令人困惑的問(wèn)題。然而，不管怎么說(shuō)，人們僅僅信賴(lài)真實(shí)；許多時(shí)候，真實(shí)觀念業(yè)己成為人們想象生活的意識(shí)形態(tài)：真實(shí)觀念的完全解體亦即生活的崩潰�！罢鎸�(shí)，再真實(shí)”――崇尚真實(shí)幾乎是人們的不懈追求。于是，電子傳播媒介因?yàn)楦�加真�?shí)而擁有極為特殊的威信。
　　
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　　 對(duì)于某些哲學(xué)家說(shuō)來(lái)，“真”可能是一個(gè)極為棘手的問(wèn)題。這個(gè)字眼背后隱藏了一個(gè)深不可測(cè)的思辨區(qū)域。然而，對(duì)于電影和電視說(shuō)來(lái)，“真實(shí)”與否僅僅是解決這個(gè)問(wèn)題：影像如何為觀眾制造出“真實(shí)感”。左拉曾經(jīng)認(rèn)為，“真實(shí)感”是一個(gè)并不復(fù)雜的問(wèn)題；然而，如同接受美學(xué)曾經(jīng)論證過(guò)的那樣，觀眾的“真實(shí)感”――觀眾對(duì)于真實(shí)與否的即席判斷――涉及既定的期待視野。文化傳統(tǒng)以及常識(shí)很大程度地主宰了期待視野，即使某些常識(shí)已經(jīng)遭到科學(xué)的否決。例如，對(duì)于多數(shù)人說(shuō)來(lái)，“太陽(yáng)從東方升起”是真實(shí)的；而相對(duì)論所描述的“彎曲的時(shí)間”不可能產(chǎn)生真實(shí)之感。當(dāng)然，種種文化傳統(tǒng)和常識(shí)必須與人們的感官經(jīng)驗(yàn)相互證明。許多人覺(jué)得，感官――視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)――是鑒定真實(shí)與否的主要依據(jù)。這些感官之中，視覺(jué)的意義是決定性的。這個(gè)意義上，“看”的消費(fèi)支持了電子傳播媒介的繁榮，人們覺(jué)得“看”到了更多的真實(shí)。對(duì)于電子傳播媒介說(shuō)來(lái)，不計(jì)其數(shù)的眼睛是一個(gè)巨大的市場(chǎng)。眼睛的欲望遠(yuǎn)比人們想象的強(qiáng)烈。
　　 從漢代的皮影戲、十八世紀(jì)法國(guó)的幻燈到二十世紀(jì)的電影和電視，這里隱藏了一個(gè)影像符號(hào)的悠久歷史。或許，人們不得不感到驚奇：為什么那么多人孜孜不倦，反復(fù)實(shí)驗(yàn)，僅僅為了看到更為真實(shí)的影像？1765年，達(dá)賽爵士已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，形象在眼膜上滯留的時(shí)間大約是1／10秒。這是電影或電視所依據(jù)的生理事實(shí)。另一方面，照相術(shù)的產(chǎn)生為電影和電視奠定了基礎(chǔ)――盡管1839年法國(guó)政府收買(mǎi)蒙戴·達(dá)格爾和塞福爾·尼埃浦斯照相術(shù)的專(zhuān)利時(shí)不可能意識(shí)到這一點(diǎn)。如果某種器械能夠在每秒之內(nèi)將24幀連續(xù)的照片投射到幕布上，人們就會(huì)看到活動(dòng)的影像。這即是電影。愛(ài)迪生等人為此進(jìn)行了種種努力――愛(ài)迪生如此解釋他想制造的器械：這個(gè)器械為眼睛所做的事情如同留聲機(jī)為耳朵所做的事情一樣。盡管愛(ài)迪生已經(jīng)得到了初步的成功，但是，這些放映者都無(wú)法和盧米埃爾兄弟相比。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在咖啡館放映了一部影片――這一天被公認(rèn)為電影的誕生之日。《拆墻》、《火車(chē)到站》、《嬰孩喝湯》、《水澆園丁》――這些短片的問(wèn)世表明，電影的歷史真正開(kāi)始了�？梢韵胂�，人們最為感嘆的是，布幕上的一切竟然如此真實(shí)。電影的誕生終于使再現(xiàn)真實(shí)的渴求得到了一個(gè)完美的形式。
