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虛像與自我誤認——拉康視線下的一種作家創(chuàng)作心理
虛像與自我誤認——拉康視線下的一種作家創(chuàng)作心理 引 言
一旦他對你談?wù)撍约�，分析就開始了……
——拉康
作家為什么要寫作？尤其是，嚴(yán)格說來所有的文本都是自傳性的，那么問題就變成了：作家為什么要寫自己？這是文藝心理研究要解決的一個重要問題。作為社會關(guān)系中的人，他的活動不同于花朵開放，蜜蜂采蜜的地方在于它是本質(zhì)力量對象化的活動；而文學(xué)創(chuàng)作活動在人類的所有對象化活動中又有其特殊之處，正是它的特殊性給了它存在和發(fā)展的理由；而在這整個的本質(zhì)力量對象化活動中，從源頭的意義上講，創(chuàng)作的動機正突出昭示著人之所以為人的那個根源。本文旨在對文學(xué)創(chuàng)作動機的一種做一些分析，并由此對作家為什么寫作的問題作出一種回答。
從心理學(xué)角度分析藝術(shù)創(chuàng)作，自古有之，并不新鮮。蘇聯(lián)心理學(xué)家維戈茨基認為，既然“社會人的心理被視為該時代的包括藝術(shù)在內(nèi)的一切意識形態(tài)的共同底土，那也就是承認，藝術(shù)最直接地受社會人的心理的制約和規(guī)定” 。這是一個看似很簡單的推理，維戈茨基不過是把它推到顯眼的位置，但這簡潔明了地為文藝心理研究的必要性和重要性給出了不容置疑的理由。
在現(xiàn)代文藝研究中，心理學(xué)的方法主要體現(xiàn)在法蘭克福學(xué)派、格式塔心理學(xué)派的一些成果上，但最突出的表現(xiàn)還是在精神分析文論上。究其原因，這首先是因為精神分析理論在尋求例證的時候，為了普適性的目的，很自然地會找一些人們所熟知的案例，而某一些作家的創(chuàng)作和生平天生就是一個絕對支持的例證，比如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，甚至應(yīng)該倒過來說，精神分析的某些理論發(fā)源處就能找到這些作家作品的影響。其次，大部分精神分析都有一種泛性論的偏執(zhí)傾向，這繼承了弗洛伊德的套路，也跟弗洛伊德的泛性論一同招致了反感和激烈批評，但是，偏執(zhí)往往會導(dǎo)致更強的力度，目不斜視地朝著俄狄浦斯情結(jié)奔去，這種單純使精神分析文論本身攜帶著特有的堅定和韌性。
拉康一再聲明，他的理論方向是要“回到弗洛伊德”。實際上他跟榮格一樣不滿于弗洛伊德后期的泛性傾向，榮格的改造是引入“集體無意識”，以文化的、社會的意識取代弗洛伊德性本位唯我獨尊的地位；而拉康找到了弗洛伊德早期的另一條思路：“自戀”模式的自我觀念（一般認為，弗洛伊德的“自我”概念在《論自戀》和《哀悼與憂郁癥》中體現(xiàn)為由自戀產(chǎn)生的自我；而在《自我與本我》、《精神分析概要》中體現(xiàn)的是基于本我的自我 ）。所以，拉康說“回到弗洛伊德”并不像研究者們所說，是打著幌子的促銷活動，而是一個真誠的治學(xué)愿望。
本文擬借用拉康理論中幾個關(guān)鍵詞來完成對一種作家創(chuàng)作心理的研究。之所以借用拉康理論，除了興趣使然之外，還出于以下的考慮：20世紀(jì)西方文論的引入對中國的文藝?yán)碚撗芯楷F(xiàn)狀產(chǎn)生了巨大沖擊是不可否認的事實，雖然世界化與民族化緊密相連，但是中國文論要與世界接軌必須在知己知彼的情況下才有可能。況且，對話的基本條件是要有共同的語言，我們可以參與這種共同語言的建構(gòu)，但不能把人家所有的東西納入到我們古已有之的那個文論基本范疇體系中去，因為不可“翻譯”的東西是確實存在的。當(dāng)對舊的結(jié)構(gòu)進行修補的可能性和必要性不復(fù)存在，就應(yīng)該吸納新的范疇。