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論唐宋詞的詩(shī)體借鑒歷程
論唐宋詞的詩(shī)體借鑒歷程 【內(nèi)容提要】
詞體作為詩(shī)體偉大河流的分支,在從詩(shī)體母河主流分支之后,一方面,不斷地強(qiáng)化著自己作為分支的獨(dú)立性,日益健全著別是一家的獨(dú)特審美特質(zhì),另一方面,又從未間歇地從母河中汲取營(yíng)養(yǎng)。詞體的詩(shī)體借鑒歷程,貫穿于整個(gè)唐五代北宋詞的發(fā)展歷程之中:早期文人詞借用詩(shī)的題材,飛卿體借鑒近體詩(shī)精神,但飛卿體多是對(duì)詞體特質(zhì)的建樹(shù),韋體則潛伏著詞體回歸詩(shī)體的因素;張先體、晏歐體等開(kāi)始借鑒宋詩(shī)入詞,主要是題材的士大夫化和宋詩(shī)的議論手法,少游體成功實(shí)現(xiàn)前兩個(gè)階段的整合,進(jìn)一步將宋詩(shī)手法融入詞本體,美成體更進(jìn)一步以近體詩(shī)精神重新熔鑄詞體的藝術(shù)形式。一部唐宋詞史,就是一部與詩(shī)體借鑒與分合的“以詩(shī)為詞”史,只不過(guò)借鑒與分合的角度、內(nèi)容有所不同而已。
【關(guān)鍵詞】 花間體/張先體/少游體/美成體/詩(shī)體借鑒
“以詩(shī)為詞”的提出,首先是陳師道在《后山詩(shī)話(huà)》中評(píng)論韓愈的“以文為詩(shī)”和蘇軾的“以詩(shī)為詞”:“雖極天下之工,要非本色”,以后,李清照的《詞論》又進(jìn)一步擴(kuò)大到蘇軾之前的晏歐詞派,從而提出詞體“別是一家”的概念。大抵由于東坡體較為明顯地具有某些詩(shī)體的因素,因此,“以詩(shī)為詞”、“破體革新”,也就似乎成為了東坡體的專(zhuān)利。以筆者所見(jiàn),詞體之于詩(shī)體,雖然“別是一家”,但與詩(shī)體之間的關(guān)系,卻并非僅僅是從蘇軾,或者更早些從晏歐才開(kāi)始的,詞體從其產(chǎn)生,到以后歷次重大的變革,始終與詩(shī)體有著密切的關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō),一部唐宋詞史,就是一部與詩(shī)體借鑒與分合的“以詩(shī)為詞”史,只不過(guò)借鑒與分合的角度、內(nèi)容有所不同而已。
一、詞體創(chuàng)制時(shí)期的詩(shī)體借鑒
詞體創(chuàng)制時(shí)期的詩(shī)體借鑒,主要包含兩個(gè)方面:首先是詞體的內(nèi)容,寫(xiě)的就是當(dāng)時(shí)詩(shī)體的主要內(nèi)容。清人先著在《詞潔》卷二中說(shuō):“詞之初起,事不出于閨帷”,這話(huà)并不準(zhǔn)確。詞體特質(zhì)的確立,有一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展變遷的歷程。從敦煌曲子詞現(xiàn)存的寫(xiě)本來(lái)看,早期民間詞尚未形成后來(lái)的種種詞體觀念,就內(nèi)容來(lái)說(shuō),并非詞為艷科,而是無(wú)所不寫(xiě),就寫(xiě)法來(lái)說(shuō),也并無(wú)“要眇宜修”的特質(zhì)�？傊�,早期民間詞并沒(méi)有形成后來(lái)詞本體所形成的對(duì)于詞體內(nèi)容以及藝術(shù)方式的種種約束。早期文人詞,也同樣尚未形成詞本體之種種特征,譬如“詞為艷科”、“詩(shī)莊詞媚”、“詩(shī)雅詞俗”等等,文人在學(xué)習(xí)填詞之中,不過(guò)是變整齊之近體格律而為長(zhǎng)短不齊之歌詞而已,至于歌唱什么,倒并沒(méi)有完全為詞體柔媚之特質(zhì)所拘束。這樣,就使早期之文人詞,在不自覺(jué)之中,擁有了詞本體在以后生命歷程中所擁有的兩大對(duì)立基因:詞體與詩(shī)體,艷科與言志抒懷、柔媚與雄壯等等。比較早的擁有詞體的女性特征的文人詞,是李白的幾首《清平樂(lè)》應(yīng)制詞。但當(dāng)時(shí)的詞體,一時(shí)之間,并未認(rèn)識(shí)到李白的這種具有女性特征的應(yīng)制詞的詞史意義,而是仍然在詩(shī)體的運(yùn)行慣性之中。也就是說(shuō),此時(shí)的主要問(wèn)題,不是詞體是否借鑒詩(shī)體的問(wèn)題,而是如何能脫離詩(shī)體的影響“自是一家”的問(wèn)題。如張志和詞僅有《漁父》五首,皆為歌詠隱逸之主題,與男女艷科無(wú)涉,也與李白之宮闈應(yīng)制無(wú)關(guān);主人公就是詞人自我,與后來(lái)詞體別為一家之后的仿效閨音不同。玄真子體的出現(xiàn),說(shuō)明了詞本體處于文人仿效詩(shī)體的時(shí)代,詞本體還是尚未完全獨(dú)立出來(lái)的詩(shī)體形態(tài)。與張志和約略同時(shí)的戴叔倫、韋應(yīng)物則以詞寫(xiě)邊塞,都對(duì)太白體沒(méi)有呼應(yīng),而是玄真子體的發(fā)展。[1]
其次是詞體形式方面的詩(shī)體借鑒。其中也包含兩個(gè)方面:首先是全篇像是詩(shī)的詞調(diào),在詞體初起的時(shí)候廣泛使用。如白樂(lè)天、劉禹錫詞中《竹枝詞》、《柳枝詞》為多,若按清人劉體仁的說(shuō)法:“竹枝、柳枝,不可徑律作詞”[2],因?yàn)樗鼈兓旧鲜恰伴L(zhǎng)短句詩(shī)”�！稐盍Α�、《竹枝》詞都是整齊的七言,與絕句無(wú)異,只是由于它們是音樂(lè)的歌詞才被稱(chēng)為詞�！蹲鹎凹份d韋應(yīng)物的《三臺(tái)》詞,也是四句六言體:“一年一年老去,來(lái)日后日花開(kāi)。未報(bào)長(zhǎng)安平定,萬(wàn)國(guó)豈得銜杯。”王建十首中有四首都是此體,其中《宮中三臺(tái)》兩首,《江南三臺(tái)》兩首;其次,是詞體的基本句型,是以詩(shī)體特別是唐詩(shī)的五七言近體詩(shī)為參照物、為基本句型而構(gòu)成的。這些都是詞體的基本常識(shí),毋庸贅述,只不過(guò)未能注意到其“以詩(shī)為詞”的性質(zhì)而已。