　　對(duì)于電子傳播媒介說(shuō)來(lái)，再現(xiàn)真實(shí)包含了技術(shù)的持續(xù)進(jìn)步。但是，某一天開(kāi)始，這種技術(shù)突然產(chǎn)生了巨大的社會(huì)組織功能。如果說(shuō)，皮影戲、幻盤(pán)、照相這些電影的前期階段均在娛樂(lè)的范疇之中，那么，電影尤其是電視和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)終端的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出消愁釋悶。影像符號(hào)產(chǎn)生了強(qiáng)大的政治影響，影像符號(hào)的真實(shí)性賦予電子傳播媒介巨大的號(hào)召力。弗·詹姆遜曾經(jīng)回憶起無(wú)線電廣播的效力：總統(tǒng)的聲音被送到了人們的居室之中。政治抵達(dá)一個(gè)防范森嚴(yán)的私密空間。這是一個(gè)了不起的突破。這時(shí)，技術(shù)不再僅僅是身體器官的延伸，不再僅僅是一種可供驅(qū)使的工具；另一種意義上，技術(shù)的進(jìn)步還制造了新型的社會(huì)革命和社會(huì)控制。也許，某些方面可以更為嚴(yán)格地說(shuō)，技術(shù)是一些人操縱的工具，這些工具有效地控制了另一些更多的人。
　　本雅明反復(fù)地贊嘆過(guò)照相機(jī)的發(fā)明：“在不計(jì)其數(shù)的撥、插、按以及諸如此類(lèi)的動(dòng)作中，按快門(mén)的結(jié)果最了不得。用手指觸一下快門(mén)就使人能夠不受時(shí)間限制地把一個(gè)事件固定下來(lái)�！保�3）至少在當(dāng)時(shí)，本雅明還僅僅模糊地察覺(jué)這種機(jī)械的莫大潛力；他還無(wú)法說(shuō)清，真實(shí)地凝定歷史的一瞬意味著什么后果。如今，照相機(jī)已經(jīng)算不了什么，攝像機(jī)正在街道上威風(fēng)凜凜地巡視――的確，許多人扛著攝像機(jī)就像扛一門(mén)火箭炮一樣。如果本雅明有機(jī)會(huì)看到攝像機(jī)，那么，他就會(huì)明白照相機(jī)的出現(xiàn)是一個(gè)多么意味深長(zhǎng)的開(kāi)端。
　　
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　　讓我回到這個(gè)問(wèn)題：為什么人們?nèi)绱丝量痰乜是笤佻F(xiàn)真實(shí)？一個(gè)茶杯擺在桌子上，這沒(méi)有什么可以驚奇的；然而，如果人們從一張照片上看到了分毫不爽的茶杯，激動(dòng)人心的時(shí)刻就到來(lái)了。照片上的茶杯不就是桌上的茶杯嗎？可是，人們?cè)敢鉃榱说诙�度的真�?shí)殫精竭慮。1840年的時(shí)候，盡管照相機(jī)的鏡頭已經(jīng)得到改進(jìn)，但是，拍照的曝光時(shí)間仍要20分鐘�；瘖y的模特兒一動(dòng)不動(dòng)地站在陽(yáng)光下，汗流浹背，睜不開(kāi)眼睛，這一切僅僅為了將某個(gè)真實(shí)人物的種種姿態(tài)原封不動(dòng)地印在相紙之上。的確，這種渴求背后隱藏了某種動(dòng)力：切割下某些真實(shí)，在另一些時(shí)間里再度展出。這會(huì)帶來(lái)什么呢？某種程度上可以說(shuō)，電視機(jī)同樣是這種動(dòng)力的產(chǎn)物。1924年春天，英國(guó)的貝爾德組裝成世界上第一套電視發(fā)射機(jī)和接收機(jī)。他發(fā)射的第一幅圖像是一朵美麗的十字花，圖像模糊閃爍；反復(fù)實(shí)驗(yàn)之后，他終于將一個(gè)木偶頭像發(fā)射出去，并且在遠(yuǎn)隔3米的另一間屋內(nèi)收到。又過(guò)了一年多，貝爾德改進(jìn)過(guò)的新裝置已經(jīng)可以使這個(gè)木偶頭像栩栩如生。這些往事的回溯不得不讓人追究貝爾德的動(dòng)機(jī)。他肯定不是將這套裝置獻(xiàn)給那個(gè)木偶――當(dāng)時(shí)，他在這套裝置的背后發(fā)現(xiàn)了哪些歷史遠(yuǎn)景呢？
