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元和詩歌及其研究進(jìn)路
元和詩歌及其研究進(jìn)路 摘 要:接受美學(xué)的引入,為古典文學(xué)接受史研究奠立了理論基礎(chǔ)。從傳播接受史的角度看,唐詩經(jīng)典意義的形成是一個動態(tài)的多元化歷史過程。中唐的元和時期是中國詩史上的重要時期,既導(dǎo)致了唐詩的大變,又開啟了宋詩某些重要特征之先河,且形成了明確的、自覺的流派意識。對元和詩歌的接受學(xué)研究,可以整個元和詩人群為對象,按中晚唐、兩宋、金元、明清、近現(xiàn)代諸時期為線索,考察其在傳播接受過程中的不同變化和情形,揭示傳播接受史的某些特點(diǎn)和規(guī)律。
關(guān)鍵詞:接受美學(xué);元和詩歌;元和詩派
Abstract:The introduction of accepting aesthetics has laid a theoretical basis for study of an accepting history of ancient literature. In terms of disseminating and accepting history,the classicality of the Tang poetry was a dynamic and multiplying historical process. The period of the imperial years of Yuanhe marked an important phase in Chinese history of poetry,in which the Tang poetry went through great changes,developed some significant characteristics to be continued in the Song poetry and some sense of separate and self-conscious schools. An accepting aesthetic study of poetry in the imperial years of Yuanhe should attempt to present the different variations and situations to reveal those characteristics and laws in the accepting history by involving the whole group of poets in this historical phase and following a sequential course of historical periods,such as the Mid-and-Late Tang Dynasty,the North and the South Song Dynasty,the Jin and the Yuan Dynasty,the Ming and the Qing Dynasty and the modern and contemporary periods.
Key Words:accepting aesthetics;poetry in the Imperial Years of Yuanhe;schools of the Yuanhe poetry
一、接受美學(xué)的基本理路及其在中國的具體實(shí)踐
文學(xué)接受史研究建立在接受美學(xué)的基礎(chǔ)上。德國學(xué)者H·R·姚斯1967年在康斯坦茨大學(xué)發(fā)表題為《文學(xué)史的方法及其研究目標(biāo)是什么?》的就職演說(注:這篇演說稿后來更名為《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》,后又縮略為《作為挑戰(zhàn)的文學(xué)史》正式發(fā)表。最早的中文譯本由周寧、金元浦根據(jù)英文版論文集《走向接受美學(xué)》譯出,收入《接受美學(xué)與接受理論》(遼寧人民出版社1987年版)一書。),標(biāo)志著接受美學(xué)的正式建立。此后10多年間,接受美學(xué)逐漸傳播全球,成為20世紀(jì)后期影響最大的文學(xué)理論流派之一。與傳統(tǒng)文論對作者、作品的專注相比,接受美學(xué)首次從本體論高度提出了讀者和閱讀接受的問題,強(qiáng)調(diào)讀者的中心地位,重視閱讀經(jīng)驗(yàn),向傳統(tǒng)的文學(xué)史研究發(fā)出了挑戰(zhàn)。接受美學(xué)認(rèn)為:文學(xué)作品產(chǎn)生之后,它的接受歷史也開始書寫;每個歷史時期的接受者都有對同一本文的不同發(fā)現(xiàn)和詮釋,這構(gòu)成了接受史鏈條中的不同環(huán)節(jié);每一個環(huán)節(jié)都并非憑空產(chǎn)生,而是以對前代的接受為基礎(chǔ);文學(xué)作品因?yàn)榻邮苷叩牟粩嘟庾x——包括重讀、深讀,甚或誤讀而獲得了長久的生命力,文學(xué)的歷史本質(zhì)有賴于接受者的接受而得以體現(xiàn),所以,不同時期接受者的接受正是文學(xué)歷史本質(zhì)的表現(xiàn)。
接受美學(xué)告訴我們:不同的時代,有不同的政治、歷史、社會、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)背景,由于多種多樣的因素共同作用,導(dǎo)致同一作家、作品在接受視野中形成了不盡相同的面目,這種面目是由不同讀者塑造而成的。正如國內(nèi)的譯介者所言,接受美學(xué)的一大功績是對讀者的發(fā)現(xiàn)。此外,接受美學(xué)還傳達(dá)了這樣的信息:大部分的創(chuàng)作群體或個體,其創(chuàng)作的價值并不是在產(chǎn)生之時就全部顯現(xiàn)出來的,有不少是在作者身后才被逐漸發(fā)現(xiàn),甚至是被附加的,而這種發(fā)現(xiàn)和附加是一個過程——一個動態(tài)的、與時俱進(jìn)的過程。因此我們對研究對象的把握也不應(yīng)是孤立和靜止的,更不能是斷章取義、主觀臆斷的;而應(yīng)該用動態(tài)的、歷史的眼光去考察。由此,讀者在文學(xué)史中的作用得以突顯,一種由作者、作品、讀者三方構(gòu)成的動態(tài)文學(xué)史觀得以形成。
