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南朝至唐代詩歌藝術(shù)的發(fā)展一題
南朝至唐代詩歌藝術(shù)的發(fā)展一題 【內(nèi)容提要】
中古文人詩興起以后,由于對詩歌特質(zhì)的理解的偏差,出現(xiàn)一種語意繁復(fù)的壅塞現(xiàn)象,妨害純凈的詩境的形成。從南朝至唐對此現(xiàn)象的清除過程,也就是中國古典詩歌發(fā)展為高度自覺的藝術(shù)創(chuàng)造的過程。以語言淺顯、意境明凈、韻味悠長為特色的盛唐詩歌便以此為前提而產(chǎn)生。
【關(guān)鍵詞】 南朝至唐代/詩歌藝術(shù)/壅塞現(xiàn)象/詩境的構(gòu)成/創(chuàng)作與閱讀
南朝詩歌在中國詩史上的意義,近些年來逐漸得到較多的肯定。在追求“新變”的時代風(fēng)尚下,南朝詩人作出了各格各樣的嘗試,從而為詩歌藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的可能性,其成敗得失中所積累的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),也成為唐詩在藝術(shù)上的大幅躍升的基礎(chǔ)。但由于將唐詩的成就放在與南朝詩歌相對立的地位上加以描述的態(tài)度由來已久,迄今對自南朝至唐代詩歌藝術(shù)發(fā)展具體過程的研究并不能說是充分的。本文即試圖就其中的一個問題稍作探討。
一
關(guān)于本文的論題,首先想提出兩個有趣的例子。
一是謝靈運(yùn)的《登廬山絕頂望諸嶠》詩。此篇《藝文類聚》所錄為如下六句:
積峽忽復(fù)啟,平涂俄已閉。峰巒有合沓,往來無蹤轍。晝夜蔽日月,冬夏共霜雪。
這實(shí)際是類書中常見的片斷摘錄,但明人鐘惺、譚元春編選的《詩歸》卻作為完篇來看,并對其篇制短小的特點(diǎn)大加贊賞。對此,同時代的周嬰在其《卮林》卷七“詮鐘”一節(jié)中給予了辛辣的譏刺:
《詩歸》載謝靈運(yùn)《登廬山絕頂望諸嶠》詩云……。鐘云:六句質(zhì)奧,是一短記。譚云:他人數(shù)十句寫來,必不能如此樸妙。又云:如此大題目,肯作三韻,立想不善。詮曰:江淹《雜體詩》注(按指《文選》注)引謝《登廬山詩》曰:山行非前期,彌遠(yuǎn)不能輟。但欲淹昏旦,遂復(fù)經(jīng)盈缺。蓋即是篇發(fā)端也。不經(jīng)昭明所選,代久篇?dú)?何知“霜雪”后更無數(shù)十句乎?耳目難遍,胸臆易生,亦論古今之一大病也。又康樂游覽詩絕無寂寥數(shù)語者,讀其集自得之。[1]
此篇?dú)埼?《北堂書鈔》尚另存“捫壁窺龍池,攀枝瞰乳穴”二句,在“積峽”句前。逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》所錄,即是以上幾個部分的合并。
鐘、譚所論,從學(xué)問上說固未免輕率荒疏,但就詩歌鑒賞而言,人們或許不難發(fā)現(xiàn):他們誤認(rèn)作完篇的片斷,確實(shí)可以視為一首不錯的短詩;尤其是,如將現(xiàn)存的另六句加在前面,詩不是變得更好,反而變得更糟了。如周嬰所說為“是篇發(fā)端”的四句,只是作者對其游覽經(jīng)歷的一個交代,實(shí)無詩意可言。
另一例是東晉釋子帛道猷的《陵峰采藥》詩,梁釋慧皎《高僧傳》卷五《道壹傳》所錄如下:
連峰數(shù)千里,修林帶平津。云過遠(yuǎn)山翳,風(fēng)至�；拈�。茅茨隱不見,雞鳴知有人。閑步踐其徑。處處見遺薪。始知百代下,故有上皇民。
逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的也就是這一種。其實(shí)據(jù)宋孔延之的《會稽掇英總集》和張淏的《會稽續(xù)志》,這詩后面還有四句:
開此無事跡,以待竦俗賓。長嘯自林際,歸此保天真。
而白居易《沃洲山禪院記》(沃洲山是道猷棲居之處,在今浙江新昌)中提及這首詩,卻僅有四句:
連峰數(shù)千里,修林帶平津。茅茨隱不見,雞鳴知有人。
又宋施宿等《嘉泰會稽志》所載與之相同,唯“千里”作“十里”。明楊慎《丹鉛總錄》評述說:“此四句古今絕唱也,有石刻在沃洲巖。按《弘明集》亦載此詩,本八句,其后四句不稱(筆者案,《弘明集》實(shí)未載此詩,楊氏蓋誤記)。獨(dú)刻此四句,道猷自刪之耶,抑別有人定之耶?”