這眾多的西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)成果在中國轟轟烈烈地在理解中碰撞、在碰撞中理解，在文論界也引發(fā)了很多思考和變化，但是卻基本沒有體現(xiàn)到文藝心理研究上來。而這一個領(lǐng)域?qū)τ谖恼撗芯坑质呛苤匾摹?br> 目前學(xué)界剛開始有人將拉康理論應(yīng)用到文學(xué)研究上來，但研究者的方向是運用拉康的精神分析理論在文本內(nèi)部進行分析，例如張德明《〈紅與黑〉：欲望主體與敘事結(jié)構(gòu)》 ，戴桂玉《〈老人與�！担汉Ｃ魍䶮o意識欲望的表征》 ，沒有進入作家創(chuàng)作心理研究的領(lǐng)域。本文正是想在這個領(lǐng)域做一些嘗試性的工作。
第一章 鏡像場景的引入和一個案例
第一節(jié) 引入鏡像場景
為了研究的需要，首先我們需要確定研究對象的范圍，而這個邊界僅僅是為了達到理論的嚴(yán)謹(jǐn)性，而實際上沒有嚴(yán)格的輪廓。再者，精神分析文論由于自身的原因，在作為它的論據(jù)的文本選擇上可以說沒有普適性。比如說，從某種意義上講，弗洛伊德的父性權(quán)威只能解釋卡夫卡、陀思妥耶夫斯基這樣的創(chuàng)作，而他們又很難歸入到一個類別中去。理論在尋求事實支持的最初，很自然地會面朝最有利于證明自己觀點的例證，這是必要的舉措。至于理論的嚴(yán)密構(gòu)建和修整，那是更漫長艱巨的后來的工作，并且這工作是不可能完結(jié)的——因為理論總要在新的現(xiàn)實土壤中變化發(fā)展。因此，例證和觀點之間的關(guān)系，不僅可能是多對一，也可能是一對一的；理論的普適性取決于具體研究的需要，是相對的。
本文打算給出一個場景，就好比是一個舞臺上的某個場面。如果我們的腦海里要呈現(xiàn)出一個舞臺場景，必然需要一個取景框，由于它的大小，也就是鏡頭的遠近推拉，框進去的范圍和要素會發(fā)生變化。前文所說確定研究對象的范圍就類似于這樣一個取景的過程。出與探討問題的需要，我們只需要框進幾個關(guān)鍵要素。
具體說，本文要給出的是一個作家“寫作的鏡像場景”，并用拉康理論幾個關(guān)鍵詞為中心來進行分析。
舉一個“寫作的鏡像場景”的例子：史鐵生在《務(wù)虛筆記》的開篇設(shè)置的場景——“寫作之夜”。在這個“寫作之夜”里，他仿佛在追尋真實，但“真實是什么呢？真實？究竟什么是真實？ 當(dāng)一個人像我這樣，坐在桌前，沉入往事，想在變幻不住的歷史中尋找真實，要在紛紛壇壇的生命中看出些真實，真實便成為一個嚴(yán)重的問題。真實便隨著你的追尋在你的前面破碎、分解、融化、重組……如煙如塵，如幻如夢” 。寫作之夜的我也不再是我，而是一個“他”：“那不再是我。無論那個夜晚在他的記憶里怎樣保存，那都只是他自己的歷史” 。在這一章的結(jié)尾，史鐵生寫出一段與本文主旨相同的文字：
真實并不在我的心靈之外，在我的心靈之外并沒有一種叫作真實的東西原原本本地呆在那兒。真實，有時候是一個傳說甚至一個謠言，有時候是一種猜測，有時候是一片夢想，它們在心靈里鬼斧神工地雕鑄我的印象。
而且，它們在雕鑄我的印象時，順便雕鑄了我。否則我的真實又是什么呢，又能是什么呢？就是這些印象。這些印象的累積和編織，那便是我了。
有過一個著名的悖論：
下面這句話是對的
上面這句話是錯的
現(xiàn)在又有了另一個毫不遜色的悖論：
我是我的印象的一部分
而我的全部印象才是我
本文要想弄清楚的問題就是：是哪一種真實、為什么能，又是怎樣“雕鑄了我”。