重要作家是文學(xué)接受史關(guān)注的主要對象。美籍學(xué)者宇文所安有一段話說得好:“如果我們的文學(xué)史寫作是圍繞著‘重要的’作家進(jìn)行的,那么我們就必須問一問他們是什么時候成為‘重要作家’的,是什么人把他們視為‘重要作家’,根據(jù)的又是什么樣的標(biāo)準(zhǔn)。”[1]8的確,在傳統(tǒng)文學(xué)史觀的影響下,這常是我們忽視的一個問題。作家的歷史地位與作品的藝術(shù)思想價值不是超越時間和空間而被給定的客觀存在,只有通過社會傳播和讀者接受才能體現(xiàn)出來。所以,“重要作家”的名望并非在創(chuàng)作完成之后就立刻產(chǎn)生了,它還必須經(jīng)過傳播和接受兩個環(huán)節(jié)的檢驗(yàn)。由于傳播接受境遇的不同,各個“重要作家”成名的時間效應(yīng)也就不同。有的在當(dāng)世就能贏得滿天聲譽(yù),而有的在若干年后才會被突然發(fā)現(xiàn)。也就是說,當(dāng)我們認(rèn)為某一時代的某一作者是文學(xué)史上的“重要作家”時,理應(yīng)具有這樣一個清醒的、歷史性的認(rèn)識:他的意義和地位是其后的讀者賦予的。
我國對接受美學(xué)的譯介、研究工作始于上世紀(jì)80年代初。80年代后期,周寧、金元浦譯《接受美學(xué)與接受理論》、劉小楓選編《接受美學(xué)譯文集》、朱立元著《接受美學(xué)》(注:周寧、金元浦《接受美學(xué)與接受理論》由遼寧人民出版社1987年出版;劉小楓選編《接受美學(xué)譯文集》由生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年出版;朱立元《接受美學(xué)》由上海人民出版社1989年出版。),這些譯著、論著的出版,有力地推動了國內(nèi)接受美學(xué)研究的全面展開。接受美學(xué)的引入,為古典文學(xué)接受史研究打下了理論基礎(chǔ)。
從另一角度看,我國傳統(tǒng)文論中也存在著源遠(yuǎn)流長的接受學(xué)思想。雖然“我們古代沒有‘接受美學(xué)’這個詞,但其思想幼芽和資料則比比皆是”[2]。僅就20世紀(jì)而言,在西方接受美學(xué)引入我國之前,即存在著許多以辨析源流影響、融匯詮釋品評等傳統(tǒng)方法為主的文學(xué)接受研究,如錢鐘書在《談藝錄》中對陶淵明、韓愈、李賀等人被接受情形的細(xì)致入微的考察,便是顯例[3][4]。承接先行者的余緒,至20世紀(jì)80年代,隨著接受美學(xué)經(jīng)典著作中譯本的普及,許多學(xué)者受西方理論和本土實(shí)踐的雙重影響,開始自覺地將中國文學(xué)史研究與接受美學(xué)結(jié)合起來,很多傳統(tǒng)論題在轉(zhuǎn)變觀照視角后又顯露出了巨大的探索空間。陳文忠《中國古典詩歌接受史研究》從理論、方法層面對古典詩歌接受史的研究作了非常有價值的探索,并以多個經(jīng)典作品、藝術(shù)原型為個案進(jìn)行了接受史撰述的嘗試[5]。古典詩人的接受史,以臺灣楊文雄《李白詩歌接受史》為濫觴[6]。在此后的幾年里,古典文學(xué)和著名詩人傳播接受史的研究論著如雨后春筍般破土而出,諸如尚永亮的《莊騷傳播接受史綜論》、尚學(xué)鋒等的《中國古典文學(xué)接受史》、李劍鋒的《元前陶淵明接受史研究》,都在各自的研究主題中有所創(chuàng)獲,并在整體上推動了古典詩文接受史研究的進(jìn)展。(注:尚永亮《莊騷傳播接受史綜論》由文化藝術(shù)出版社2000年出版;尚學(xué)鋒等《中國古典文學(xué)接受史》由山東教育出版社2000年出版;李劍鋒《元前陶淵明接受史研究》由齊魯書社2002年出版。)此外,不少博、碩士畢業(yè)論文的選題也聚焦于此[7]。較之傳統(tǒng)文學(xué)史以作家、作品為中心的表述立場,傳播接受史更多關(guān)注讀者及其閱讀接受經(jīng)驗(yàn)的能動作用、再創(chuàng)造意義,因此能從文學(xué)史原生態(tài)的層面上把握文學(xué)作品的產(chǎn)生、流變過程,從而對文學(xué)史作深入一層的了解與探析。
唐詩是中國古典詩歌發(fā)展的頂峰,詩人群星璀璨,經(jīng)典詩作琳瑯滿目,影響深遠(yuǎn)。從傳播接受史的角度看,唐詩經(jīng)典意義的形成是一個動態(tài)、變化、歷史的過程,唐詩的傳播接受史不僅是唐詩學(xué)的一個重要組成部分,而且在中國古典詩歌接受史中也有著極其重要的意義。目前,這類研究雖已涉及宋之問、李白、杜甫、韓愈、白居易、李賀、李商隱等著名詩人,但總體看來還缺乏系統(tǒng)性和深入度,選題范圍既需要向其他詩人進(jìn)一步拓展,也需要由個體向群體轉(zhuǎn)變,尤其需要向重要時期的重要作家和重要群體轉(zhuǎn)變,以期獲得研究范圍和研究深度的整體突破。出于這種考慮,我們選擇中唐時期的元和詩人群,運(yùn)用接受學(xué)、文化學(xué)、比較學(xué)、心理學(xué)和定量分析等方法,對其詩歌在后世傳播接受之升沉起伏等不同情形予以系統(tǒng)考察,希望從中發(fā)現(xiàn)一些尚未被人注意的方面,并總結(jié)其在接受史上的某些規(guī)律。
二、元和詩歌在詩史上的重要性及其整體特征
中唐,特別是中唐的元和時期,是唐代詩史乃至中國詩史上極堪注意的一個時期。清人葉燮有言:“貞元、元和之際,后人稱詩,謂為‘中唐’。不知此‘中’也者,乃古今百代之‘中’,而非有唐之所獨(dú),后千百年無不從是以為斷。”[8]《百家唐詩序》即視中唐之中為古今百代之“中”,為中國文化史、文學(xué)史最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。近人陳衍進(jìn)一步提出詩史“三元”之說:“詩莫盛于三元,上元開元,中元元和,下元元。”[9]沈曾植亦有“三關(guān)”之論:“詩有元、元和、元嘉三關(guān)�！盵10]這里,無論是“三關(guān)”,還是“三元”,元和均在其中,起著承上啟下、繼往開來的重要作用。
“元和”為唐憲宗的年號,從元和元年(806)到元和十五年(820),其實(shí)存僅有15年時間。但文學(xué)史上的“元和”,實(shí)際上應(yīng)包括此前的貞元(唐德宗年號,784-805)、此后的長慶(唐穆宗年號,821-824)以及寶歷(唐敬宗年號,825-827)、大和(唐文宗年號,828-840)幾個歷史時段。這主要是因?yàn)?活躍在元和詩壇的主要作家大多都經(jīng)歷了這幾個時段:元和之前,孟郊、韓愈與白居易、元稹均于貞元年間登上詩壇,其所代表的兩大流派已見雛形;張籍、王建則有了可觀的創(chuàng)作,柳宗元、劉禹錫等亦在此一時段嶄露頭角。元和之后,韓愈于長慶四年謝世,元稹于大和五年謝世,張籍、王建約到文宗大和前期辭世,劉禹錫、白居易、賈島則歷經(jīng)穆、敬、文三朝,直到武宗會昌年間才辭世。因而,要談元和詩壇,不能不考慮與之前后相關(guān)聯(lián)的幾個時期,而要談這幾個時期,又不能不以這些著名詩人創(chuàng)作力最旺盛的元和一朝為代表。