二、溫韋的詩(shī)體借鑒及其異同
如果說(shuō),早期文人詞的詩(shī)體借鑒,還是一種被動(dòng)的借鑒,體現(xiàn)了近體詩(shī)的慣性作用,飛卿體和花間體則開(kāi)始了詞體有意借鑒詩(shī)體因素的歷程。溫、韋之間,飛卿體更多具有“以詞為詞”的一面,而韋莊體則更多具有詞體的詩(shī)體借鑒的一面,但也不盡然,飛卿體在確定詞體“別是一家”的努力中,也不可避免地有著對(duì)于詩(shī)體的借鑒。
歐陽(yáng)炯的《花間集敘》,雖然追述了詞體遙遠(yuǎn)的詞統(tǒng):“是以唱《云謠》則金母詞清,挹霞醴則穆王心醉。……《楊柳》《大堤》之句,樂(lè)府相傳;《芙蓉》《曲渚》之篇,豪家自制”,但實(shí)際上,花間體借鑒的主要是唐人近體詩(shī)——在花間體時(shí)代,可資借鑒的,也僅僅是唐人的近體詩(shī)而已。概括而言,以飛卿體為領(lǐng)袖的花間體,第一次將民間詞的散亂無(wú)序改造為“聲聲而自合鸞歌”、“字字而偏諧鳳律”詞體藝術(shù)形式,這本身就是唐詩(shī)近體詩(shī)的格律精神�？梢哉f(shuō),花間體、南唐體等只是借用民間詞體的外在形式,骨子里源頭卻是傳統(tǒng)的詩(shī)歌作法,主要是借鑒唐詩(shī)的近體詩(shī)精神,其中包括以近體詩(shī)的格律精神,變民歌體的雜亂無(wú)章而為詞體的新型格律;以近體詩(shī)的語(yǔ)言精神,變口語(yǔ)而為書(shū)面語(yǔ),白話(huà)語(yǔ)而為文言語(yǔ);以近體詩(shī)的意象精神,變民歌體的敘說(shuō)而為情景交融式的寫(xiě)作手法,變市民的直白庸俗情調(diào)而為士大夫的含蓄高雅等。篇幅所限,茲論其中一點(diǎn),如借鑒唐詩(shī)意象問(wèn)題:唐詩(shī)的意象方式到晚唐以來(lái),已經(jīng)發(fā)展到極致,于是,宋詩(shī)開(kāi)始了議論化、散文化的進(jìn)程。詞體同樣也面臨著意象方式與議論方式的抉擇:在早期民間詞和早期宮廷應(yīng)制詞中,我們所看到的,其主體表達(dá)方式都是議論化的句式,顯得抽象而乏味,從李白到白居易,優(yōu)秀詩(shī)人的介入詞體寫(xiě)作,使詞體更多地借鑒唐詩(shī)的意象式方式,從而使詞體具有了一定的文化品味。但飛卿之前的文人詞,仍然是較為闊大的境界,如太白的“西風(fēng)殘照,漢家陵闕”,張志和的“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸”,韋應(yīng)物的“邊草無(wú)窮日暮”等,都是唐詩(shī)風(fēng)格的詞。直到白居易的“月明人倚樓”,才成為了飛卿體的細(xì)膩場(chǎng)景描寫(xiě)方式的先聲。飛卿式的意象,則更進(jìn)一步將唐詩(shī)的意象精神加以強(qiáng)化、深化、細(xì)膩化,或說(shuō)是詞體化。假如一個(gè)女人可以稱(chēng)為意象,飛卿則連使用“女人”這個(gè)概括性的意象也不肯,而是使用女人的服裝、頭飾等女人身體的一部分來(lái)暗示女性,這是大家耳熟能詳?shù)?故無(wú)需枚舉。
韋莊除了帶有花間艷詞的普遍風(fēng)格外,又有自己的顯著特點(diǎn)。與溫詞的“男子作閨音”不同,韋莊詞多抒寫(xiě)個(gè)人的真情深意,從仿情之篇變?yōu)檫_(dá)意之作。韋莊詞中的華貴之氣較溫詞為弱,少了金玉之氣的滯重,而另有一種疏朗秀美之致,創(chuàng)花間詞的另一風(fēng)格。韋莊體在花間體中,是作為溫體的對(duì)立物存在著的。它體現(xiàn)了詞體在從詩(shī)體母親子宮中變體為詞之后之于詩(shī)體母親的遺傳,是詞體嬰兒誕生之后的戀母情結(jié),是士大夫戴著面具“男子而作閨音”之后士大夫男性本色的流露。因此,溫體多婦人綺怨而韋體多自我情懷,溫體多華麗而韋體多質(zhì)樸,溫體如“畫(huà)屏金鷓鴣”,韋體如“畫(huà)船聽(tīng)雨眠”,溫體更多是對(duì)詞體特質(zhì)的建樹(shù),韋體則潛伏著詞體回歸詩(shī)體的因素。就具體而言,飛卿體的血緣后裔是柳體,韋體則與南唐體、晏歐體有著某種親子關(guān)系。劉熙載說(shuō):“溫飛卿詞精妙絕人,然類(lèi)不出綺怨。韋端己、馮正中諸家詞,留連光景,惆悵自憐�！盵3] 正是此意。
溫詞所寫(xiě),基本上是虛擬的貴族女性、虛擬的情愛(ài)場(chǎng)景、虛擬的寂寞慵懶心境,而韋莊所寫(xiě),已經(jīng)多所真實(shí)。其真實(shí)又可以分為幾種:韋莊詞代表作之一《浣溪沙》:“夜夜相思更漏殘。傷心明月憑欄桿。想君思我錦衾寒。咫尺畫(huà)堂深似海,憶來(lái)惟把舊書(shū)看。幾時(shí)攜手入長(zhǎng)安�！迸c《謁金門(mén)》“新睡覺(jué)來(lái)無(wú)力,不忍把君書(shū)跡”,“一意化兩,并皆絕妙”(況周頤語(yǔ))。雖在男女情愛(ài)的主題之中,但卻沒(méi)有女性氛圍的情愛(ài),沒(méi)有貴族女性的閨房器物,也沒(méi)有了女性形象的描摹,倒是增益了精神的思念,多了咫尺畫(huà)堂而不能相見(jiàn)的憾恨和惟能把書(shū)相看的行為,可以說(shuō)是在男女相思主題內(nèi)部的某種變異,這是一種。另一名篇《菩薩蠻》:“人人盡說(shuō)江南好,游人只合江南老。春水碧于天,畫(huà)船聽(tīng)雨眠。壚邊人似月,皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng),還鄉(xiāng)須斷腸�！