　　亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》曾經(jīng)用人的摹仿本能解釋詩(shī)的起源。史詩(shī)的復(fù)述徐徐地展現(xiàn)了一段消逝的歷史，創(chuàng)造者從中得到了某種不可言喻的歡悅。這種古老的學(xué)說(shuō)的確解釋某些原因�？墒牵�電子傳播媒介的影像更多地是集體制作的結(jié)果，工作小組之中的每個(gè)成員往往只能分管某一個(gè)環(huán)節(jié)；同時(shí)，這種集體制作通常要求高額的資金投入，資金的回收與利潤(rùn)的索取已經(jīng)盡可能地壓縮了游戲成份。這個(gè)意義上，個(gè)人很難享有自由創(chuàng)造、統(tǒng)攬整體的快樂(lè)――這時(shí)，“本能”的解釋已經(jīng)十分有限了。
　　在我看來(lái)，電子傳播媒介的一個(gè)巨大意義在于，它們的真實(shí)再現(xiàn)給人們帶來(lái)了另一種經(jīng)驗(yàn)――用本雅明的話形容即是“震驚”：“照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的震驚”。（4）他更為具體地比較了繪畫(huà)與電影：
　　
　　幕布上的形象會(huì)活動(dòng)，而畫(huà)布上的形象則是凝固不動(dòng)的，因此，后者使觀賞者凝神觀照。面對(duì)畫(huà)布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中；而面對(duì)電影銀幕，觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫(huà)面就己變掉了。電影銀幕的畫(huà)面既不能像一幅畫(huà)那樣，也不能像有些現(xiàn)實(shí)事物那樣被固定住。觀照這些畫(huà)面的人所要進(jìn)行的聯(lián)想活動(dòng)立即被這些畫(huà)面的變動(dòng)打亂了，基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果……（5）
　　
　　的確，電影一開(kāi)始就有意無(wú)意地追求某種“震驚”的效果。一列火車(chē)從銀幕里駛出，撲向觀眾；魔術(shù)家自己肩上取下頭顱拋向空中，頭顱又準(zhǔn)確無(wú)誤地落到自己的肩上；幾個(gè)天文學(xué)家鉆進(jìn)一發(fā)炮彈，炮彈射出之后逐漸臨近凹凸不平的月球……這些景象的臨近甚至對(duì)觀眾產(chǎn)生了一種壓力。觀眾的主動(dòng)權(quán)不知不覺(jué)地被剝奪了。這體現(xiàn)為判斷的癱瘓。我曾經(jīng)描述了這種精神性的癱瘓：
　　
　　 新型的視覺(jué)文化重新剝奪了觀眾的主動(dòng)。影象的意指再次將觀眾拋回到被動(dòng)的座位上。一系列光和影所形成的影象明晃晃地?fù)涿娑鴣?lái)，觀眾在目瞪口呆之中完全喪失了抵御能力。影象崇拜遠(yuǎn)比文字崇拜更為迅速地建立起來(lái)了。電影、電視、攝影前所未有地逼真，這種“真”的效果對(duì)于觀眾的感官形成了猛烈的打擊。電影、電視、攝影所造成的震撼頃刻解除了觀眾心理上的防范性。觀眾還未從中清醒過(guò)來(lái)，他們不可能保持書(shū)寫(xiě)文化之中的從容、平等和警覺(jué)。相反，異常的逼真引致的敬畏迫使他們不由分說(shuō)地接受了攝影機(jī)鏡頭的種種特殊處理。人們對(duì)于眼前的一切信以為真。（6）