使用“鏡像場景”主要是因為它能夠形象并且集中地反映我和蘊藏于我之中的另一個我的關(guān)系。巴赫金就曾經(jīng)意識到這一點：“在自己與自己的相互關(guān)系中，不可避免地會透露出虛偽和謊言。思想，感情的外化形象，心靈的外化形象。不是我用自己的眼睛從內(nèi)部看世界，而是我用世界的眼睛、別人的眼睛看自己；我被他人控制著。這里沒有內(nèi)在和外在相結(jié)合的那種幼稚的完整性。窺視背靠背構(gòu)建的自我形象。在鏡中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。我沒有從外部看自己的視點，我沒有辦法接近自己內(nèi)心的形象。是他人的眼睛透過我的眼睛來觀察。” 這段話里他也用鏡子和像來比喻性地說明創(chuàng)作中我和我之中的另一個我的關(guān)系。巴赫金對自己提出的問題是：怎樣解決思想和實際體驗之間、我思想中的世界和我身外的世界之間的沖突？他的推理是這樣的：“思想世界”和“身外世界”的區(qū)別在于：前者有我在其中，而后者只有在其“切線”上才有我在。照鏡子的場景就是一個典型的“站在與世界相交的切線上” 的例子，在這個場景中，我看見自己整個地在世界之中——實際上如果不借助鏡子這就是不可能的，只有在一個外在于我的他人眼里，我才可能整個地在世界之中。我身上有一部分東西是只有他人才可以理解和評價的，比如說我的身體、我的面孔、針對我的感情和評價，我“只能從他人那里竊得”。由于這個機制，過程就反過來了：先是“對自己進行整體把握、為自己悲慟、將自己英雄化，為他人呈現(xiàn)自己的形象”，只有這樣，才能達到讓世界整個的呈現(xiàn)在我面前的目的。要看到實際上在我身后的那部分世界，就必須把自己推到與世界相交的邊緣上、切線上。巴赫金認為，在自我意識和自我表白中對他人的依賴是陀思妥耶夫斯基的基本主題，也決定著陀思妥耶夫斯基人物形象的基本特征。巴赫金所謂的“切線”的特點和功能就相當(dāng)于鏡子，在拉康那里，他用了另外一個相當(dāng)?shù)脑~——“帷幕”。拉康的“帷幕”在鏡像場景中處與跟“切線”相同的位置，但拉康強調(diào)的功能不同，他強調(diào)了一種“遮蓋”、“掩飾”的功能：“裝飾正在寫作的布封的遮掩物的這個形象的用處正是為了轉(zhuǎn)移注意力” 。拉康借用了索緒爾語言學(xué)核心概念“能指和所指”，而鏡子就相當(dāng)于能指與所指之間那條關(guān)鍵性的橫杠。它是欲望受阻的地方，是主體產(chǎn)生的地方，同時也是“分裂”發(fā)生的地方。
使用“鏡像場景”作為構(gòu)架來分析問題的原因還在于：拉康的思想被學(xué)術(shù)界普遍稱為“結(jié)構(gòu)精神分析”，但本文傾向于直接將拉康理論概括為“鏡像理論”，是出于以下的考慮：首先，“鏡像”是拉康整個學(xué)術(shù)理論的出發(fā)點和基石，拉康從它入手才將理論推演到“他者”、“誤認”、“語言”等等一系列重要范疇。其次，“鏡像”是貫穿拉康這個理論推演的一個方法，也是其所有理論的核心。第三，它也是拉康理論獨創(chuàng)性的關(guān)鍵。
關(guān)于鏡像理論，接下來的分析中會具體說明。至于用了“鏡像場景”這個詞，本文是出于這樣的考慮：拉康的鏡像雖然是作為人自我意識產(chǎn)生的一個階段（初期階段）而出現(xiàn)的，但實際上從他所有的行文中都可以發(fā)現(xiàn)，鏡像不僅是一個階段，更是一種功能，一種在具有特定要素的場景中必然發(fā)生的功能。反過來說，鏡像指稱著一個場景�！扮R像階段”英文譯作 Mirror Stage，而“stage”一詞除了指涉“發(fā)展的進程、階段或時期”這種時間概念之外，也同時兼有“舞臺、戲劇、活動場所、驛站”的空間意義。拉康借用“鏡像”作為理論推導(dǎo)的開端，也是為了形象地說明問題。因此本文將它稱為“鏡像場景”，引入“場景”一詞自帶的鮮明性，以便同樣形象地提取這種結(jié)構(gòu)的諸要素。