逼渲须m然也有似月之壚邊人,雖然也美麗得皓腕如凝霜雪,但也不過(guò)是思鄉(xiāng)之主人公傾訴思想情懷的道具陪襯而已,那不得不終老江南的詞人,只能在春水碧天的美景中,在畫(huà)船聽(tīng)雨的寂寞中,在肌膚凝脂的美色中,消遣自己永難消弭的思鄉(xiāng)之情,這是另一種,也是韋莊詞最具開(kāi)創(chuàng)性的品類(lèi)。這兩種有著共同的特點(diǎn),那就是其詞作所寫(xiě),都與韋莊個(gè)人真實(shí)生活有關(guān),其詞體主人公就是詞人自我。前例傳為韋莊愛(ài)姬被王建鎖于深宮,故有此深警之作;后者則是韋莊壯歲時(shí)足跡遍及長(zhǎng)江南北的生活寫(xiě)照。第三種則是女性視角。說(shuō)韋莊將“男子而作閨音”的女性視角一變而為男性視角,這也是不全面的。韋莊的一些名作,也多有女性視角的,如《思帝鄉(xiāng)》“春日游,杏花吹滿(mǎn)頭。陌上誰(shuí)家年少,足風(fēng)流�！笔菑募兦樯倥膬�(nèi)心視角來(lái)寫(xiě);又如《木蘭花》“獨(dú)上小樓春又暮”,雖然也是女性思念的主題,卻不曾涉及皇宮貴族女性的身份,也不曾牽涉生理感受的寂寞。而是集中在精神上的思念,“千山萬(wàn)水不曾行,魂夢(mèng)卻教何處覓”的視野就更為廣闊,為將來(lái)晏歐一派的士大夫情愛(ài)詞開(kāi)了法門(mén)�？芍�,即便是與飛卿相同視角的種類(lèi),也是同中有異。有學(xué)者說(shuō):“伶工之詞創(chuàng)作目的是為她的,創(chuàng)作功能是應(yīng)歌娛人、創(chuàng)作形式是代言體,因此審美狀態(tài)是唯美而不動(dòng)情的�！盵4] 如果說(shuō),飛卿體是應(yīng)歌娛人的,韋莊體則除了應(yīng)歌娛人的一面之外,尚有自?shī)手?飛卿體是代言體的,韋莊體則除了代言體(如“妾擬將身嫁與”之代少女立言)之外,也多有自我抒發(fā)懷抱之作;飛卿體因此多是沒(méi)有自我、沒(méi)有具體情事的共性普泛之作,韋莊體則多有寫(xiě)作背景、多有自我寫(xiě)照之作。因此,就風(fēng)格而言,韋莊作為花間體之成員,雖然也有飛卿體金碧香軟的一面,但確實(shí)更為靈動(dòng)鮮活了。以《花間集》卷一22首中的前10首為對(duì)象進(jìn)行量化分析,《浣溪沙》5首,3首為男性視角寫(xiě)對(duì)女性的思念,兩首為對(duì)女性的描述:“清曉?shī)y成寒食天”、“欲上秋千四體慵”,《菩薩蠻》5首,有一首從男性視角寫(xiě)男女之別:“殘?jiān)鲁鲩T(mén)時(shí),美人和淚辭”,“琵琶金翠羽,弦上黃鶯語(yǔ)。勸我早歸家,綠窗人似花�！逼溆嗨氖追謩e寫(xiě)“未老莫還鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)思,寫(xiě)“如今卻憶江南樂(lè),當(dāng)時(shí)年少春衫薄。騎馬倚斜橋,滿(mǎn)樓紅袖招”的士大夫人生回憶,更有士大夫式的抒發(fā)懷抱:“勸君今夜須沉醉,尊前莫話(huà)明朝事�！鼍魄液呛�,人生能幾何”的以詩(shī)為詞的全篇議論。所以,在這部分中,詩(shī)體的屬性、士大夫詞的屬性占據(jù)了主要的位置。
三、張先體等北宋中期士大夫詞人的以詩(shī)為詞
李清照《詞論》中說(shuō):“至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻,學(xué)際天人,作為小歌詞,直如酌蠡水于大海,然皆句讀不葺之詩(shī)爾�！睂㈥虤W與蘇詞視為一體,并且都視為“以詩(shī)為詞”,李清照可以說(shuō)是慧眼獨(dú)具,晏歐體與張先體等,確實(shí)是在東坡體之前,先一步實(shí)現(xiàn)了以詩(shī)為詞的向詩(shī)體回歸復(fù)位的運(yùn)動(dòng)。其中以詩(shī)為詞的具體內(nèi)容,有所不同,如果說(shuō),飛卿體主要是以唐詩(shī)入詞,從張先體到東坡體則主要是以宋詩(shī)入詞,晏歐之間,也有不同,晏殊之以詩(shī)為詞,援唐詩(shī)入詞與援宋詩(shī)入詞兼有之,而歐陽(yáng)修之以詩(shī)為詞,則更多的是援宋詩(shī)入詞。
先說(shuō)張先體的以詩(shī)為詞。陳廷焯指出:“張子野詞,古今一大轉(zhuǎn)移也�！詮堊右昂�,一千年來(lái),溫、韋之風(fēng)不作矣�！闭赋隽藦埾仍~的古今變革之關(guān)鍵,其本質(zhì)特征,正是在詞體中借鑒了宋詩(shī)的某些因素,因而實(shí)現(xiàn)了“古今一大轉(zhuǎn)移”的審美特征。首先是張先體開(kāi)始出現(xiàn)大量使用詞序的現(xiàn)象。其具體的使用數(shù)字,有統(tǒng)計(jì)張先詞“現(xiàn)存165首詞,有七十多首用了題序”[5] 者,但筆者的統(tǒng)計(jì)是66首。從詞序所寫(xiě)的內(nèi)容來(lái)看,比之前人有所飛躍,而且,其主要的內(nèi)容,都是原本是詩(shī)體表達(dá)的士大夫的日常生活。如記游感懷詞、聚會(huì)宴飲詞等;其次,張先體實(shí)現(xiàn)了由描寫(xiě)式向敘說(shuō)式的詞體句式轉(zhuǎn)移:就詞體而言,花間體由于大多是對(duì)于一個(gè)具體場(chǎng)景的摹寫(xiě),是整體的意象,所以,并不多見(jiàn)比喻;柳永體多用鋪排鋪敘,也不太使用比喻,只有南唐體因?yàn)槭且詴?shū)寫(xiě)情感為重心,所以,需要以比喻來(lái)將抽象的情感物象化。張先體承續(xù)南唐體而下,采用宋詩(shī)的寫(xiě)作方式,多用比喻。不僅如此,更為重要的是張先詞中的比喻往往是全詞的華彩樂(lè)章,是全詞的煉句煉意的重心所在。試看寫(xiě)作情愛(ài)題材的代表作《一叢花令》:“傷高懷遠(yuǎn)幾時(shí)窮。無(wú)物似情濃�！逼鹗變删�,就見(jiàn)張先體之不同的寫(xiě)作方式,它不是從一個(gè)具體的場(chǎng)景描摹,像是傳統(tǒng)的“上片寫(xiě)景,下片言情”,而是直接概括詞人自我的種種感受,為了避免抽象,而以“無(wú)物似情濃”的比喻句法出之。然后,再進(jìn)入細(xì)節(jié):“離愁正引千絲亂,更東陌,飛絮蒙蒙。嘶騎漸遙,征塵不斷,何處認(rèn)郎蹤�！庇蓴⒄f(shuō)句式漸次進(jìn)入描寫(xiě)句式,到結(jié)句再次以敘說(shuō)句式、比擬句式完成:“沈恨細(xì)思,不如桃杏,猶解嫁東風(fēng)�！鼻罢呤莻�(gè)否定句,以物比情,以證情濃;后者是個(gè)不見(jiàn)喻體的暗喻。張先大量使用比喻,說(shuō)明了詞體的向詩(shī)體靠攏。[6]