元和與其前后的幾個朝代加起來,也不過短短50余年時間,何以在文學(xué)史上如此重要,以致被認(rèn)為是“古今百代之中”,是“三元”中極重要的一“元”呢?仔細(xì)尋繹,其與文化史、文學(xué)史等領(lǐng)域相關(guān)的原因固然很多,但擇其要者,不外乎以下三點(diǎn)。
首先,元和為唐詩之第二高峰,亦為唐詩之大變期。綜觀唐代詩史,至唐玄宗開元、天寶年間,詩人輩出,大家爭雄,李白、杜甫、孟浩然、王維、高適、岑參、王昌齡等人高視闊步,各占勝場,合奏出激越昂揚(yáng)的盛唐之音。開、天之后,大歷詩人難以接武,出現(xiàn)盛極而衰的落差。擺在元和詩人面前的道路無非兩條:一是跟在盛唐這座詩歌高峰之后不越雷池,亦步亦趨;一是另出手眼,別覓新途。這兩條路,前者平坦易行,但難以獲取大的創(chuàng)建,難以在歷史上留下深刻的印痕;后者艱難崎嶇,但卻可獲得創(chuàng)新的成就,可用深心大力彰顯自家面目。這是一種兩難的抉擇,在這抉擇中,元和詩人毅然選擇了后一條道路。他們發(fā)現(xiàn),與其在盛唐詩人已深耕細(xì)作的熟地上再去用力,不如劍走偏鋒,從他們較少注意的方面突出奇兵,開疆拓域。于是,韓愈、孟郊等崇尚雄奇怪異之美,硬語盤空,戛戛獨(dú)造,李賀、賈島諸人或凄艷詭激,或幽寂清冷,均力辟新境。白居易、元稹、張籍、王建等則重寫實(shí),尚通俗,以家常語、眼前事入詩,重視詩歌的諷諭、教化功能,將杜甫已有展露的此一傾向推向極致。清人趙翼《甌北詩話》卷4有言:“中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓孟尚奇警,務(wù)言人所不敢言;元白尚坦易,務(wù)言人所共欲言�！北銣�(zhǔn)確指出了其各自的特點(diǎn)。葉燮《原詩》論中唐詩亦謂:“韓愈為唐詩之一大變,其力大,其思雄,崛起特為鼻祖�！备歉叨瓤隙隧n愈大變唐詩的功績。至于劉禹錫、柳宗元等人,由于長期處于荒遠(yuǎn)的貶地,遠(yuǎn)離社會政治中心,所以將全副精力用于對個體憂怨的抒發(fā),對政敵的抨擊和山水的寫照,對志節(jié)理想的持守,用柳宗元《游南亭夜還敘志七十韻》的話說,就是“投跡山水地,放情詠《離騷》”。從而展示出貶謫文學(xué)最集中、最深刻的執(zhí)著意識和悲劇精神�？偠^之,竭力沖破盛唐詩創(chuàng)作范式的籠罩,在詩歌內(nèi)容、形式、技巧諸方面求新求變,大力突顯自身特征,是元和詩人群最突出的特點(diǎn),也是其為后人重視的主要原因。
其次,元和詩歌的部分新變頗啟宋調(diào),開啟了宋詩某些重要特征之先河。眾所周知,創(chuàng)作題材的日�；�、生活化,以及以文為詩、以議論入詩等,是宋詩較突出的幾個特點(diǎn),而這幾個特點(diǎn),在元和幾位大詩人筆下都有不同程度的表現(xiàn)。韓愈將散文化的章法、句法入詩,融敘述、議論為一體,寫出了《山石》、《嗟哉董生行》以及《薦士》、《醉贈張秘書》等頗具散文化、議論化特點(diǎn)的作品。陳寅恪評其部分詩作為“既有詩之優(yōu)美,復(fù)具文之流暢,韻散同體,詩文合一。”[11]而在創(chuàng)作取材的日�；⑸罨矫�,韓愈也作了大量努力,如其寫落齒,寫酣睡,寫人情,寫物理,將此前不能入詩的諸多生活物事納入詩中,不厭其詳,不厭其細(xì),以致宋人歐陽修《六一詩話》這樣評論道:“退之筆力,無施不可,……然其資談笑,助諧謔,敘人情,狀物態(tài),一寓于詩,而曲盡其妙。”與韓愈相比,白居易、元稹等人更以貼近生活而著稱。白氏《與元九書》聲言:其雜律詩多“誘于一時一物,發(fā)于一笑一吟,率然成章”,“以親朋合散之際,取其釋恨佐歡�！痹 渡狭詈喙妴ⅰ芬舱f:“常欲得思深語近,韻律調(diào)新,屬對無差,而風(fēng)情宛然,而病未能也�！泵鞔_表現(xiàn)出對世俗化、私人化、情感化的追求傾向。這樣一些特點(diǎn),被宋人拿去,發(fā)揚(yáng)光大,遂成為宋詩的一些重要特點(diǎn)。而細(xì)究起來,元和一朝實(shí)為其不可忽視的主要發(fā)祥地。誠如錢鐘書《談藝錄·詩分唐宋》在辨析唐宋詩的分野時所說:“曰唐曰宋,特舉大概而言,為稱謂之便。非曰唐詩必出唐人,宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野,實(shí)唐人之開宋調(diào)者;宋之柯山、白石、九僧、四靈,則宋人之有唐音者�！本痛硕�,要考察唐詩如何過渡到宋詩,宋詩從唐詩中吸取了哪些東西,元和詩歌實(shí)在是不能舍之繞行的一個重要驛站。
再次,元和詩人的內(nèi)部交往頗為頻繁,形成了較為明確、自覺的流派意識,從而使其創(chuàng)作特點(diǎn)獲得了較個體詩人更為突出的集團(tuán)放大效應(yīng)。據(jù)我們考訂,唐五代共有詩作者3 228人,作品數(shù)50 454首;在歷時300余年的唐五代詩發(fā)展歷程中,大致可分為七個詩人代群,其中以盛唐開(元)、天(寶)詩人群和中唐元和詩人群最為活躍;兩大詩人群活躍著最著名的20位詩人,即開、天時代的張九齡、孟浩然、王昌齡、李頎、高適、王維、李白、崔顥、杜甫、岑參;元和時代的孟郊、張籍、王建、韓愈、劉禹錫、白居易、柳宗元、賈島、元稹、李賀;這些詩人僅創(chuàng)作量一項(xiàng)即不僅分別高達(dá)該時期的半數(shù)以上,而且其作品數(shù)之合(11 661)已占全部唐詩(50 454)的23.11%。[12]此外,我們又對兩批詩人所作交往詩進(jìn)行比較分析,知元和10大詩人現(xiàn)存詩為7 288首,其交往詩共3 888首,占現(xiàn)存詩作總量的53.35%。這一比例,大致與開、天詩人持平。而就其現(xiàn)存詩和交往詩的總量言,則比開、天詩人分別增加了2 915首和1 291首,增長率分別為66.66%及49.71%。[13]此一情況說明,到了元和時期,詩人們的創(chuàng)作激情及其與他人交往的頻率都大大提高了,詩歌傳播接受的機(jī)率也大大增強(qiáng)了。也就是說,更重視人際間的交往并在客觀上導(dǎo)致其詩作得到較廣泛傳播,成為這一詩人群的突出特點(diǎn)。