楊慎疑四句的一種或出于帛道猷本人刪改,是無根據(jù)的臆測;套用周嬰的說法,晉代文人也沒有這樣寫詩的。至于改定者是白居易還是之前另有其人,則不可知。但經(jīng)此一改,詩顯然有了一種“唐韻”;稱之為“古今絕唱”或覺夸張,置于晉、宋時期,卻實(shí)是難得的佳構(gòu)。
詩當(dāng)然不是說短的總比長的好。但上述二例卻明白地揭示出:某些在詩人看來是必要的表達(dá)。卻使詩意受到了破壞;從較為完美的結(jié)構(gòu)來看,那些表述是多余的。這里存在著一種我稱之為“壅塞”的現(xiàn)象,它妨害詩意的純凈和意境的形成。而這種現(xiàn)象在晉宋詩中相當(dāng)普遍,許多詩雖不是說像上述二例那樣經(jīng)過簡單的刪削就能發(fā)生顯著的改變,但其毛病則屬于同樣性質(zhì)。仍舊拿大詩人謝靈運(yùn)來說,其名作《登池上樓》的開頭,“潛虬媚幽姿,飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮,棲川作淵沉。進(jìn)德知所拙,退耕力不任。xùn②祿反窮海,臥疴對空林”,整整八句,雖不乏修辭之美,意蘊(yùn)卻非常單薄,節(jié)奏也因而顯得拖沓。清人汪師韓在《詩學(xué)纂聞》中專門列舉了大謝詩中眾多的“累句”、“鄙句”,不少與此有關(guān)。而從齊梁到盛唐詩歌的發(fā)展變化,一個重要的方面就是對這種“壅塞”現(xiàn)象的清除。
需要說明的是,我們在這里要討論的并不只是關(guān)于詩歌應(yīng)如何寫得簡潔的問題。所謂“壅塞”現(xiàn)象的產(chǎn)生,大抵并非緣于詩人的才力上的欠缺,而是緣于他們對什么的詩才是真正的好詩——用理論化的語言說,即對詩的特質(zhì)——的理解上存在著某種偏差;這種偏差又并非是個人性的,而是具體時代性的。追求詩的藝術(shù)特質(zhì),使詩更成為“詩”,這本身構(gòu)成了一個文學(xué)史的過程。
二
建安以前的詩歌,以歌謠為主流,包括《古詩十九首》一類,實(shí)亦是類似歌謠的作品。這類詩歌抒發(fā)的感情是公眾性的,不是有鮮明的個人特征。自建安文人詩興起以后,情況開始改變,詩歌與詩人獨(dú)特的人生經(jīng)歷發(fā)生密切的關(guān)聯(lián),詩人在這里更多地表達(dá)了其個人化的生活內(nèi)容、思想與情感。上述變化使得中國古典詩歌藝術(shù)進(jìn)入了一個全新的發(fā)展階段,其內(nèi)涵深化了,面貌也變得豐富多樣;但我們所說的詩意壅塞的現(xiàn)象卻也是與之相伴而生的。