晏殊之詞,由于他的代表作如《蝶戀花》“檻菊愁煙”,代表句如“無(wú)可奈何花落去,似曾相識(shí)燕歸來(lái)”都是表達(dá)情愛(ài),所以,學(xué)者們每每將晏歐視為花間之余緒。其實(shí),這是一個(gè)誤解。以筆者之量化統(tǒng)計(jì),《珠玉詞》三卷,131首,涉及男女情愛(ài)的,不足十分之一�！端问贰氛f(shuō)他:“文章贍麗,應(yīng)用不窮。尤工詩(shī),閑雅有情思�！薄伴e雅有情思”可以說(shuō)是晏殊詞風(fēng)格的極好概括。他因“閑雅”而更“有情思”,對(duì)于情感就更為敏銳,更為細(xì)膩,對(duì)于生命易逝的無(wú)奈就更充滿(mǎn)悲哀:“當(dāng)時(shí)共我賞花人,點(diǎn)檢如今無(wú)一半。”(《木蘭花》)“滿(mǎn)目山河空念遠(yuǎn),落花風(fēng)雨更傷春。不如憐取眼前人。”(《浣溪沙》)可以說(shuō),對(duì)生命的詠嘆,往昔的回憶等士大夫的主體情懷,是晏殊詞中表達(dá)最為成功的主題之一;其次,內(nèi)涵方面的閑雅情思,使他更多地以精約洗練的筆觸表達(dá)這種生命的感觸,堅(jiān)持“以少總多”的古典傳統(tǒng),虛實(shí)相間,以象征意,如“長(zhǎng)于春夢(mèng)幾多時(shí),散似秋云無(wú)覓處”(《木蘭花》),如“多情只似春楊柳。占斷可憐時(shí)候”(《秋蕊香》)。此種句法,對(duì)于后人頗多開(kāi)啟,譬如秦觀的名句:“無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”,與之同一體式,都是將抽象之感受物象化。將唐詩(shī)的意象方式凝化入詞,雖然不能說(shuō)是晏殊的獨(dú)特方式,但是,晏殊的創(chuàng)作,無(wú)疑是其中的佼佼者。晏殊的代表作《浣溪沙》“去年天氣舊亭臺(tái)”,下片三句均見(jiàn)于詞人的一首七律《示張寺丞王�？薄�:“元巳清明假未開(kāi),小園幽徑獨(dú)徘徊。春寒不是斑斑雨,宿醉難禁滟滟杯。無(wú)可奈何花落去,似曾相識(shí)燕歸來(lái)。”用入詞體中的三句,只有一個(gè)關(guān)系不大的“幽”字換成“香”字。這個(gè)詩(shī)詞并用的現(xiàn)象,至少說(shuō)明晏殊在蘇軾之前,已經(jīng)在以詩(shī)入詞,雖然他只是使用自己的詩(shī)句入詞。同樣的詩(shī)句使用在詞體中,說(shuō)明了詩(shī)與詞之間的界限,在晏殊的時(shí)代已經(jīng)不是那樣的畛域分明了。
此外,黃庭堅(jiān)《小山詞序》云:“晏叔原,……乃獨(dú)嬉弄于樂(lè)府之余,而寓以詩(shī)人之句法,清壯頓挫,能動(dòng)搖人心�！盵7] 則是認(rèn)為晏幾道“以詩(shī)為詞”的別樣說(shuō)法,更可以見(jiàn)出這一時(shí)代“以詩(shī)為詞”的廣泛性,這一論述為大家所熟知,可以不論。
總之,宋代詩(shī)詞發(fā)展到張先、晏歐、蘇黃時(shí)代,呈現(xiàn)了既有不斷的分化——詩(shī)詞之間,畛域分明,詩(shī)莊詞媚,詩(shī)雅詞俗、詞為艷科等等,又有兩者之間不停頓的借鑒,主要是新興的詞體向傳統(tǒng)悠久的詩(shī)體的借鑒。有學(xué)者說(shuō):“這種詩(shī)詞共同繁榮的局面的形成,是詩(shī)詞內(nèi)在調(diào)整和外部完善共同作用的結(jié)果。這其中的一個(gè)重要表現(xiàn),即是作者的變化:從‘詩(shī)詞間作’之詩(shī)人,到‘詩(shī)詞兼作’而以詞擅場(chǎng)的詞人,再到‘詩(shī)詞兼擅’大詞人歐陽(yáng)修的出現(xiàn),宋詞隨著宋詩(shī)的成熟,也走向了繁榮。一代文宗歐陽(yáng)修的出現(xiàn),在詞史上具有里程碑的意義,標(biāo)志著詩(shī)詞互動(dòng)視野下宋詞創(chuàng)作高峰期的到來(lái)——無(wú)論是就數(shù)量還是質(zhì)量而言。”[8]
確實(shí)如此,歐陽(yáng)修的出現(xiàn),不僅僅是從作者的身份來(lái)說(shuō),標(biāo)志了詩(shī)詞兼擅的大詞人時(shí)代的到來(lái),也標(biāo)志了從詞體作法上全面借鑒詩(shī)體作法,特別是宋詩(shī)作法入詞的新時(shí)代的到來(lái)。如歐陽(yáng)修的兩首《玉樓春》,兩首的點(diǎn)睛之筆,都在議論的精警:“人生自是有情癡,此恨不關(guān)風(fēng)與月”,“直須看盡洛城花,始共春風(fēng)容易別”,“漸行漸遠(yuǎn)漸無(wú)書(shū),水闊魚(yú)沉何處問(wèn)”,“萬(wàn)葉千聲皆是恨”。此四處警句,都是由人生經(jīng)驗(yàn)中凝練而成,是無(wú)數(shù)具體場(chǎng)景之抽象概括,這正是宋人的“以議論為詩(shī)”句法。
王安石詞作雖然不多,但對(duì)詞體由晏歐的漸次“以詩(shī)為詞”的嘗試,到東坡體“天風(fēng)海雨逼人”的全面變革,起著推波助瀾的轉(zhuǎn)合作用,“王半山詞瘦削雅素,一洗五代舊習(xí)”[9],他的《桂枝香·金陵懷古》,已經(jīng)是完全的士大夫詞,或者說(shuō)是完全的士大夫詩(shī)的入詞寫(xiě)法,對(duì)于東坡體的形成,無(wú)疑具有啟迪性作用。