具體來說,在交往詩的贈與和接受的篇數(shù)上,白居易、劉禹錫、元稹三人均達(dá)百首以上,名列前茅,這說明他們有著頻繁的對外交流,是此一時期最為活躍的作者。張籍、韓愈、孟郊、賈島所作交往詩多在50—20首之間,在創(chuàng)作量上難與白、元諸人爭衡,故只能算是一般作者。至于柳宗元、王建、李賀三人,所作交往詩均在20首以內(nèi),創(chuàng)作數(shù)量很少,因而屬于封閉型作者。當(dāng)然,從他們交往的人次看,則以韓愈、張籍、劉禹錫三人最多,屬于活躍交往者;白居易、元稹、賈島、孟郊等而次之,屬于一般交往者;柳宗元、李賀最少,屬于封閉型交往者。由此已可清晰看出元和10大詩人中不同作者社交范圍之廣狹、人際關(guān)系之疏密、個人心性之開放與封閉等有關(guān)情況。進(jìn)一步看,在人際往還與交往詩創(chuàng)作兩個層面,元和10大詩人呈現(xiàn)出一種耐人尋味的現(xiàn)象,即活躍作者在人際交往中往往范圍不大,主要是與自己關(guān)系親近的幾位友朋往來甚密;而一般作者的人際交往則范圍較廣,與群體內(nèi)的多數(shù)人均有聯(lián)系。至于封閉型作者的交往詩創(chuàng)作,則與其人際往還成正比,均呈低落態(tài)勢。據(jù)此,似可得出對元和詩人群內(nèi)部交往方面的以下幾點(diǎn)認(rèn)識:
第一,社交面不廣而交往詩創(chuàng)作量較大的作者,更注重固定友人間關(guān)系的深化和發(fā)展,更具有一種基于相同審美追求的派系意識,也更注重生活情趣的投合與詩美類型的互補(bǔ)。如白居易與元稹、劉禹錫即屬此類情況。在白居易所作與群體成員往還的316首詩中,有172首是寫給元稹的,120首是寫給劉禹錫的,二者相加,已占其群體內(nèi)交往詩總數(shù)的92.41%。與此相類,在元稹、劉禹錫所作與群體內(nèi)成員往還的114首、158首交往詩中,各有106首、115首是寫給白居易的,分別占其此類詩作總量的92.98%、72.78%�？梢�,無論元與白還是劉與白,均具有極密切的關(guān)系,所不同者,元、白交往主要在白生活的前中期,而劉、白交往則已到了白生活的后期;元、白關(guān)系更多地集中在共同的詩學(xué)理念和詩派追求上,劉、白關(guān)系則重在二人晚年生活方式的類同和相異詩美類型的互補(bǔ)上。他們或長篇唱和,或短韻酬贈,形成了當(dāng)時詩壇的獨(dú)特景觀,文學(xué)史上艷稱的“元白”、“劉白”,正與此一情況相吻合。
第二,具有一定交往詩創(chuàng)作量而社交面亦廣的作者,往往更具開放性與親和力,更具領(lǐng)導(dǎo)詩壇的氣魄或溝通派別關(guān)系的能力。如韓愈與張籍,其交往詩雖分別僅有48首、53首,但卻均與群體內(nèi)7人主動往還贈詩,而其被動交往人數(shù)和受詩量則分別達(dá)到9人、7人,53首、61首。在群體內(nèi)部,韓愈與孟、張、白、元、劉、賈、王、柳、李等人,張籍與白、王、劉、賈、韓、孟、王等人,均有交往之作,其中韓愈與孟郊、張籍交往詩最多,分別達(dá)到21首、19首;張籍與白居易、王建交往詩各14首,與劉禹錫、韓愈亦各達(dá)9首和8首。這種情況說明,韓、張二人既與群體內(nèi)大多數(shù)成員具有廣泛聯(lián)系,又分別與數(shù)位摯友交往密切。就韓愈而言,因步入仕途較早,文名甚大,社會地位較高,又樂于獎掖后進(jìn),故無論客觀上還是主觀上都具有廣泛交往的條件,而對與其詩美追求相近的孟郊,更是極力稱道,聯(lián)句唱酬,由是形成著名的韓孟詩派;張籍則心性隨和,平易通脫,最具備與人交往的條件和能力,故其不僅與群體一般成員多所交往,亦與韓孟、元白兩派均有密切過從,通其驛騎。這樣看來,韓、張二人之交往詩的數(shù)量與其社交面的范圍大體上是吻合的,較廣的社交面必然帶來相應(yīng)的交往詩作,而一定量的交往詩作也大致反映了他們的社交范圍。
第三,與開、天詩人群相比,元和詩人群在擴(kuò)大外部交往的同時,將更多的精力用在了群體內(nèi)部,他們更重視群體成員間的詩歌唱酬和人際往還,其結(jié)果必然使得群體成員間的聯(lián)系更趨緊密,更具有一種協(xié)作意識和群體精神。這是因?yàn)?一方面,藩鎮(zhèn)割據(jù)的形勢大大限制了他們出游的地域,使其活動范圍相對集中;弊端叢生的社會現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致他們生成強(qiáng)烈的參政變革意識,使其在較集中的時間內(nèi)均任職京城;而年齡的接近乃至進(jìn)士的同年出身更給他們創(chuàng)造了得以相互交往、切磋的客觀條件;另一方面,他們同時面對詩歌創(chuàng)作經(jīng)開、天以后盛極難繼的局面,也就是說,創(chuàng)新和如何創(chuàng)新構(gòu)成了對他們整個群體的挑戰(zhàn),要應(yīng)付這種挑戰(zhàn),就不能散兵游勇,各行其是,而需廣泛聯(lián)系志同道合者采取群體性的行動,于是,元、白、張、王和韓、孟、賈、李,一求平易,一逐奇險(xiǎn),既各為營壘,又不乏往還,在貞元、元和時期的詩壇上,播演了一出頗為繁盛的劇目,由此形成著名的韓孟、元白兩大派別。在某種意義上,似乎正是借助相互間的頻繁交往,借助交往詩篇的彼此傳播和相互接受,才使得詩人間的聯(lián)系得到強(qiáng)化,詩派的風(fēng)格趨于總體類同和集中彰顯,并通過群體成員的合力,營造出了唐詩史上的第二高峰,并將“元和”提高到了與“開元”并列、啟“元”先鞭的地位。
三、元和詩人群的詩派特點(diǎn)及相關(guān)辨析
概略言之,元和詩人可分為三個群體:一是韓孟詩派,二是元白詩派,三是劉禹錫、柳宗元為代表的貶謫詩人。下面,對其詩派特點(diǎn)、成員構(gòu)成及相關(guān)情形稍作辨析。
所謂“詩派”,蓋指一定歷史時期內(nèi),思想傾向、藝術(shù)傾向和創(chuàng)作風(fēng)格相同或相近的詩人自覺或不自覺地結(jié)合成的詩歌派別。古代作者并沒有今天這樣自覺的詩派觀念,而且距今越久遠(yuǎn),文學(xué)派別的形成過程越缺乏自覺意識,猶如論者所言:“文學(xué)流派的產(chǎn)生,在過去的文學(xué)史上往往是后人的一種追認(rèn)”。[14]不過,到了唐代,尤其是中唐時代,受共同詩美理想的驅(qū)使,韓孟、元白等人分別聚合成不同的群體,每一群體創(chuàng)作大致類似風(fēng)格的作品,便很難說沒有自覺意識了。盡管他們在當(dāng)時并沒有“詩派”的說法,但從其詩學(xué)主張的相異或趨同來看,已有了明確的詩派理念。