歌謠大抵集中于情感的直接抒發(fā),它或許常有稚拙、粗糙的成份,語言一般卻是清淺明朗的。而文人詩由于作者多具有較高的文化素養(yǎng),并且以詩歌為表現(xiàn)此種素養(yǎng)的場所,其語言在轉(zhuǎn)向精致、典雅、華麗的同時,每有繁復(fù)累贅的情形。大概而言,建安詩歌雖已漸超華美,但尚多歌謠氣息,至?xí)x宋詩中這一問題就變得突出了。名詩人中,像陸機(jī)、潘岳的“綴辭尤繁”(《文心雕龍·熔裁》)、“縟旨星稠,繁文綺合”(《宋書·謝靈運(yùn)傳論》),顏延之的“若鋪錦列繡,亦雕繢滿眼”(《南史》本傳引鮑照語),謝靈運(yùn)的“冗長”(蕭綱《與湘東王書》)而“頗以繁富為累”(鐘嶸《詩品》),可以代表總體的時尚。這一現(xiàn)象的直接原因,可以說是由于文人對辭藻的耽迷和炫耀才學(xué)的心理。豐富而華美的語言,成了他們的精神性的裝飾。
但所謂“繁復(fù)”、“冗長”不只是表現(xiàn)于藻飾。若以潘、陸、顏、謝這幾位在《文選》中最受重視的晉宋詩人為代表,可以看到他們的詩作出現(xiàn)了大量的敘述與議論性的內(nèi)容。無論是就自己的某一種人生經(jīng)歷、生活遭遇發(fā)表感慨(如潘岳的《河陽縣作》之類),還是記一次游覽的過程(如謝靈運(yùn)眾多的山水詩),都要依著事件、思緒或兩者交雜的線索,從頭到尾一一道來。像前面提及謝靈運(yùn)《登廬山絕頂望諸嶠》詩的開頭,就是交代他怎樣游廬山、游了多久。確實(shí),謝靈運(yùn)不會像鐘惺他們誤認(rèn)的那樣,憑空地從“積峽忽復(fù)啟,平涂俄已閉”下筆,因?yàn)橛螐]山作為他生活中的一樁事件,那樣寫是不完整和不明不白的;也可以確信,這首詩正如周嬰所推測的那樣,不會在“晝夜蔽日月,冬夏共霜雪”結(jié)束,因?yàn)樗�沒首對這次游覽作出具有思想性、哲理性的結(jié)論。我們再用一首完整的詩作例子:
江南倦歷覽,江北曠周旋。懷新道轉(zhuǎn)迥,尋異景不延。亂流超孤嶼,孤嶼媚中川。云日相輝映,空水共澄鮮。表靈物莫賞,蘊(yùn)真誰為傳?想像昆山姿,緬邈區(qū)中緣。始信安期術(shù),得盡養(yǎng)生年。(《登江中孤嶼》)
謝靈運(yùn)詩典型的形態(tài)便是如此,起因、過程、結(jié)論,都是不可缺少的。
上述以敘述和議論相結(jié)合的詩,形成一種非常明顯的線型結(jié)構(gòu),它的中心線索便是作者本人的行動與感受。在這種詩里,我們時時感受到詩人的在場。換句話說,詩人充分地占據(jù)了詩歌的空間。再以前面提及的帛道猷《陵峰采藥》詩為例,在開頭“連峰數(shù)千里”以下寫景的六句中,我們尚未強(qiáng)烈地意識到詩人的身影和意志的存在,從“閑步踐其徑,處處見遺薪”開始,他清楚地出現(xiàn)了;而到了“始知百代下”等末尾六句議論之筆,詩人最終徹底實(shí)現(xiàn)了他對詩歌空間的占有。
這里隱涵著更深的和更具有詩學(xué)意義的問題:當(dāng)詩歌趨向個人化以后,詩人與他的作品到底構(gòu)成什么樣的關(guān)系?詩人對他的作品擁有多少權(quán)利?詩歌的藝術(shù)個性應(yīng)該怎樣理解?