從這個(gè)角度來(lái)看東坡體的以詩(shī)為詞,就不再是無(wú)源之水的孤立現(xiàn)象了,而是淵源有自、水到渠成的必然產(chǎn)物。東坡體的以詩(shī)為詞,前人論述特多,其主要內(nèi)容大抵可以概括為:1. 改造詞體的艷科屬性,而為士大夫詞,“無(wú)意不可入,無(wú)事不可寫(xiě)”;2. 使用議論化、敘說(shuō)式的寫(xiě)作句式;3. 使用典故入詞,改造詞體為雅詞。議論化句式、比喻意象,以及典故入詞,成為東坡體的典型特征:“人有悲歡離合”,“但愿人長(zhǎng)久”,“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”,“一蓑煙雨任平生”,“人生如夢(mèng)”,“小喬初嫁了”,“為報(bào)傾城隨太守”,“持節(jié)云中,何日遣馮唐”等等,不勝枚舉。可以說(shuō),東坡的名句,大抵屬于詩(shī)的品類(lèi),尤其是具有宋詩(shī)的種種特征。[10]四、蘇門(mén)弟子對(duì)東坡“以詩(shī)為詞”精神的傳承
東坡體之后,主要是以蘇門(mén)弟子組成的士大夫詞人集團(tuán)成為了詞壇之主導(dǎo)。黃庭堅(jiān)、秦少游、晁補(bǔ)之分別從不同的方向繼承了東坡體以詩(shī)為詞的衣缽。其中秦觀的詞,一向被視為與其老師分道揚(yáng)鑣,故此節(jié)重點(diǎn)探討少游對(duì)東坡體的傳承關(guān)系。
劉熙載說(shuō)少游詞自出清新:“秦少游詞得花間、尊前遺韻,卻能自出清新。”[11] 清人馮煦說(shuō):“少游以絕塵之才,早與勝流,不可一世,而一謫南荒,遽喪靈寶。故所為詞,寄慨身世,閑雅有情思,酒邊花下,一往而深,而怨誹不亂,悄乎得小雅之遺,……昔張?zhí)烊缯撓嗳缰x云:‘他人之賦,賦才也,長(zhǎng)卿,賦心也�！栌谏儆沃~亦云:‘他人之詞,詞才也,少游,詞心也�！盵12] 詞體發(fā)展到東坡時(shí)代,才開(kāi)始里程碑式的擺脫詞體的應(yīng)制、應(yīng)歌、應(yīng)社的窠臼,到了少游,一方面少游有“絕塵之才”,又有著“早與勝流”的人生經(jīng)歷,與東坡代表的當(dāng)時(shí)的士大夫名流有著深切的交往,而自身“一謫南荒”的身世遭際,更使少游對(duì)東坡體有著直接的傳承關(guān)系。一般都認(rèn)為,少游體的婉約與東坡體的豪放沒(méi)有什么繼承關(guān)系,這是皮相之談,若從精神實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō),少游體很好地繼承了東坡精神,以詞體寫(xiě)出了自家的身世遭際和痛徹骨髓的悲哀,這也如同馮煦所論:“淮海、小山,真古之傷心人也。其淡語(yǔ)皆有味,淺語(yǔ)皆有致,求之兩宋詞人,實(shí)罕其匹�！彼�,可以說(shuō),張先開(kāi)始的以詩(shī)為詞,是將詞體從花間尊前的女性歌唱,成功轉(zhuǎn)型為士大夫的贈(zèng)酬往來(lái),晏歐、半山等,是其中的一個(gè)不斷張揚(yáng)士大夫主體情懷的過(guò)程,而到東坡體,則是全面的以詩(shī)為詞,而到了少游體,則是以詩(shī)為詞的一種深化,它在表面上是花間尊前的回歸,實(shí)質(zhì)上,是融入了花間尊前的詩(shī)體精神,是詩(shī)體精神的詞體表達(dá)。似乎是“閑雅有情思,酒邊花下”,但它既非“酒邊花下”的花間,也非晏殊似的“閑雅有情思”,而是將深刻的悲哀,寫(xiě)入深具女性柔媚特征的詞體,從而實(shí)現(xiàn)了詞體向詩(shī)本體復(fù)位回歸。故馮煦所說(shuō):“他人之詞,詞才也,少游,詞心也”,正是此意,少游是將他的個(gè)人身世,一往情深地打并入詞體的酒邊花下的女性柔情之中,這是一個(gè)深層次的以詩(shī)為詞問(wèn)題。
觀少游詞之名句,如“春去也,飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如�！�(《千秋歲》),如“兩情若是久長(zhǎng)時(shí),又豈在朝朝暮暮”(《鵲橋仙》),如“多少蓬萊舊事,空回首,暮靄紛紛”(《滿(mǎn)庭芳》其一),如“西窗下,風(fēng)搖翠竹,疑是故人來(lái)�！莆葱�,愁已先回”(《滿(mǎn)庭芳》其三),如“自在飛花輕似夢(mèng),無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”(《浣溪沙》),如“郴江幸自繞郴山,為誰(shuí)流下瀟湘去”(《踏莎行》),“海潮雖是暫時(shí)來(lái),卻有個(gè),堪憑處”(《一落索》),“任是無(wú)情也動(dòng)人”(《南香子》),“無(wú)緒,無(wú)緒,簾外五更風(fēng)雨”(《如夢(mèng)令》其五),“便是春江都是淚,流不盡,許多愁”(《江城子》),“此恨只天知。任是行人無(wú)定處,重相見(jiàn),是何時(shí)”(《江城子》其三),“醉臥古藤陰下,了不知南北”(《好事近·夢(mèng)中作》),“江月知人念遠(yuǎn),上樓來(lái)照黃昏”(《木蘭花慢》)。從筆者摘引的這些少游代表作來(lái)看,其中共同的特點(diǎn):1. 很少再見(jiàn)到花間體的那種狹深的場(chǎng)景式描寫(xiě),而更多的是以議論句式構(gòu)成基本的骨架,意象多是比喻性的意象,顯然,是對(duì)張先體、晏歐體、半山體和東坡體以詩(shī)為詞方式的繼承,是以宋詩(shī)精神寫(xiě)小詞;2. 在客體景物與主體情懷之間,輕客體而重主體,主體是靈魂,客體景物如飛花、絲雨、海潮等等,莫不是從主體視野中透視出來(lái)的有意之象,更兼有“酒未醒,愁已先回”、“任是無(wú)情也動(dòng)人”之類(lèi)的心理描寫(xiě),這就更有淡化詞體原本具有的狹深意象的審美特質(zhì),而擁有了向著廣闊的詩(shī)體世界拓展的審美風(fēng)范;3. 當(dāng)然,少游體在承繼北宋中期以來(lái)的以詩(shī)為詞的審美潮流之中,又更多地注意保持詞本體自身具有的那些女性柔媚的特征,從而將詞本體的生命歷程,規(guī)范在較為適中的位置,因此獲得極大的成功,影響巨大,功不可沒(méi)。