韓孟詩派在元和詩人群中最早登上詩壇,其主要成員韓愈、孟郊、李賀、賈島都躋身唐代著名詩人之列,周圍還有盧仝、馬異、劉叉、皇甫、劉言史等多位藝術(shù)個性鮮明的詩人,其中以韓愈與孟郊的作用及對詩派的影響最為巨大。韓愈《樊紹述墓志銘》首倡“唯陳言之務(wù)去”,指出:“惟古于詞必己出,降而不能乃剽賊”。這一主張,打破了長期以來詩文領(lǐng)地“俗下文字”的一統(tǒng)局面,為詩歌走向創(chuàng)新之路奠定了理論上的基礎(chǔ)。前述韓愈的以散文入詩、以議論入詩等做法,即是此一主張的具體實(shí)踐。至于他《調(diào)張籍》崇尚李杜“巨刃磨天揚(yáng)”而欲“拔鯨牙”、“酌天漿”的表述,更將詩歌創(chuàng)作的審美追求定格為雄奇怪異的方向。他《薦士》說孟郊詩“冥觀洞古今,象外逐幽好。橫空盤硬語,妥貼力排”,《送無本師歸范陽》說賈島詩“狂詞肆滂葩,低昂見舒慘。奸窮怪變得,往往造平淡”,《醉贈張秘書》說自己與孟郊、張籍等人的詩是“險(xiǎn)語破鬼膽,高詞媲皇墳”,著眼點(diǎn)均在力量的雄大、詞語的險(xiǎn)怪和造境的奇特,由此形成整個詩派的創(chuàng)作方向和基本特征。而與韓愈過從甚密,且文學(xué)主張基本相同的孟郊,在革去陳言、獨(dú)辟蹊徑的做法上,更重視“苦吟”的創(chuàng)作方法。他的《夜感自遣》描寫自己作詩是“夜學(xué)曉不休,苦吟神鬼愁;如何不自閑,心與身為儔�！边@里的“不自閑”之“心”,乃是棄舊圖新,獨(dú)辟蹊徑之心;也正是由于這一點(diǎn),他的許多詩作才能爐火純青、一動驚俗。韓愈《答孟郊詩》談到孟郊為詩態(tài)度時說他“朝餐動及午,夜諷恒至卯�！彼稳宋禾杜R漢隱居詩話》謂之為:“蹇澀窮僻,琢削不假,真苦吟而成�！笔聦�(shí)正是如此。在陸龜蒙《書李賀小傳后》以及《新唐書》、《唐才子傳》中均記載了這樣一段趣事,說孟郊為溧陽尉時不理公務(wù),常騎驢至城南之投金瀨,苦吟忘歸。這種苦心為詩的做法,直接影響到詩派成員的創(chuàng)作態(tài)度。據(jù)載,李賀“恒從小奚奴騎距驢,背一古破錦囊,遇有所得,即書投囊中。及暮歸,太夫人使婢受囊,出之,見所書名,輒曰:‘是兒要當(dāng)嘔出心始已耳�！盵15]這已是典型的苦吟行為了。人們耳熟能詳?shù)馁Z島“推敲”的故事,以及他《題詩后》“二句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山秋”的名句,都是可以作為苦吟的注腳的。當(dāng)然,這種著力于形式表現(xiàn),為得一二好句而終夜不休的做法,容易使詩走入冷僻、苦澀一途。在孟、李、賈的詩作中,大多帶有這種痕跡,但也惟其如此,才在中唐詩壇師心作怪,戛戛獨(dú)造,以群體的力量,強(qiáng)化了韓孟詩派以怪奇為主的風(fēng)格特點(diǎn)。
與韓、孟相比,元、白登上詩壇的時間要稍晚一些。大抵在貞元十九年(803)春天同登吏部第之后,31歲的白居易與24歲的元稹才相識,從此拉開了元白詩派的序幕。但在此之前,較元白年長的張籍、王建即創(chuàng)作了一定數(shù)量的樂府詩,不無影響,以致后來白居易《讀張籍古樂府》稱贊張籍曰:“尤工樂府詩,舉代少其倫�！L(fēng)雅比興外,未嘗著空文。”從表現(xiàn)特點(diǎn)上看,張、王的樂府詩如張戒《歲寒露堂詩話》卷上所言:“專以道得人心中事為工”。又如《唐音癸簽》卷7引高木秉評語:“或舊曲新聲,或新題古意,詞旨通暢,悲歡窮泰,慨然有古歌謠之風(fēng)。”后來的元、白創(chuàng)作樂府詩,顯然受到張、王的影響。但較之張、王,元、白所作樂府詩題旨更為顯豁,批判更具力度,整體結(jié)構(gòu)更具系統(tǒng)性,在寫實(shí)化、通俗化的程度上有了進(jìn)一步的升進(jìn)。因此,后人論元白詩派,多將張、王納入其麾下,是有道理的。
不過,元白詩派的特點(diǎn)又不僅僅表現(xiàn)在樂府詩的創(chuàng)作上,除樂府諷諭詩外,元、白二人還花費(fèi)大氣力于“杯酒光景間”的“小碎篇章”和“次韻相酬”的長篇排律上,從而形成時人艷稱的“元和體”詩。(注:關(guān)于“元和體”的界說,參見尚永亮、李丹《“元和體”原初內(nèi)涵考論》,《文學(xué)評論》2006年第2期。)這些詩作,或于淺斟慢酌之際,面對風(fēng)云月露、情愛悲歡,吟哦賦詩,宣泄情臆,在藝術(shù)上多具思深語近、風(fēng)情搖曳的特點(diǎn);或于愁離恨別之秋,思親戀友,感懷人生,在藝術(shù)上則窮極聲韻,別創(chuàng)新詞,斗巧爭能,以難相挑,透露出詩歌游戲的意味。然而,深一層看,在其爭難斗勝、呈技獻(xiàn)巧的筆墨中,也還包含著一種創(chuàng)前古所未有、示來世以軌轍的意圖。清人趙翼《甌北詩話》卷4有言:“大凡才人好名,必創(chuàng)前古所未有,而后可以傳世。古來但有和詩,無和韻。唐人有和韻,尚無次韻,次韻實(shí)自元白始。依次押韻,前后不差,此古所未有也。而且長篇累幅,多至百韻,少亦數(shù)十韻,爭能斗巧,層出不窮,此又古所未有也。他人和韻不過一二首,元白則多至十六卷,凡一千余篇,此又古所未有也。以此另成一格,推倒一世,自不能不傳。蓋元白覷此一體,為歷代所無,可從此出奇;自量才力,又為之而有余。故一往一來,彼此角勝,遂以之擅場�！边@話說得切中肯綮。元白二人自負(fù)才高,選擇前賢忽視的領(lǐng)域,求新奇求變化,力圖在開、天之后詩壇盛況不再的情況下,另辟蹊徑,開拓詩歌新天地,實(shí)可視作潛藏于他們內(nèi)心深處的一大情結(jié),亦為長篇排律創(chuàng)作的深層動因。白居易在其“詩到元和體變新”句下自注曰:“眾稱元白為千字律詩,或號元和格”。其中流露的自得、炫耀語氣,已隱然透出個中信息。
考察元白詩派,還需特別關(guān)注元、白二人所具有的較為突出的傳播接受意識。白居易自元和十年(815)至?xí)迥?845)30年間7次自編詩文集,記他《蘇州南禪院<白氏文集記>》“家藏之外,別錄三本”,《白氏長慶集后序》有言:希望詩作“傳于后……若集內(nèi)無而假名流傳者,皆謬為耳”,這些說法和做法,已表露出他對自己文集傳播后世的高度重視。至于他早年在《新樂府序》中所說“其辭質(zhì)而徑,欲見之者易諭也;其言直而切,欲聞之者深誡也;其事核而實(shí),使采之者傳信也;其體順而肆,可以播于樂章歌曲也”,更是分別強(qiáng)調(diào)了語言須質(zhì)樸通俗,議論須直白顯露,寫事須絕假純真,形式須流利暢達(dá),而所有這些,都是站在讀者的立場來考慮的,都是為使其作品能夠傳播得更為深入人心、更為廣遠(yuǎn)而設(shè)計(jì)的。日本學(xué)者有言:“白居易把傳誦和保存最大限度的詩歌,始終作為自己的一種執(zhí)著信念。”[16]可謂具眼之論。與白氏相比,元稹正堪伯仲。他在《白氏長慶集序》中對自己與白居易詩在“二十年間,禁省、觀寺、郵堠、墻壁之上無不書,王公、妾婦、牛童馬走之口無不道”等情況的詳盡描述,便不僅是站在接受、傳播角度對其作品的一種自我評價和巧妙宣揚(yáng),而且在對元和體作規(guī)定的同時,已大致發(fā)掘出了傳播過程中信源(創(chuàng)作個體)、信道(創(chuàng)作文本)和信宿(文本接受者)三個基本要素。