　　
　　相對(duì)于文字著作乃至于相對(duì)于繪畫(huà)，電子傳播媒介所制造的真實(shí)意味了什么？也許，詹姆遜提到的一個(gè)特征包含了深刻的后果：“距離感正是由于攝影形象和電影的出現(xiàn)而逐漸消失”。（7）正如詹姆遜在另一個(gè)場(chǎng)合談?wù)撨^(guò)的那樣，距離是保持批判的基本條件。（8）距離的消失也就是與對(duì)象融為一體，進(jìn)入對(duì)象的存在結(jié)構(gòu)。此時(shí)，異于這個(gè)對(duì)象的坐標(biāo)體系被摧毀了。簡(jiǎn)言之，這同樣是電子傳播媒介所擁有的魔力：利用炫人耳目的影像符號(hào)閃電般地剝奪批判所賴(lài)以實(shí)現(xiàn)的時(shí)間和空間距離。這一切都發(fā)生在“真實(shí)”的名義之下。
　　事實(shí)上，文學(xué)和藝術(shù)曾經(jīng)對(duì)于過(guò)度的真實(shí)表示了必要的警覺(jué)�，F(xiàn)實(shí)主義和自然主義的理論曾經(jīng)被視為一種意識(shí)形態(tài)而遭受懷疑。人們首先對(duì)“真實(shí)”的標(biāo)榜表示異議：這種真實(shí)的確是無(wú)可挑剔的嗎――是否可能看到未經(jīng)任何主觀視域污染的真實(shí)？如果“真實(shí)”成為某種專(zhuān)制的權(quán)威，那么，人們必須給予抵制。俄國(guó)形式主義學(xué)派的“陌生化”理論即是阻斷人們對(duì)于“真實(shí)”的信賴(lài)慣性，試圖讓人們從一個(gè)異常的方位重新觀察某些貌似理所當(dāng)然事實(shí)。以“間離效果”著稱(chēng)的布萊希特甚至允許演員在演出的中途停下來(lái)吸煙――他不讓劇場(chǎng)的觀眾沉溺于所謂的真實(shí)劇情之中。布萊希特提醒觀眾，這僅僅是演出。面對(duì)一個(gè)虛構(gòu)的、人為的而不是“真實(shí)”的故事，觀眾不會(huì)喪失自持的心境。然而，電子傳播媒介所制造的嶄新經(jīng)驗(yàn)迅雷不及掩耳地解除了思想的防御體系，一種得到視覺(jué)認(rèn)可的“真實(shí)”以無(wú)可辨駁的氣勢(shì)重新俘虜了觀眾。
　　其實(shí)，人們同樣可以從這里開(kāi)始：電子傳播媒介所制造的真實(shí)是無(wú)可挑剔的嗎？
　　
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　　除了影像符號(hào)體系，人們對(duì)于電子傳播媒介的信任與機(jī)械有關(guān)：這種真實(shí)不是某一個(gè)頭顱想象出來(lái)的，這種真實(shí)是公正不阿的機(jī)械拍攝下來(lái)的。機(jī)械是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，攝像機(jī)不會(huì)因?yàn)槟撤N偏見(jiàn)、打瞌睡或者筆誤而有意無(wú)意地歪曲了現(xiàn)實(shí)。另一方面，攝像機(jī)是客觀的，中性的，它摒棄了人為的主觀判斷而忠于世界呈現(xiàn)的真相。人們常常利用攝像機(jī)進(jìn)行比喻。人們常常說(shuō)，某個(gè)作家――例如海明威――的小說(shuō)如同攝像機(jī)拍攝的一樣真實(shí)。諸如銀行、監(jiān)獄等要害部門(mén)，人們對(duì)于攝像機(jī)監(jiān)視器的信任超出了保安人員。攝像機(jī)可以持續(xù)不懈地拍攝，一絲不茍。這甚至讓人們看到了眼睛所無(wú)法察覺(jué)的景觀。利用特技攝影，人們可以看到一朵花活起來(lái)似的開(kāi)懷怒放，看到深海的珊瑚和奇形怪狀的魚(yú)類(lèi)。人們從未有過(guò)這樣的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但人們相信攝像機(jī)不會(huì)錯(cuò)――這種影像襲取了機(jī)械與科學(xué)技術(shù)的威望。