少游詞中還有《調(diào)笑令·十首并詩(shī)》值得關(guān)注:1. 詞體自飛卿體以來(lái),首開(kāi)文人有意識(shí)寫(xiě)作小詞的先河,因此,詞體從花間到東坡體,再到北宋的美成體,是個(gè)日益走向雅化的歷程,以詩(shī)為詞是其雅化的手段和標(biāo)志。其中柳永體呈現(xiàn)了向民間詞的回歸,民間詞相對(duì)于“別是一家”的詞來(lái)說(shuō),本身也具有某些解構(gòu)性的因素,譬如詞體的敘事因素、議論化的因素等等,故柳永體對(duì)于東坡體的以詩(shī)為詞,本身具有奠基性作用,只不過(guò)柳永體的議論訴諸男女情愛(ài),而東坡體的議論則訴諸士大夫情懷。東坡體之后,山谷體少游體都對(duì)柳永體有著直接的承繼關(guān)系,他們將柳體的這些特點(diǎn)進(jìn)一步結(jié)合士大夫詞的審美特質(zhì),從而產(chǎn)生了譬如秦觀《調(diào)笑令·十首并詩(shī)》這樣的歌詠歷史愛(ài)情的作品;2. 這組作品在形式上,是詩(shī)詞并作,并且構(gòu)成了大曲的雛形,不僅為后世戲劇之濫觴,而且也為多種風(fēng)格的北宋詞增加了品種�？梢哉f(shuō),詩(shī)、詞、曲的三種形態(tài),都展示在一組作品之中,顯示了“以詩(shī)為詞”在詩(shī)歌體裁“破體”變革中的地位和作用。特別是其中的第七首《鶯鶯》,詞前有詩(shī)曰:“崔家有女名鶯鶯。未識(shí)春光先有情。河橋兵亂依蕭寺,紅愁綠慘見(jiàn)張生。張生一見(jiàn)春情重,明月拂墻花影動(dòng)。夜半紅娘擁抱來(lái),脈脈驚魂若春夢(mèng)”,詩(shī)后的《曲子》為:“春夢(mèng)。神仙洞。冉冉拂墻花樹(shù)動(dòng)。西廂待月知誰(shuí)共�！忊O橫金鳳�！迸c趙德麟的12首《商調(diào)蝶戀花》鼓子詞,可以同被視為《西廂記》故事較早的文學(xué)寫(xiě)本——由柳永體到少游體,再到后來(lái)的金元曲子詞,可以視為由詞體向曲體轉(zhuǎn)型的基本脈絡(luò)。
以上所論,自早期文人詞、花間體,直到少游體,諸體皆未能離開(kāi)對(duì)詩(shī)體的依賴(lài),但不同時(shí)期的詩(shī)體借鑒,有著不同的性質(zhì)和意義:蓋張先體之前的詩(shī)體借鑒,并不在于回歸詩(shī)本體,恰恰相反,它們是詞體走向“別是一家”路途中的詩(shī)體失位,其對(duì)于詩(shī)體的借鑒,常常是不自覺(jué)地對(duì)于詩(shī)母體的依賴(lài),是詞體尚未能實(shí)現(xiàn)“別是一家”的必然選擇;而張先體、東坡體代表的“以詩(shī)為詞”,卻是詞體處于相對(duì)獨(dú)立之后的對(duì)于詩(shī)母體的有意復(fù)位,可以視為詞體借鑒詩(shī)體的第二個(gè)歷程;少游體之后的詩(shī)體借鑒,是東坡體復(fù)位詩(shī)母體之后,對(duì)詞本體的重新熔鑄打造,是對(duì)前兩個(gè)大階段的某種整合,故少游體有某種開(kāi)辟新階段的意義。陳廷焯說(shuō):“秦少游自是作手,近開(kāi)美成,導(dǎo)其先路;遠(yuǎn)祖溫、韋,取其神不襲其貌,詞至是乃一變焉。然變而不失其正,遂令議者不病其變,而轉(zhuǎn)覺(jué)有不得不變者�！盵13] 這是對(duì)的,少游體取得“一變”的地位,正與其取源于詩(shī)體借鑒的“一變”地位有著密切關(guān)系。
東坡體之后,除少游體之外,其余蘇門(mén)弟子,各從不同側(cè)面取法東坡體,從不同方面取法于詩(shī),從而共同構(gòu)成了北宋中后期的“以詩(shī)為詞”之大觀。關(guān)于黃庭堅(jiān)的以詩(shī)為詞,有學(xué)者提出:“宋代不同時(shí)期的著名詞人在尚統(tǒng)、尚理、尚意、尚韻、尚博以及集大成意識(shí)等時(shí)代文學(xué)精神的支配下,各以自己的創(chuàng)作,重新建構(gòu)著不同于晚唐五代的詞體新質(zhì)。而北宋詞人黃庭堅(jiān)就是以其‘著腔好詩(shī)’的詞風(fēng),參與了詞中‘宋調(diào)’內(nèi)質(zhì)的重新建構(gòu)�！逼洹爸缓迷�(shī)”內(nèi)蘊(yùn)了江西詩(shī)風(fēng)的二重性:“既具有瘦硬典雅的氣骨,也具有蘊(yùn)藉靜穆的意蘊(yùn)�！痹撐膹呐c唐五代詞遠(yuǎn)距離化、以“生新瘦硬”為表征的深刻闊大之詞境,以及才學(xué)化的重拙大的語(yǔ)言風(fēng)格兩方面論述了黃庭堅(jiān)詞氣骨偏于詩(shī)質(zhì),意蘊(yùn)則是對(duì)詞體內(nèi)質(zhì)的回溯和深化。[14] 宋代胡仔《苕溪漁隱叢話(huà)》后集卷三十三引《復(fù)齋漫錄》云:“無(wú)咎評(píng)本朝樂(lè)章,不見(jiàn)諸集,今錄于此,云:……黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當(dāng)家語(yǔ),自是著腔子唱好詩(shī)�！盵15] 黃庭堅(jiān)以詩(shī)為詞,為“著腔子唱好詩(shī)”,其它如晁補(bǔ)之承繼東坡詞風(fēng),賀鑄方回體之使用典故,“方回詞,筆墨之妙,真乃一片化工。離騷耶,七發(fā)耶,樂(lè)府耶,杜詩(shī)耶,吾烏乎測(cè)其所至�！盵16] 這些皆為十分清楚之事實(shí),故不需詳論矣。
五、美成體的詩(shī)體借鑒