詩是什么呢?如果詩只是詩人個人行動和思考的記錄,它本不需要這種特殊的高度美化的語言形式;如果詩是一種為了表現(xiàn)情感而精心制作的藝術(shù)品,詩在寫作時就隱涵了對閱讀的期待并且一旦寫出就不再屬作者個人所有,那么詩人就不能夠過度地占有詩歌的空間。
由于未能找到恰當(dāng)?shù)母拍?我想把詩歌的空間稱之為一種虛構(gòu)性的公共空間也許是合適的。讀者對一首詩歌感興趣,是因?yàn)樵谒奶厥獾恼Z言形式中包含了能夠激發(fā)我們自身情感的東西;憑借著對語言的感受能力和已有的生活經(jīng)驗(yàn),我們享有一首詩并在其虛想的空間中體會到具有無限可能性的生命的某一種狀態(tài)。雖然一首詩被寫出是基于作者的情感經(jīng)歷,但在閱讀中它成為我們的經(jīng)歷;詩歌中必然包含著詩人所經(jīng)歷的某些生活事件的細(xì)節(jié),但只有這種細(xì)節(jié)有益于詩境的構(gòu)成時,它在詩中才有存在的價值;也許我們會因?yàn)閷τ谠姷呐d趣而關(guān)心作者,但終究謝靈運(yùn)遭遷斥的牢騷或李白喝一次酒花了多少錢那是與我們無關(guān)的事情。所以,當(dāng)詩人在詩中過度凸顯其自身的存在、過度占有詩歌的空間時,就已造成了對閱讀的排斥。正是那些不能引發(fā)讀者的興趣而僅與作者有關(guān)的敘述、僅屬作者的議論,造成了詩歌的閉塞感,令詩境顯得阻隔狹隘。所以像帛道猷那首詩,若以白居易所錄四句成篇,就有可能成為或接近于“古今絕唱”;若以《高僧傳》所載十句成篇,則已是稍含佳句的平常之作;若以《會稽掇英總集》所載的十四句成篇,那真是不可忍受。
至于說詩歌的藝術(shù)個性,那根本上是指詩人獨(dú)特的創(chuàng)造性而言,它雖然跟詩人獨(dú)特的人生經(jīng)歷有關(guān),卻并不是由于記錄了這種經(jīng)歷而形成的。
美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》[2]一書中曾以韋應(yīng)物的《賦得暮雨送李曹》詩作為例證來來闡發(fā)其符號學(xué)美學(xué)理論,但她的某些分析用在這里也是頗為合適的。原詩如下:
楚江微雨里,建業(yè)暮鐘時。漠漠帆來重,冥冥鳥去遲。海門深不見,浦樹遠(yuǎn)含滋。相送情無限,沾襟比散絲。
蘇姍·朗格強(qiáng)調(diào)說,即使是從脫離了原來詩律的譯文來看,“這也是一首詩,而不是關(guān)于李曹離去的報導(dǎo)。詩中所提及的事物,構(gòu)成了一個全然主觀的境況,而常識意義上的諸多事宜(疑當(dāng)譯為‘事項(xiàng)’)如友人所往、行程幾何、何以成行以及偕誰而行等等,則被徹底芟除。灑落在江上、帆上和遮擋視線的樹上的微雨,最后化作流淌的淚珠。”她說,其中一切都是“詩的因素”,“在整個詩歌中,沒有不具情感價值的東西,也沒有無助于明確而熟見的人類情境之幻象的東西。了解更多的情況,譬如實(shí)地了解所提及的地點(diǎn),進(jìn)一步考察李曹某人的生平及品格,或者注明詩的作者以及作詩的環(huán)境,對于形成那種幻象毫無裨益。這類補(bǔ)充只會以不相干的信息將描述生活的詩的意象弄得雜亂不堪�！�
雖說蘇珊·朗格似乎并不懂中文,但她對《賦得暮雨送李曹》一詩的詮釋卻是不錯的。像這種帶有紀(jì)實(shí)因素、社交功能的詩(它記錄了一場實(shí)際發(fā)生的送別活動,并作為朋友間友誼的傳達(dá)和紀(jì)念而促進(jìn)了相互間的關(guān)系),在中國古詩中為數(shù)眾多。但作為詩而言,它必須成為藝術(shù)的構(gòu)造,必須避免以朗格所說的“不相干的信息”填塞在要求純明的詩境里。當(dāng)然,這是藝術(shù)上已高度成熟的唐詩,中國古典詩歌還要經(jīng)過一段行程才能抵達(dá)這里。
三
從南朝到唐代,詩歌藝術(shù)最重要的發(fā)展就是不斷探尋完美的表現(xiàn)形式,努力創(chuàng)造純凈明朗而又內(nèi)蘊(yùn)豐厚的詩境,就是更明確地把詩當(dāng)作藝術(shù)品而不是當(dāng)作向社會傳達(dá)個人信息的憑借。人們在理性上的認(rèn)識也許并沒有那么清晰,但創(chuàng)作活動卻有力地趨向于此。
與此相關(guān)的一個變化,首先表現(xiàn)于對詩歌語言的要求上。從沈約提出“文章當(dāng)從三易”即易見事、易識字、易讀誦(《顏氏家訓(xùn)·文章》),謝眺主張“好詩當(dāng)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”(《南史·王筠傳》引),到蕭繹以“吟詠風(fēng)謠,流連哀思”為“文”的表征(《金樓子·立言》),蕭子顯將“言尚易了,文憎過意”、“不雅不俗,獨(dú)中胸懷”作為理想的詩歌的條件(《南齊書·文學(xué)傳論》),齊梁文人對晉宋詩歌過度趨向書面化的典雅繁褥的語言風(fēng)尚作出了反撥。這方面的問題多年以前我和賀圣遂合作的《謝靈運(yùn)之評價與梁代詩風(fēng)演變》一文中曾有過論析[3],茲不贅敘。須稍加說明的是,齊梁尤其梁代詩歌重新向歌謠汲取養(yǎng)分、向淺易流暢的語言風(fēng)格靠攏,卻也并非是回到歌謠的路子上,而是追求淺易而又精致、既不同于口語又不同于書面語的特殊的詩歌語言。這種追求經(jīng)過后人的不斷努力,其最終效果充分地展現(xiàn)于唐詩之中。
同時詩歌也在逐漸減少妨害詩境形成的過度的敘述與議論,并擺脫以作者實(shí)在的行動與思考為中心依次敘述和議論的線型結(jié)構(gòu)。
議論的減少在寫景詩中表現(xiàn)得最為明顯。與謝靈運(yùn)同時代的鮑照的詩中,已經(jīng)很少有抽象哲理的闡發(fā),有時雖用某種人生感慨作為詩的結(jié)束,也只是一發(fā)即收。像《行京口至竹里》詩,在描繪寒冬時節(jié)旅途景色和旅行生活的艱辛之后感慨說:“君子樹令名,細(xì)人效命力。不見長河水,清濁俱不息?”其情緒完全是自然涌發(fā)后出,所以它可以給讀者某種觸動,卻不會造成詩意的封閉。而在謝眺詩中,常常連這種明顯的感慨也很少。據(jù)葉維廉《中國詩學(xué)》[4]介紹,日人網(wǎng)佑次在其《中國中世紀(jì)文學(xué)研究》一書中對南朝山水詩中描寫與陳述句的比例作了一番統(tǒng)計(jì),得出的結(jié)論是山水詩總體上趨向于純粹的寫景。其書一時未能找到,此處轉(zhuǎn)錄葉氏書所作的“抽樣舉例”,大體可見其概況:
作者 詩 寫景行數(shù) 陳述行數(shù)
湛方生 帆入南湖 4 6
謝靈運(yùn) 于南山往北山…… 16 6
鮑照 登廬山 16 4
謝 游東田 8 2
望三湖 6 2
沈約 游鐘山之二 全景
范云 之零陵郡次新亭 全景
王融 江皋曲 全景
孔稚 游太平山 全景
吳均 山中雜詩 全景