劉禹錫、柳宗元是與韓、孟、元、白并世而創(chuàng)作取向頗有差異的兩位大家,人稱“劉柳”。一般來說,當(dāng)我們把兩個作家習(xí)慣性地并提時,往往意味著二者之間有鮮明的共性存在,如上所述韓孟、元白、張王即無不如此。“自蘇、李以來,古之詩人各有匹耦�！盵17]《古歡堂雜著》卷1分別而論,柳宗元、劉禹錫就各有“韋柳”、“韓柳”、“劉柳”、“劉白”多種并稱�！绊f柳”用來指稱韋應(yīng)物和柳宗元五古和山水詩歌藝術(shù)風(fēng)格的相近,“韓柳”多指代韓愈和柳氏在古文運(yùn)動中的地位和功績,“劉白”是就劉禹錫、白居易晚年在文學(xué)意氣上的相投和酬唱而言,而“劉柳”則指柳宗元、劉禹錫兩人在政治活動、人生遭遇、社會思想以及創(chuàng)作成就等多方面的相似。
“劉柳”這一并稱最早起源于《舊唐書》對二人參加永貞革新的批評。承此余緒,歷代接受者更從不同方面對劉柳進(jìn)行并論。如在詩文創(chuàng)作上,馬端臨《文獻(xiàn)通考》卷230云:“禹錫早與柳宗元為文章之友,稱‘劉柳’�！惫苁楞憽蹲x雪山房唐詩序例·七律凡例》云:“子厚骨聳,夢得氣雄,元和之二豪也�！痹诓湃A和成就上,喬億指出:“八司馬之才,無過劉、柳者�！盵17]《劍溪說詩又編》歐陽修在表達(dá)了“君子之學(xué),或施之事業(yè),或見于文章,而�；加陔y兼也”這一觀點(diǎn)后說:“劉、柳無稱于事業(yè),而姚、宋不見于文章�！盵18]《薛簡肅公文集序》
劉、柳二人“二十年來萬事同”,并在中唐詩壇占有獨(dú)特的位置。他們雖與韓愈、白居易、元稹等人有交往,但由于人生遭遇、精神氣質(zhì)等方面的因素,其詩歌創(chuàng)作不入流派,而表現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的個性特色。就劉柳二人之相同處言,由于其大部分時間都是在窮僻荒遠(yuǎn)的貶所度過的,所以抒寫內(nèi)心的苦悶、哀怨,表現(xiàn)身處逆境而不肯降心辱志的執(zhí)著精神和悲劇情懷,便成了他們詩歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容。就二人之相異處言,在詩歌風(fēng)貌上,“劉詩昂揚(yáng),柳詩沉重;劉詩外擴(kuò),柳詩內(nèi)斂;劉詩氣雄,柳詩骨峭;劉詩風(fēng)情朗麗,柳詩淡泊簡古�！盵19]在這里,異是局部的,同是整體的,后人提起劉、柳,最多想到的是其貶謫經(jīng)歷和悲劇情調(diào);而提起唐詩中的貶謫之作,最先想到的也正是劉、柳其人。正是由于具有這樣一種整體的相似和本質(zhì)的關(guān)聯(lián),所以,劉柳二人雖不屬于任何流派,也不具備明確的派別意識,但事實(shí)上卻發(fā)揮了流派的作用,既對元和詩歌的繁榮做出了重要貢獻(xiàn),也對后人產(chǎn)生了并不亞于韓孟、元白兩大詩派的影響。
四、接受美學(xué)視野下元和詩歌的研究思路
作為元和詩壇的代表性作家,韓愈、孟郊、李賀、賈島、白居易、元稹、張籍、王建、劉禹錫、柳宗元等人及其詩作,歷來為人重視,進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代以來更是涌現(xiàn)出大量的研究論著。這些論著,是我們考察元和詩歌傳播接受史不可舍之繞行的重要基礎(chǔ),因而,下面就我們的主要關(guān)注點(diǎn)所在和優(yōu)劣得失稍作辨析,并就我們的考察思路、研究重點(diǎn)、基本方法等略作說明。
韓孟詩派是古典詩學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)之一,但因其在詩歌表現(xiàn)題材、美學(xué)風(fēng)貌、藝術(shù)手法等方面突出的創(chuàng)變特征,與盛唐詩歌所確立的傳統(tǒng)詩美范疇產(chǎn)生了較多的偏離,故而在后世的接受評價中往往出現(xiàn)冷熱不均、兩極分化的現(xiàn)象。在20世紀(jì)的百年時間中,關(guān)于韓、孟、李、賈諸人的研究專著達(dá)數(shù)10部,論文計(jì)1 400余篇。其中韓愈研究論文約900篇,單論韓詩者178篇,孟郊80余篇,李賀400余篇,賈島60余篇。而僅自新時期以來,孟、李、賈三人即分別占有60篇、388篇和48篇�？梢娊�20年中,研究態(tài)勢極為昌盛。與此同時,韓孟詩派的整體研究也得到了較大發(fā)展,研究成果的質(zhì)和量都有了一定提高。專著有蕭占鵬《韓孟詩派研究》、畢寶魁《韓孟詩派研究》、姜劍云《論唐代怪奇詩派》等。但在這些研究中也暴露出一些問題,如:選題重復(fù)過多、創(chuàng)新不足,大家過熱、小家過冷,研究力度很不均衡,尤其是詩派整體研究還嫌薄弱,一些基本問題如韓孟詩派的成員歸屬、風(fēng)格界定、承傳流變等,都還沒有得到真正解決。
韓孟詩派的詩歌淵源影響研究、詩派成員之間的相互影響等話題歷來為研究者關(guān)注。從接受美學(xué)角度進(jìn)行的傳播接受史研究,主要集中于韓愈、李賀,但多為斷代、零散的研究成果,缺少系統(tǒng)性、完整性。如陳新璋《從接受美學(xué)看蘇軾對韓愈詩歌的評價》是較早的一篇自覺以接受美學(xué)意識來研究韓詩接受的論文,但以蘇軾為個案,僅是韓詩接受史中的一小片段;谷曙光的碩士論文《韓愈詩歌在北宋的接受歷程及其詩學(xué)意義發(fā)微》將視野放寬至北宋,惜乎未再延伸。高洪奎、劉加夫的李賀接受史研究已經(jīng)發(fā)表的只是中唐至元代這一時段的主要內(nèi)容。而以韓孟詩派為接受對象的群體接受史研究,目前尚為空白。