周邦彥其詞,屬于婉約本色,也與東坡體似乎是風(fēng)馬牛不相及。但這些都只是表面現(xiàn)象,是從豪放、婉約的傳統(tǒng)視角審視出來(lái)的狹隘景觀。若從詞體的雅化視角來(lái)看,東坡之后,正是美成體成為了東坡體的傳人。美成體的詩(shī)體借鑒,方面甚多,本文主要探討其借鑒近體詩(shī)的對(duì)仗形式。
詞體自產(chǎn)生后,只是有限地借鑒近體詩(shī)的規(guī)則,主要表現(xiàn)在借鑒近體詩(shī)的五七言句式而加以變化以及借鑒意象手法兩個(gè)方面,其它方面,譬如寫(xiě)作題材、風(fēng)格、規(guī)模境界等都盡量遠(yuǎn)離近體詩(shī),以便于成為“別是一家”的詞體。到了周邦彥的時(shí)代,詞體“別是一家”的使命早已完成,于是,適當(dāng)借鑒近體詩(shī)的其它手法,也就成為詞人藝術(shù)源泉的來(lái)源之一。但詞體的借鑒近體詩(shī),也還要結(jié)合詞體的特殊質(zhì)素。一般而言,詞體的句式結(jié)構(gòu)多是柳永式的直線(xiàn)型結(jié)構(gòu),而不使用對(duì)偶型結(jié)構(gòu),這也與詞體本身的長(zhǎng)短句形式有關(guān),而美成體中對(duì)偶的使用則相當(dāng)頻繁,如:“渭水西風(fēng),長(zhǎng)安落葉”(《齊天樂(lè)》),“風(fēng)老鶯雛,雨肥梅子”(《滿(mǎn)庭芳》),“條風(fēng)布暖,霏霧弄晴”,“梁間燕,前社客”(《應(yīng)天長(zhǎng)》),“風(fēng)銷(xiāo)絳蠟,露浥紅蓮”(《解語(yǔ)花》),“亂葉翻鴉,驚風(fēng)破雁”(《氐州第一》)等,都是工整的對(duì)偶�！队駱谴骸啡装司�,更是全由對(duì)偶句式組成:“桃溪不作從容住,秋藕絕來(lái)無(wú)緒處。當(dāng)時(shí)相候赤闌橋,今日獨(dú)尋黃葉路。煙中列岫青無(wú)數(shù),雁背夕陽(yáng)紅欲暮。人如風(fēng)后入江云,情似雨余沾地絮�！薄渡倌暧巍ど陶{(diào)》:“并刀如水,吳鹽勝雪,纖手破新橙。錦幄初溫,獸香不斷,相對(duì)坐調(diào)笙�！鼻皟删浞謩e以“并刀”、“吳鹽”的物產(chǎn)對(duì)仗來(lái)形容女性容貌,后面以“錦幄”、“獸香”的場(chǎng)景對(duì)仗來(lái)渲染氛圍,在以散句為特征的詞體藝術(shù)中,竭盡近體詩(shī)對(duì)仗搖曳之美的能事。
此外,如:“寶髻玲瓏欹玉燕,繡巾柔膩掩香羅�！瓬\淡梳妝疑見(jiàn)畫(huà),惺忪言語(yǔ)勝聞歌”(《望江南·大石·詠妓》),對(duì)得何等工整漂亮,合并一處,又與一首律詩(shī)中的兩聯(lián)何異!“簾烘樓迥月宜人,酒暖香融春有味”(《玉樓春·仙呂·惆悵》),皆為七言對(duì)仗句式;“冷落辭賦客,蕭瑟水云鄉(xiāng)”(《冬景·紅林檎近·雙調(diào)》)“風(fēng)雪驚初霽,水鄉(xiāng)增暮寒。樹(shù)杪墮飛雨,檐牙掛瑯?《冬景·紅林檎近·雙調(diào)》第二),“簾烘淚雨干,酒壓愁城破”(《滿(mǎn)路花·仙呂·思情》),則可以說(shuō)是很好的五言律詩(shī)詩(shī)句。這種工整的對(duì)仗句與詞體的某些特點(diǎn)連接起來(lái),譬如由領(lǐng)字領(lǐng)起之后形成的對(duì)仗:“對(duì)寒梅照雪,淡煙凝素�！显凤L(fēng)光漸好,芳容將煦”(《黃鸝繞碧樹(shù)·雙調(diào)·春情》),“又酒趁哀弦,燈照離席�！钜患L(fēng)快,半蒿波暖,……漸別浦縈回,津堠岑寂”(《蘭陵王·越調(diào)·柳》),連續(xù)三次使用領(lǐng)字下的對(duì)仗,足見(jiàn)詞人之有意的對(duì)仗寫(xiě)作;有時(shí)候又會(huì)駢散結(jié)合、對(duì)仗與散句交錯(cuò):“云接平崗,山圍寒野,路回漸轉(zhuǎn)孤城。衰柳啼鴉,驚風(fēng)驅(qū)雁,動(dòng)人一片秋聲�！�(《慶春宮·越調(diào)》)四字句之間都是基本對(duì)仗的,中間插入六字的散句,駢散間插,更具變化之美;“期信杳,別離長(zhǎng),遠(yuǎn)情傷。風(fēng)翻酒幔,寒凝茶煙,又是何鄉(xiāng)”(《訴衷情·商調(diào)》),這首詞的下片整個(gè)是以對(duì)仗的藝術(shù)思維模式展延下來(lái)的,直到結(jié)句方才使用散句收束。
美成體之重回古典,借鑒近體詩(shī)的對(duì)仗型結(jié)構(gòu),使用得有變化而巧妙。譬如《風(fēng)流子》上片中的幾句:“望一川瞑靄,雁聲哀怨;半規(guī)涼月,人影參差�！贝怂木�,除去領(lǐng)字“望”之外,正是一幅隔句相對(duì)的結(jié)構(gòu)�！耙淮ā睂�(duì)“半規(guī)”,“瞑靄”對(duì)“涼月”,“雁聲”對(duì)“人影”等,十分工整,但放在詞體中,不易察覺(jué),因?yàn)樗歉艟湎鄬?duì),隨后的句式,則是散句與對(duì)仗摻雜使用:“酒醒后,淚花銷(xiāo)鳳蠟,鳳幕卷金泥�！边@是摻雜“酒醒后”這一單句的直接對(duì)仗句式;再隨后,就又變化為隔句相對(duì):“砧杵韻高,喚回殘夢(mèng);綺羅香滅,牽起余悲”,“砧杵韻高”對(duì)“綺羅香滅”,“喚回殘夢(mèng)”對(duì)“牽起余悲”,此類(lèi)詞例甚有意味,是近體詩(shī)對(duì)仗精神在詞體中的巧妙運(yùn)用�！巴Ｏ冀尤�,紅翻水面,晴風(fēng)吹草,青搖山腳。”(《一寸金·小石·江路》)也是隔句對(duì)仗,特別是“接日”、“吹草”的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的對(duì)仗,更為生動(dòng)。這種隔句相對(duì),既達(dá)到了對(duì)仗之美的目的,又在一定程度上使對(duì)仗消隱在散句的后面,需要仔細(xì)賞玩才能夠發(fā)現(xiàn)。