山水詩轉(zhuǎn)向純粹的寫景,并不一定意味著哲理內(nèi)涵的消失,而只是取消了由作者強(qiáng)加給詩歌也是強(qiáng)加給讀者的關(guān)于“意義”的限定;換句話說,這是對詩的閉塞狀態(tài)的打開。優(yōu)秀的詩人盡可以在純粹的寫景中直接通過意象的喻示,令讀者自行尋獲詩人未嘗言說的哲理。到了盛唐時代,王維就成為這方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》:“空山不見人,但聞人語聲。返景入深林,復(fù)照青苔上。”空山之中虛渺的人語之聲,黃昏時候透過深林在青苔上暗淡的浮動著并且正在靜靜地消逝的陽光,引人漸漸沉潛到世界不可言說的幽深之處。
詩歌中抽象議論和解說的減少,其效果是顯而易見的,而敘述的減少,其意義則容易被忽視。實(shí)際上,盡管詩歌大抵是因詩人的情感受具體生活事件的激發(fā)而寫成,不能完全避免對事件的交代,但在抒情詩中夾雜大量關(guān)于自身行為的敘述,就會強(qiáng)行牽制讀者的視線、思緒,妨礙他借詩激活自己的情感。其對詩境的破壞同樣是嚴(yán)重的。像謝靈運(yùn)《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》的開頭:“朝旦發(fā)陰崖,景落憩陰峰。舍舟眺回渚,停策倚茂松。側(cè)徑既究窕,環(huán)洲亦玲瓏。俯視喬木杪,仰聆大壑淙……”這還是交雜著寫景的紀(jì)游之作,但詩人一心要把自己的行動過程說清楚,我們的視線只能隨著他的行動急促地轉(zhuǎn)換,無法感受景物的氛圍并展開想象,所以只能以比作者更匆忽的態(tài)度從那些語辭上滑過。正如前言,詩歌應(yīng)該是公共空間,當(dāng)作者的對之占有過度時,讀者就會放棄它。
南朝在這方面帶來顯著變化的詩人應(yīng)首數(shù)謝tiǎo③吧。他的詩總是將敘述的成分盡可能減少,而最佳的寫法是將必要的敘述融化在景物描寫中。像《之宣城郡出新林浦向板橋》的開頭:“江路西南永,歸流東北騖。天際識歸舟,云中辨江樹�！敝劣凇逗屯踔胸┞勄佟穭t是更純粹的詩境,一切可有可無的說明與交代全都省略了:
涼風(fēng)吹月露,圓景動清陰。蕙氣入懷抱,聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽,輕鳴響澗音。無為澹容與,蹉跎江海心。
之后何遜詩也是沿著這方向發(fā)展的。他的《望新月示同羈》開頭四句完全以寫景代替敘述:“初宿長淮上,破境出云明。今夕千余里,雙蛾映水生�！眱蓚�月夜,既各自為一美景,又在對比中暗示了時間的流失和旅程的漫長。唐代詩人對謝tiǎo③、何遜格外贊賞,正是因?yàn)樗麄冊谝恍╆P(guān)鍵性的詩歌要素上為唐人開了先路。
至于詩歌結(jié)構(gòu)的變化,律詩的形成也許是最好的說明。而一般談到律詩形成的過程,常常只是由聲律、平仄著眼,這其實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
眾所周知,在永明聲律說初興之際,所謂“新體詩”是沒有長短規(guī)定的,但漸漸地、自然而然地,格律詩向著八句為一首的篇制靠攏,到了梁代簡文帝時間,五律的體制已基本定型[5]。在沒有預(yù)先約定、也未有誰特別提倡的情況下,律詩以八句一首有什么根據(jù)呢?研究者提出過各種意見。但有一個道理是至為簡單的:以南朝詩人普遍認(rèn)可的各種要素的結(jié)合為準(zhǔn),八句一首的體制最能體現(xiàn)恰當(dāng)和均衡的美感。