元白詩派一直是古代文學(xué)研究的熱點(diǎn),據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),元白詩派中張、王、元、白四人的相關(guān)論文共計(jì)1 600余篇,這些研究成果明顯表現(xiàn)出了三個冷熱不均的特點(diǎn):第一,關(guān)注個體的多,而將元白詩派作為一個群體研究的少,僅有50余篇論文,尚不足全部的4%;第二,對個體的關(guān)注也頗不平衡,白居易的研究最為熱鬧,相關(guān)論文達(dá)1 300余篇;其次是元稹,有200篇,張籍54篇,王建34篇;第三,對作家作品的關(guān)注存在著較多的盲區(qū)。或許是學(xué)術(shù)的惰性,學(xué)者的關(guān)注目光常常趨熱避冷,對《長恨歌》、新樂府等老熱點(diǎn)問題的研究論文不計(jì)其數(shù),但真正有突破性見解的并不多,而一些歷來不受關(guān)注的領(lǐng)域仍是一片冷清。如王建除了宮詞和新樂府以外,其他詩作幾乎從未進(jìn)入研究者的視野;而元稹除了悼亡詩、唱和詩以及少數(shù)名篇被研究外,其他作品也少人問津。1980年代以后,從傳播接受角度研究元白詩派的論著逐漸增加,其中不少文章都有新見。如學(xué)界傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為宋初“白體”詩上接唐代元白,賀中復(fù)《論五代十國的宗白詩風(fēng)》一文將五代十國分為前后兩期,細(xì)致分析了前后不同時段對白氏詩風(fēng)接受的變遷,指出五代十國是從中唐到宋初之間不可忽視的時段,起著承上啟下的重要作用[20]。安易的《晚唐體與張籍》認(rèn)為張籍是中唐詩風(fēng)向晚唐詩風(fēng)過渡的主要代表人物。以苦吟著稱的、世俗化的、具有輕淺纖微風(fēng)格的“晚唐體”詩風(fēng)雖以姚、賈為代表,但其源頭卻可追溯到張籍。他的格律詩,開啟了“晚唐體”之先聲[21]。姜峰的《“元白”傳統(tǒng)與現(xiàn)代新詩的歌謠化趨向》[22]更將視線延展到現(xiàn)代,溝通古今;陳文忠的《<長恨歌>接受史研究——兼論古代敘事詩批評的形成發(fā)展》[23],以小見大,在文學(xué)研究和文學(xué)批評研究中交流溝通。然而,從總體看,這些文章多集中于一位詩人或某篇作品在某一時段的影響,將元白詩派作為一個群體研究其接受狀況的,可謂鳳毛麟角。
柳宗元、劉禹錫的研究也存在相似的情形。據(jù)統(tǒng)計(jì),20世紀(jì)關(guān)于二人的研究成果,柳宗元約為1 080項(xiàng),其中專著43部、論文1 037篇;劉禹錫約為286項(xiàng),其中專著19部、論文267篇。而關(guān)于柳宗元的研究已經(jīng)建設(shè)成為一個專門的學(xué)科,即“柳學(xué)”。然而,即使取得了這樣可喜的成績,劉、柳的研究中仍存在著很大的不足,如柳詩研究甚為冷清,成果總數(shù)大約只有50項(xiàng),與柳宗元思想研究、柳文研究的過熱形成了很大的落差;劉禹錫研究中,雖然詩歌占主要分量,但相對于劉氏在詩歌史上的貢獻(xiàn)和地位來說,其創(chuàng)作仍然未受到應(yīng)有的重視,可供開掘和發(fā)現(xiàn)的余地還很大。與韓孟、元白詩派相比較而言,近百年來學(xué)界對劉、柳詩歌的研究廣度和深度明顯滯后。要彌補(bǔ)這一不足,除了需在基礎(chǔ)性的文本研究上深化和拓展之外,還要立足于動態(tài)的文學(xué)史觀,參照早先人們對該作品的經(jīng)驗(yàn)史,探討他們的詩歌在后世傳播并被歷代讀者接受闡釋的脈絡(luò)和過程。
當(dāng)然,近年來已有一些研究者開始關(guān)注柳、劉詩歌在后世的傳播和接受,并作了相應(yīng)的探討。柳詩方面,陳文忠《柳宗元<江雪>接受史研究》一文開風(fēng)氣之先,細(xì)密爬梳了《江雪》在宋明清三代的傳播接受過程,并確立了蘇軾“第一讀者”的接受地位[24]。王錫九《宋人對柳宗元的評價》著重對宋人接受柳宗元的態(tài)度進(jìn)行了梳理,從中勾勒出從北宋至南宋詩評家們接受內(nèi)容和態(tài)度的變化[25]。關(guān)于劉禹錫詩,研究成果有卞孝萱《劉禹錫與晚唐詩人》、《劉禹錫在兩宋詩人中的影響》、《<竹枝詞>的貢獻(xiàn)及劉禹錫在宋以后的影響》三文(注:此三文收錄于專著《劉禹錫評傳》,南京大學(xué)出版社1996年版。)和吳汝煜《論劉禹錫詩歌的影響》[26]一文,內(nèi)容都側(cè)重于探討劉禹錫詩歌在后世產(chǎn)生的影響。但傳統(tǒng)的影響研究,主要還是作為對作家作品進(jìn)行價值評估的參照系,依附于作家作品論而存在的,其出發(fā)點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)都在作家作品方面,旨在說明他們在哪些方面給人哪些影響,而較少考慮接受者之所以受影響的理由和原因、以及如何接受影響、接受影響的意義何在等問題,從而也就未能真正體現(xiàn)出讀者的文學(xué)史意義和地位,所以嚴(yán)格說來,這還算不上真正的接受史研究(注:對于影響和接受的關(guān)系,蔣寅《中國詩史上的接受和影響——以大歷詩人對謝月兆的接受為例》一文曾有簡要論述,此文收錄于其專著《中國詩學(xué)的思路與實(shí)踐》,廣西師范大學(xué)出版社2001年版。)。劉、柳詩歌在問世以后千余年的歷史進(jìn)程中,經(jīng)歷了怎樣的實(shí)際傳播過程,不同時代的接受者是如何認(rèn)識和解讀劉、柳詩歌創(chuàng)作的,接受者的背后又隱藏著什么樣的背景和原因,其間的發(fā)展變化有無階段性特征,等等問題,還都有待于系統(tǒng)地清理和總結(jié)。
綜上所述可知,20世紀(jì)關(guān)于元和詩歌的百年研究史,特別是近30年來的研究史,既取得了可觀的成績,也還存在著一些不盡人意處。如果說,作為元和詩壇的杰出代表,韓孟李賈、元白張王和劉柳10大詩人及其詩作無論在當(dāng)時,還是在后世,都受到人們的高度關(guān)注,并給予此后千余年的中國詩史以巨大影響;而對這樣一個龐大的詩人群體進(jìn)行綜合的接受學(xué)的研究,此前尚未有人做過,那么,在前人局部研究的基礎(chǔ)上,借鑒接受美學(xué)的理論和方法,系統(tǒng)考察此一詩人群體在中唐以后各歷史時段讀者視野中的升沉起伏,發(fā)展嬗變,深一層了解其文化內(nèi)涵、文學(xué)特征及其給此后詩學(xué)理論和詩歌創(chuàng)作帶來的新變,便是很有必要的了。
對元和詩歌傳播接受歷程的研究,大體可遵循以下思路:以整個元和詩人群為對象,按中晚唐、兩宋、金元、明清、近現(xiàn)代諸大時段,描述其在傳播接受過程中的不同變化和情形,揭示傳播接受史的某些特點(diǎn)和規(guī)律。當(dāng)然,如此龐大的一個詩人群體,在中唐以來千余年的歷史長河中,其傳播接受的歷程紛繁復(fù)雜、起伏多變,內(nèi)容極為豐富。要想面面俱到,巨細(xì)無遺,顯然是不可能的。因而,可以以韓孟詩派、元白詩派和劉柳兩大詩人為主要線索,按三大版塊安排布局,抓住緊要方面,突出重要時代和重點(diǎn)接受者,力求在可能的范圍內(nèi),有所發(fā)明和創(chuàng)新。