詞體到周美成的手中才開(kāi)始大量使用對(duì)偶的形式,有著詩(shī)體變革和詞體變革的原因:
1. 詞體之產(chǎn)生初期,一方面詞體的短小篇幅,較少對(duì)偶的空間,一方面也由于詞體別是一家的需要,因此,近體詩(shī)中的忌諱,譬如一篇中不能重復(fù)使用同一個(gè)字,在詞體中反而成為特色,如歐陽(yáng)修:“漸行漸遠(yuǎn)漸無(wú)書(shū)”“夢(mèng)又不成燈又盡”(《玉樓春》),前古典時(shí)代的線(xiàn)型句式結(jié)構(gòu),長(zhǎng)短不齊的句式、虛詞使用等,都成為了詞體形式的特色,對(duì)偶形式反而為例外。其中早期文人詞中,譬如白居易的“日出江花紅勝火,春來(lái)江水綠如藍(lán)”,還屬于詞體未能獨(dú)立出來(lái)之對(duì)于詩(shī)體的習(xí)慣性依賴(lài),花間體之后,詞體形式逐漸與詩(shī)體形式漸行漸遠(yuǎn),散句則為詞體之多數(shù),直到美成體,才重新吸納近體詩(shī)之對(duì)仗等因素入詞,從而在詞體的藝術(shù)形式方面,實(shí)現(xiàn)了以詩(shī)為詞的雅化;2. 北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容,就是反對(duì)駢偶的華美風(fēng)尚,散體句式成為時(shí)尚,因此,歐陽(yáng)修時(shí)代的詞人,大都以散體寫(xiě)詞,這也可以說(shuō)是“以文為詞”,或說(shuō)是以古風(fēng)體入詞。到了周邦彥的時(shí)代,詩(shī)文革新的思潮早已過(guò)去,而北宋末年的感傷主義思潮、唯美主義思潮興起,詩(shī)歌領(lǐng)域中的江西詩(shī)派方興未艾,于是,美成大量地、有意地使用對(duì)偶型句式結(jié)構(gòu),也就成為了必然。
美成體發(fā)生在蘇黃創(chuàng)建宋詩(shī)體制之后,因而,不可避免地受到宋詩(shī)潛移默化的影響,其中主要表現(xiàn)在借鑒了宋詩(shī)的議論化句式,以議論入詞。這是發(fā)生在張先體、東坡體中的一個(gè)重要變革,總體而言,清真詞不以議論為其詞體的特質(zhì),但也常常潛移默化地、巧妙地將議論的句式使用到詞體中來(lái)。一方面,他以精心的遣字構(gòu)成朦朧的境界,即使是平常的物象,詞人也常用雅字來(lái)替代。正如王國(guó)維所列舉的,寫(xiě)月而不說(shuō)月,而以“桂華”一類(lèi)代之,如“桂華流瓦”(《解語(yǔ)花·上元》),這樣,就給人以“隔”的感覺(jué);另一方面,有時(shí)當(dāng)詞人情感的潮流十分激越之時(shí),也時(shí)時(shí)沖決“雅”的門(mén)檻。如《關(guān)河令》:“酒已都醒,如何消夜永?”《尉遲杯》中的“有何人念我無(wú)聊?夢(mèng)魂凝想鴛侶”;《風(fēng)流子》的“最苦夢(mèng)魂,今宵不到伊行”,“天便教人,霎時(shí)廝見(jiàn)又何妨”,極樸極厚,直訴心曲,全不管溫柔敦厚、含蓄蘊(yùn)藉,別是一種滋味。如況周頤《蕙風(fēng)詞話(huà)》卷二所評(píng):“此等語(yǔ)愈樸愈厚,愈厚愈雅,至真之情,由性靈肺腑中流出,不妨說(shuō)盡而愈無(wú)盡。”“不妨說(shuō)盡”,正是指出了其“說(shuō)”的特征。就雅俗審美特征來(lái)說(shuō),此類(lèi)語(yǔ)本身并不雅,而是一種大白話(huà),是一種俗,但置于雅詞之中,反而與雅詞相得益彰,成為了另一種滋味的“雅文化”了。同時(shí),這也是張先體等士大夫詞體革新的果實(shí)�！叭巳顼L(fēng)后入江云,情似雨余沾地絮”(《玉樓春》),這樣的比喻意象,也出現(xiàn)在美成體之中。
綜上所論,不難得出這樣的結(jié)論:詞體作為詩(shī)體偉大河流的分支,在從詩(shī)體母河主流分支之后,一方面,不斷地強(qiáng)化著自己作為分支的獨(dú)立性,日益健全著別是一家的獨(dú)特審美特質(zhì),另一方面,又從未間歇地從母河中汲取營(yíng)養(yǎng),從早期文人詞、溫韋領(lǐng)銜的花間體、晏歐體為中心的北宋中前期的士大夫詞人集團(tuán)、東坡體、東坡之后以少游體為中心的北宋后期士大夫詞人集團(tuán),集北宋文人詞之大成的美成體,無(wú)不從詩(shī)體中汲取可資借鑒的成分,運(yùn)用到詞體中來(lái),只不過(guò)每個(gè)時(shí)期借鑒的主要部分不同而已。早期文人詞借用詩(shī)體題材,飛卿體借鑒近體詩(shī)精神,張先體、晏歐體等開(kāi)始借鑒宋詩(shī)入詞,少游體進(jìn)一步將宋詩(shī)手法融入詞本體,美成體大量使用典故,是江西詩(shī)派在詞體中的表現(xiàn),并進(jìn)一步以近體詩(shī)精神重新熔鑄詞體的藝術(shù)形式。
美成體之后,如稼軒體的大量使用典故,散文化的詞體寫(xiě)作,白石體的大量使用典故,都與宋詩(shī)有著密切的關(guān)系,它們既有著詞體自身的發(fā)展線(xiàn)索,也可以視為江西詩(shī)派通過(guò)詩(shī)歌傳達(dá)到詞體中的一種結(jié)果。詩(shī)詞雖然分野,但它們畢竟都是在宋代文化土壤和氣候下成長(zhǎng)出來(lái)的果實(shí),有著相互滲透、相互影響的關(guān)系,我們只有將它們視為一個(gè)總體下的分支,才有可能將它們較為真實(shí)地回復(fù)到文學(xué)史流變的原生態(tài)中。有關(guān)詞體典故化用的歷程(包括美成體的典故化用),以及南宋詞的詩(shī)體借鑒歷程,限于篇幅,尚需另篇單論。
注釋:
①本文為吉林大學(xué)《中國(guó)文學(xué)史》精品課程結(jié)項(xiàng)論文之一。
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