　　可是，對(duì)于電子傳播媒介說(shuō)來(lái)，這種信任過(guò)于天真了。影像符號(hào)、機(jī)械與科學(xué)技術(shù)提供的是某種表象的真實(shí)，這些機(jī)械從未脫離過(guò)人為的有意操縱。攝像機(jī)的推、拉、搖、蒙太奇以及種種匠心獨(dú)運(yùn)的剪輯無(wú)不暗示出機(jī)械操縱者的主觀意圖。這里，所謂的真實(shí)無(wú)寧說(shuō)是機(jī)械操縱者所承認(rèn)、所欲看到的真實(shí)，攝像技巧不過(guò)是為這一切制造某種貌似自然的形式而己。某些時(shí)候甚至可以極端地說(shuō)，電子傳播媒介提供的表面真實(shí)不過(guò)是換取人們對(duì)于虛構(gòu)的信賴(lài)――表面真實(shí)的目的是為了更有利于虛構(gòu)。例如，電影一開(kāi)始就沒(méi)有陷于所謂的真實(shí)之內(nèi)。電影并沒(méi)有停留在照相式的反映上，電影的意圖更像是賦予某些從未發(fā)生的事情以真實(shí)的外觀。早期電影史上，人們稱(chēng)之為“魔術(shù)師”的喬治·梅里愛(ài)已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用多次曝光拍攝一些魔幻的場(chǎng)面――這種魔幻因?yàn)楸４媪四承┛尚诺募?xì)節(jié)而極具真實(shí)感。從攝影棚、模型的使用到特技攝影，電影“弄虛作假”的技術(shù)日臻成熟。大力砍向脖頸的刀斧與飛速撞向公主的火車(chē)不過(guò)是刀斧離開(kāi)脖頸或者火車(chē)離開(kāi)公主的膠片倒放一下而己，水底飄拂的海藻與沉船的殘骸不過(guò)是利用玻璃魚(yú)缸拍攝海底景象罷了，至于壯觀的艦隊(duì)或者激烈的空戰(zhàn)很可能僅僅是游泳池里的模型船只和手工操縱的玩具飛機(jī)在鏡頭面前產(chǎn)生的效果。換一句話說(shuō)，只要人們?cè)敢�，電子傳播媒介完全有條件編造天衣無(wú)縫的謊言。
　　如果說(shuō)，攝影棚、模型、特技攝影多少與現(xiàn)實(shí)原型發(fā)生某種聯(lián)系，那么，計(jì)算機(jī)――另一種機(jī)械――的誕生幾乎改變了電影制作之中的所有領(lǐng)域。計(jì)算機(jī)的數(shù)碼成像無(wú)疑是一場(chǎng)徹底的革命。計(jì)算機(jī)拋下了現(xiàn)實(shí)世界，或者說(shuō)，計(jì)算機(jī)正在憑空生產(chǎn)某種“真實(shí)”。數(shù)碼成像不必乞求視覺(jué)誤差的效果，不必利用模型或者特殊的拍攝費(fèi)盡心機(jī)地偷天換日，這種“真實(shí)”僅僅來(lái)自導(dǎo)演的想象。無(wú)論是《真實(shí)的謊言》、《阿甘正傳》、《空中大摜籃》還是《侏羅紀(jì)公園》、《終結(jié)者續(xù)集》、《泰坦尼克號(hào)》，人們可以在銀幕上看到種種奇異的景象，生龍活虎，清晰無(wú)比――但是這些景象并未出現(xiàn)在攝像機(jī)的鏡頭之前。數(shù)碼成像的基本涵義是，攝像機(jī)拍下某些原始圖像以數(shù)碼的形式輸入計(jì)算機(jī)之后，創(chuàng)作人員可以根據(jù)導(dǎo)演的意圖對(duì)任何一部分圖像的形狀、色彩以及運(yùn)動(dòng)的快慢、方向進(jìn)行三維立體圖像的處理�！顿�羅紀(jì)公園》的計(jì)算機(jī)三維特技制作是由ILM工作室完成。