依慣例,律詩的首尾兩聯(lián)為不對仗的散句,中二聯(lián)為對偶句(當(dāng)然有例外);散句的一聯(lián),二句間形式關(guān)系松散而意思連貫,常常二句構(gòu)成一個完整的長句;對偶的一聯(lián)正相反,二句間形式關(guān)系密切而意思各自獨(dú)立,各為一短句;散句和對偶句在傳達(dá)和表現(xiàn)上各有所宜。這樣的四聯(lián)組成了在變化中求得均衡的完美整體。如果是六句一首,對偶句與散句的關(guān)系無論怎樣都會失衡;如果是十句一首,將會出現(xiàn)三聯(lián)對偶,而由于對偶句中聯(lián)與聯(lián)、句與句之間的意義聯(lián)系不緊密,詩會顯得松散。總之,律詩的文字格式極其精致,再加上嚴(yán)格的聲律,遂成為高度形式化的詩型。
這和本文的論題是有關(guān)的。首先,一種高度形式化的詩型,在未被運(yùn)用于寫作之先就強(qiáng)烈地預(yù)告了詩作為精美的藝術(shù)品的性質(zhì),它對實(shí)用性的寫作意圖具有抵抗力;其次,在這種短小精致的詩型中,過度的敘述與議論不能被容納;再次,它也自然而然地消解了過去詩歌中常見的詩意連綿承接而下的線型結(jié)構(gòu)。在不能夠任意延展而又需要表達(dá)豐富的生活與情感內(nèi)容的情況下,詩人通常會在律詩的聯(lián)與聯(lián)之間、句與句之間采用跳躍式、并列式的連接。留下大量的空白,則需要讀者依賴詩句的內(nèi)在關(guān)系以及詩句所提供的暗示去想象。以何遜的《日夕出富陽浦口和朗公》為例:
客心愁日暮,徙倚空望歸。山煙涵樹色,江水映霞暉。獨(dú)鶴凌空逝,雙鳧出浪飛。故鄉(xiāng)千余里,茲夕寒無衣。
中間對仗的兩聯(lián)是并列的,它和首尾聯(lián)之間情緒或者意義上的聯(lián)系很不確定。在不同的讀者那里,可以產(chǎn)生不同的感受。這一類詩的流行,當(dāng)然會對改變?nèi)藗儗υ姼璧睦斫?對清除詩歌的壅塞現(xiàn)象起到很大作用。
壅塞是由作者對詩歌本文的強(qiáng)烈占有欲造成的,那種情形下作者至少是不自覺地相信可以憑借愈多的語辭說出愈多的東西。而壅塞的消除則意味著詩歌更為自覺的藝術(shù)化過程,在這過程里詩人通過減少語辭來增加詩歌的空間。伊瑟爾認(rèn)為作品的意義實(shí)是本文和讀者相互作用的結(jié)果,是“被經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果”而非“被解釋的客體”[6],對抒情詩來說,這在很大程度上是可信的。
南朝詩人在上述各方面所要追求的目標(biāo)到唐代才真正得到充分實(shí)現(xiàn)。在盛唐,出現(xiàn)了許多語言淺顯、意境明凈、韻味悠長的杰構(gòu),被舉為“興象玲瓏”。但人們也不應(yīng)忘記文學(xué)史上的重要演變是很長的過程。
四
需要說明的是,前面所作的論析是以短篇的抒情為主要對象的(這類詩也是中國古典詩歌中最重要和最精致的部分)。就在格律詩興起的同時,也發(fā)生了詩型的分化,不同的詩型各自分擔(dān)起不同的功能。拿何遜的詩集來看,其中寫得短小的一部分成為律詩的芻形,而另有一些較長的詩篇則保存著敘述和議論的成分。用后世的分類來看,這就是五律和五古的區(qū)別。而后來長篇的五古將紀(jì)事、寫景、抒情、議論混融一體,又自有特色。不過,從南朝到唐代詩歌類型的分化及與之相應(yīng)的功能的分化,是需要另做文章來說的問題,這里無法說下去了。
【參考文獻(xiàn)】
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