就時代而言,宋代在元和詩歌接受史中意義重大,所以應(yīng)是元和詩歌傳播接受史研究中花筆墨最多的一個時代。對于唐詩接受史來說,宋代有其特殊意義。在唐詩高峰之后,宋人必須在詩歌領(lǐng)域中開疆拓土,在題材、手法、意境各方面力辟新路;而創(chuàng)新的前提是繼承,因此宋人在唐詩的文本整理、評點(diǎn)詮釋、理論闡發(fā)、創(chuàng)作繼承等方面,都具有開風(fēng)氣之先的引領(lǐng)和奠基作用。如韓愈的以文為詩、筆補(bǔ)造化、雄奇險(xiǎn)怪等鮮明的創(chuàng)新特征,都備受宋人關(guān)注。從歐陽修、梅堯臣開始,王安石、王令、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道等,都是韓詩的重要接受者。李賀在宋代大部分時間里雖受冷遇,但南宋后期漸被發(fā)現(xiàn),開元代崇賀風(fēng)潮的先聲。賈島在宋代初期、末期先后為晚唐體、四靈、江湖詩派等詩人群體趨摹,也是對宋代詩壇具有重要影響的詩人。白居易的平易詩風(fēng)為宋初王禹等人效法,形成白體;蘇軾則全面繼承了白居易的生活理念而又有新的發(fā)展和超越,形成獨(dú)特的人生范式。至于劉禹錫、柳宗元,更在宋代形成道德與文學(xué)的雙重接受,大致規(guī)范了后人的接受方向。所有這些,都值得我們花力氣探查和發(fā)掘。
就接受者而言,我們以為應(yīng)當(dāng)突出每個時代重點(diǎn)讀者的地位和意義,尤其重視在接受史中有重要意義的“第一讀者”。如韓詩接受史中的歐陽修,李賀接受史中的杜牧,白居易接受史中的王禹、蘇軾,張籍接受史中的王安石,柳宗元接受史中的范仲淹、蘇軾等,都在前人基礎(chǔ)上有獨(dú)到的發(fā)明和創(chuàng)新,他們的閱讀經(jīng)驗(yàn)和詮釋觀點(diǎn)則被后代讀者繼承并進(jìn)一步充實(shí)、發(fā)展,影響極為深遠(yuǎn)。此外,在“第一讀者”之后出現(xiàn)的能夠擺脫陳言、自出新見的“第二讀者”(注:“第二讀者”系從“第一讀者”的概念引申而來,是指那些能突破“第一讀者”詮釋見解的影響和約束、轉(zhuǎn)換接受角度,并同樣可以引導(dǎo)接受方向的讀者。),也應(yīng)引起我們的重視。如元好問對柳宗元與謝靈運(yùn)詩歌特點(diǎn)相似性關(guān)聯(lián)的發(fā)明,便在蘇軾指出的柳與陶的關(guān)聯(lián)點(diǎn)之外,另辟新境;葉燮對韓詩之詩史意義的系統(tǒng)闡發(fā),便擺脫了自司空圖、歐陽修以來僅就以文為詩、雄奇恣肆等表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)貌評騭韓詩的路線,給人耳目一新的感覺。“第二讀者”增加了接受的廣度、深度,開拓了視角,也是我們應(yīng)努力探究的對象。
作品創(chuàng)作出來,要進(jìn)入到接受者的視野中,傳播是必不可少的環(huán)節(jié)。傳播方式和手段的多樣化會擴(kuò)大作品的影響范圍,使接受者增多,作品影響變大。因此,元和詩歌的傳播方式、媒介特別是作家別集的整理校注,詩歌選本入選量的多寡及其影響力的大小,便理所當(dāng)然地成為我們關(guān)注的另一個重點(diǎn)。
在信息技術(shù)迅猛發(fā)展的今天,古籍文獻(xiàn)已經(jīng)大批量數(shù)字化,網(wǎng)絡(luò)文史資源也不斷豐富,這使得我們有可能借助計(jì)算機(jī)的功能將自然科學(xué)、社會科學(xué)的計(jì)量方法運(yùn)用到文學(xué)研究中來。所謂計(jì)量分析,重在通過對數(shù)據(jù)之?dāng)?shù)量特征,數(shù)量關(guān)系與數(shù)量變化的分析,考察研究對象之內(nèi)部構(gòu)成、所占比重、時空分布、發(fā)展變化,并在此基礎(chǔ)上作出明晰的論斷,揭示和描述文學(xué)現(xiàn)象之性質(zhì)、特點(diǎn)及其相互作用、演進(jìn)趨勢、整體規(guī)律等。通過這種分析,能夠克服文學(xué)研究的主觀性與武斷性,使一些籠統(tǒng)的、印象式的東西準(zhǔn)確化、清晰化,在一定程度上彌補(bǔ)傳統(tǒng)歷史文化研究的不足。因此,我們也將根據(jù)研究對象的差異,適當(dāng)?shù)匾胗?jì)量分析,將元和詩歌在各歷史時期被評論界關(guān)注的程度、在選本中選錄作品的狀況以及選本、版本流傳等方面的情況數(shù)字化,制成表格,進(jìn)行分析,對元和重要詩人在不同歷史時期的分合變化、被接受的情況作出較系統(tǒng)的勾勒和描述。
接受美學(xué)的理論雖然為接受史研究提供了不小的幫助,但在實(shí)際操作中,要搞清元和詩歌在后代的傳播接受何以褒貶不一、起伏不定,同一接受者何以重此輕彼,不同接受者何以所見略同,同一時期的接受者何以觀點(diǎn)迥異,不同時期的接受者何以后先接武,除了要考察被接受對象的思想內(nèi)涵、藝術(shù)特點(diǎn),考察接受者自身的心性特質(zhì)、身世遭際、詩美追求外,還需要對不同時代相類或相異的文化精神進(jìn)行考察,揭示蘊(yùn)涵于傳播接受過程中的深層次原因。只有這樣,才能使接受史研究從一維到多維,從平面到立體,才能在使用傳統(tǒng)的實(shí)證分析等方法的同時,發(fā)揮文本分析、心理分析、比較分析、文化分析、計(jì)量分析等方法的優(yōu)長,對元和詩歌與當(dāng)時文學(xué)與文化之間的復(fù)雜關(guān)系做出多方位的觀照,對不同時段接受狀況的總體傾向和線索做出盡可能準(zhǔn)確的描述,由此把握不同歷史時期的接受重點(diǎn)與特點(diǎn),進(jìn)而動態(tài)地把握這一群體在創(chuàng)作上的特質(zhì)與其在詩史流程乃至文化史流程中的地位、價值和意義。
劉勰《文心雕龍·神思》有言:“方其搦翰,氣倍辭前,暨乎篇成,半折心始�！痹谘芯克悸飞�,我們雖然作了如上所述的一些設(shè)想和勾畫,但由于研究對象的龐大復(fù)雜,涉及時段的漫長久遠(yuǎn),可資利用資料的多寡不一,加上我們自身水平的限制,其研究結(jié)果恐怕也只能是“半折心始”了。如果在具體的研究中,還能多少有一些新的發(fā)現(xiàn),并能得到讀者高明的理解和認(rèn)可,我們也就略感欣慰了。
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