這個(gè)工作室在計(jì)算機(jī)屏幕上制作了一頭10英尺長(zhǎng)的速食龍，然后由計(jì)算機(jī)模擬兩臺(tái)攝影機(jī)多次成像，把一頭恐龍變成十多頭，并且按照每秒24幅的標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)出恐龍連續(xù)動(dòng)作的靜止畫(huà)面。的確，《侏羅紀(jì)公園》的創(chuàng)作人員和觀眾一樣從未見(jiàn)過(guò)真實(shí)的恐龍，但是，影片之中的恐龍不僅活靈活現(xiàn)，它們?cè)诙宓貢r(shí)腿部的肌肉還會(huì)發(fā)生顫動(dòng)。從數(shù)碼成像的意義上，《泰坦尼克號(hào)》是一部集大成的“經(jīng)典”之作。這部影片動(dòng)用了550多臺(tái)共享5000GB磁盤(pán)子系統(tǒng)的超級(jí)電腦晝夜不停地工作了4個(gè)月,生產(chǎn)了20多萬(wàn)幀的電影畫(huà)面。這里有數(shù)字化的人，數(shù)字化的船，數(shù)字化的海洋，數(shù)字化的浪花、煙霧、夕陽(yáng)……一個(gè)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面出現(xiàn)了：“泰坦尼克號(hào)”巨輪的船身開(kāi)始斷裂并且折成兩截，甲板上的人和物都在翻滾下落，船頭和船尾分別扎入海底，波濤殘酷無(wú)情地吞噬了所有的生命――這一切影像都是數(shù)碼成像的結(jié)果。在我看來(lái)，數(shù)碼成像可能摧毀某些最后殘存的界限。哪一個(gè)美女同時(shí)擁有巴鐸的嘴、赫本的眼睛和斯通的臉型？這種美女只能存在于人們的理想之中。然而，對(duì)于數(shù)碼成像說(shuō)來(lái)，合成這樣的美女不費(fèi)吹灰之力。換一句話說(shuō)，理想與現(xiàn)實(shí)，或者藝術(shù)與社會(huì)之間的巨大溝塹輕而易舉地被數(shù)碼成像所彌合。許多匪夷所思的事情正在清晰地浮現(xiàn)。
　　神話的時(shí)代已經(jīng)逝去。神話離人們已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)。女?huà)z補(bǔ)天，夸父逐日，哪叱探海，孫悟空大鬧天宮，這些神話賴(lài)以產(chǎn)生的文化環(huán)境消失了。馬克思曾經(jīng)問(wèn)道：“成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)、從而成為希臘神話的基礎(chǔ)的那種對(duì)自然的觀點(diǎn)和對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)，能夠同自動(dòng)紡機(jī)、鐵道、機(jī)車(chē)和電報(bào)并存嗎？”（9）馬克思看來(lái)，科學(xué)擊退了神話。理性和實(shí)證精神正在深入人心，神話式的想象遭到了普遍的嘲笑。相信科學(xué)技術(shù)無(wú)疑是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)主旋律，科學(xué)技術(shù)是人們觀察真實(shí)的保證。然而，人們沒(méi)有料到的是，現(xiàn)今的科學(xué)技術(shù)業(yè)己具有這種能力――它甚至能隨心所欲地制造“真實(shí)”。相對(duì)于原始初民的神話作品，科學(xué)技術(shù)無(wú)寧說(shuō)是一個(gè)超級(jí)的神話制造者，只不過(guò)科學(xué)技術(shù)的威望可以將這些神話稱(chēng)之為真實(shí)而己。這時(shí)，人們可能發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇怪的事實(shí)：某些時(shí)候，科學(xué)技術(shù)導(dǎo)致了神話與真實(shí)二元對(duì)立的消解。這個(gè)事實(shí)從哪些方面對(duì)于傳統(tǒng)的真實(shí)觀念給予打擊？
　　
　　 5
　　
　　《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》之中有一段話：上帝說(shuō)，要有光，于是光就出現(xiàn)了；上帝說(shuō)，水里要有生物，空中要有飛鳥(niǎo)，地上要生出活物來(lái)，于是，這個(gè)世界隨即萬(wàn)物紛呈，生機(jī)勃勃。這即是世界的誕生。除了承領(lǐng)上帝的恩澤，人們沒(méi)有什么別的話可說(shuō)。當(dāng)然，現(xiàn)今上帝這個(gè)稱(chēng)呼已經(jīng)愈來(lái)愈少見(jiàn)，人們往往用“自然”這個(gè)概念予以替代。宇宙，地球，山川，河流，五谷雜糧，花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，這一切均是自然的賦予，人們只能心平氣和地接受這一切――人們沒(méi)有選擇、抱怨或者拒絕的權(quán)利。
　　可是，如果將上帝的位置留給導(dǎo)演――如果導(dǎo)演說(shuō)，要有光，要有鳥(niǎo)，要有種種活物，一切就如期出現(xiàn)，人們會(huì)有什么感想？盡管銀幕上的風(fēng)花雪月、音容笑貌宛然如真，然而，這一切是否吻合人們心目中的真實(shí)觀念？
　　也許，人們無(wú)法挑剔出銀幕形象的任何破綻，但是，人們?nèi)匀粚?duì)于這些形象心存戒意：這的確是人可以信賴(lài)的真實(shí)嗎？事實(shí)上，這些更像是意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)之間的一個(gè)未曾定義過(guò)的形象。當(dāng)然，人們至少可以肯定的是，這些形象并非來(lái)自“自然”――這隱約地?fù)p害了人們心目之中的真實(shí)觀念。真實(shí)的往往也就是自然的。自然意味了天造地設(shè)，意味了唯一，意味了不可替代――這些均是真實(shí)的內(nèi)在涵義。相信“自然”是真實(shí)的來(lái)源，亦即相信真實(shí)包含了獨(dú)一無(wú)二的時(shí)間、空間與生命。相形之下，導(dǎo)演的作品是人為的，即使酷肖現(xiàn)實(shí)也無(wú)濟(jì)于事；退出銀幕形象之后可以看到，這些形象可以不斷地人工復(fù)制。這個(gè)意義上，詹姆遜對(duì)于“類(lèi)象”（simulacrum）的不安也就是傳統(tǒng)真實(shí)觀念對(duì)于影像符號(hào)所產(chǎn)生的不安。
　　詹姆遜所說(shuō)的類(lèi)象是相對(duì)于“摹本”（copy）而言。在他看來(lái)，“摹本”保持了清晰的二元對(duì)立關(guān)系。這個(gè)二元對(duì)立關(guān)系之中，“原本”是主體，是實(shí)在，是真正的價(jià)值所在；相反，“摹本”僅僅是從屬的，是一種仿制的膺品。真實(shí)無(wú)疑是相對(duì)于“原本”而言。人們考察“摹本”僅僅是為了引渡到真實(shí)的彼岸。然而，“類(lèi)象”喪失了“原本”與“摹本”的界限。所有的對(duì)象都是“原本”，同時(shí)，所有的對(duì)象也都是“摹本”。人們可能見(jiàn)到50萬(wàn)輛同一型號(hào)的小轎車(chē)，它們一模一樣，而且沒(méi)有主次之分。這時(shí)，人們已經(jīng)看不到那種獨(dú)一無(wú)二的“真實(shí)”了。如果“自然”不再是鑒定真實(shí)的基本尺度，如果人們不得不承認(rèn)50萬(wàn)輛小轎車(chē)均稱(chēng)之為真實(shí)，那么，傳統(tǒng)的真實(shí)觀念必將開(kāi)始瓦解。電子傳播媒介所制造的影像符號(hào)可以由機(jī)械無(wú)窮無(wú)盡地復(fù)制，這些影像符號(hào)愈來(lái)愈密集地插入人們的世界成為觸目可見(jiàn)的“真實(shí)”。由于影像符號(hào)與人們所見(jiàn)到的世界如此相像，以至于人們愈來(lái)愈難于將前者剔除出來(lái)。換言之，影像符號(hào)時(shí)常可能與現(xiàn)實(shí)景象一樣發(fā)生影響。在詹姆遜看來(lái)，這恰恰是后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)真實(shí)觀念的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)：
　　
　　……形象、照片、攝影的復(fù)制、機(jī)械性的復(fù)制以及商品的復(fù)制和大規(guī)模生產(chǎn)，所有這一切都是類(lèi)象。所以，我們的世界，起碼從文化上來(lái)說(shuō)是沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)感的，因?yàn)槲覀儫o(wú)法確定現(xiàn)實(shí)從哪里開(kāi)始在哪里結(jié)束。正是在這里，有著后現(xiàn)代主義理論中最核心的道德、心理和政治的批判力量。這一理論必須探討的不僅是藝術(shù)作品的非真實(shí)化、事物的非真實(shí)化，而且還包括形象，可復(fù)制的形象對(duì)社會(huì)和世界的非真實(shí)化；最終，這一理論必須討論類(lèi)象的巨大作用力。（10）
　　
　　我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，真實(shí)觀念業(yè)己成為人們想象生活的意識(shí)形態(tài)――真實(shí)觀念的完全解體亦即生活的崩潰；同時(shí)，我又曾經(jīng)論證，電子傳播媒介的興盛得到了真實(shí)觀念的巨大肯定；現(xiàn)在我必須補(bǔ)充的是，電子傳播媒介興盛之后又無(wú)形地侵犯了傳統(tǒng)的真實(shí)觀念――或者說(shuō)，電子傳播媒介正在重新生產(chǎn)一種真實(shí)觀念。這時(shí)，人們的生活想象出現(xiàn)了哪些改變？如果考察一下電子傳播媒介的未來(lái)前景，人們是否意識(shí)到，新型的真實(shí)觀念可能包含某種意想不到的政治功能？
　　
　　 6
　　
　　盡管電子傳播媒介傳送的影像符號(hào)十分真實(shí)，但是，現(xiàn)今的觀眾不會(huì)身不由己地卷入其中。他們明白，銀幕或者屏幕的平面是不可愈越的；銀幕上的射擊不會(huì)傷及觀眾，屏幕之中的血腥不會(huì)沾上他們的衣襟。逃避電影里面疾馳而來(lái)的火車(chē)已經(jīng)是過(guò)時(shí)的笑話。觀眾僅僅是一個(gè)窺視者而不是參與者，他們不會(huì)被迫卷入某種危險(xiǎn)的糾紛――觀眾席是一個(gè)安全地帶。銀幕或者屏幕的平面是一面透明的擋板，同時(shí)也是一種遺憾。因?yàn)橄嗤�的理由，觀眾也不可能像一個(gè)正式的角色那樣分享正在上演的有聲有色的生活。那個(gè)優(yōu)雅的美人不會(huì)把手伸到銀幕之外，餐桌上的美味佳肴咫尺天涯，水中之月，鏡中之花，歷歷在目卻交臂而過(guò)，這不是遺憾又是什么？
　　事實(shí)上，電影技術(shù)早就試圖彌補(bǔ)這種遺憾。即使形象仍舊不可觸及，但是，電影可以讓觀眾體驗(yàn)更為強(qiáng)烈的臨場(chǎng)之感。20世紀(jì)50

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    摘 要
    
     “9·11”事件發(fā)生后，著名的意大利女記者奧莉安娜·法拉奇復(fù)出并發(fā)表了《憤怒與自豪》一文，同....

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