本文要引入的例證是典型特例，但是從這個典型特例的鏡像場景中看過去，我們也許能分析出一些有價值的東西——它好比是一個窗口，人們從不同窗口看到的風(fēng)景總是各異的，但總歸是山水、人物、建筑。要看清一個景物，需要多找視點，有遠有近，或仰或俯，但不能同時擁有所有的角度。最重要的終歸是在每一個視點做認真的觀察和思考。要看清一類事物，要搜集許多個案作出分析和總結(jié)，從中抽取規(guī)律性；但規(guī)律也正是在個別的具體事物上才鮮活地存在著。所以，從某種意義上說，我們可以從一本書中窺見人生要義，“從一粒沙中看到世界，從一朵花里想見天堂”（布萊克語）。
這樣的方法也決定了本文是一種“散點透視”，從這個場景分析出的一系列問題必然有一定的發(fā)散性。如果思考和行文的過程可以比作河流的話，那這就是一條包含太多支流的河流，但無論如何，河流總是會到達大海，無論是經(jīng)由幾個入海口到達；而大海也正是由河流匯成。
第二節(jié) 鏡像場景的設(shè)置
一.鏡子
卡爾維諾在他的《未來千年文學(xué)備忘錄》中將他“倍感親切的文學(xué)的某些價值、特質(zhì)和品格”歸納為：輕逸lightness、迅速quickness、確切exactness、易見visibility、繁復(fù)multiplicity。在第一章“輕逸”中，為了提取出這樣一條線索：“文學(xué)是一種存在的功能，追求輕松是對生活沉重感的反應(yīng)”，他講述了柏修斯（Perseus）戰(zhàn)勝美杜薩（Medusa）的故事：
在某些時刻，我覺得整個世界都正在變成石頭；這是一種石化，隨著人和地點的不相同而程度有別，然而絕不放過生活的任何一個方面。就像誰也沒有辦法躲避美杜薩那種令一切化為石頭的目光一樣。唯一能夠砍下美杜薩的頭的英雄是柏修斯，他因為穿了長有翅膀的鞋而善飛翔。柏修斯不去看美杜薩的臉，而只觀察映入他青銅盾牌的女妖形象……為斬斷美杜薩首級而又不被化為石頭，柏修斯依憑了萬物中最輕者，即風(fēng)和云，目光盯緊間接映象所示，即銅鏡中的形象�！�
“銅鏡”！這個詞語在拉康的視線之下變得觸目驚心。卡爾維諾的著眼點顯然跟拉康不同，他是在說鏡子中的像是“輕”的。但在這個象征意味濃重的故事中，柏修斯逃避美杜薩眼光的方式凸顯了出來——如果拉康讀到這個故事，這必將引起他的注意：柏修斯借用了“鏡子”。在鏡子中，美杜薩石化一切的眼光變得無害了。這是一個至關(guān)重要的啟示。我覺得它在寓意：“鏡子”化解了現(xiàn)實的傷害，就象我們要討論的寫作過程化解傷害一樣。
但是，為什么鏡子能制造這樣一個奇跡？我想物理學(xué)意義上的探討會很有啟發(fā)（我們常常能發(fā)現(xiàn)物理學(xué)對哲學(xué)思考具有的強大啟發(fā)作用。比如說，我相信，力與力的反作用對黑格爾自我意識的形成，熱力學(xué)第三原理“熵”對列維－斯特勞斯冷社會和熱社會的定義有關(guān)鍵性的啟示）：一張透明的玻璃板，光線本來能夠自由穿過，但若是在它的一面涂上反光材料，入射的光線由于受到阻擋，就有了一個“返回”，鏡子就是由于這種“阻隔”和“返回”功能而形成了。在另一些版本的美杜薩神話故事里，英雄正是用一面充當(dāng)鏡子的銅盾讓美杜薩的目光“返回”，把她自己變成了石頭。
也可以這樣理解：美杜薩的目光變得無害，是由于此時這目光不再是現(xiàn)實的，而成了鏡子中的“虛像”。
二.像
希臘神話中的美少年那喀索斯只愛自己，不愛別人�；芈暸穸蚩葡蛩髳�，遭到他的拒絕。愛神阿佛洛狄忒為了懲罰他，使他愛上自己在水中的倒影。最后他憔悴而死，變成了水仙花。在英語里，他的名字narcissus既是水仙花，又是“自戀”的代名詞。
“像”于人的不現(xiàn)實性，就象湖中的倒影對那喀索斯一樣，它是一個理想的自我，這個我的位置不在現(xiàn)實中，而是在一種想象界中，在現(xiàn)實中的我的目光注視之下。它是鏡像階段形成的自戀形象（narcissistic image）。這就是一個悖論：我是永遠也看不到我自己的。如果借助鏡子勉力看到了自己，那么此時那個自己就不再是自己了，它變成了外在于自己的一個“像”。
我們應(yīng)該在拉康理論發(fā)展的歷史中來看鏡像。實際上“鏡像”雖然最初是被作為“助于自我形成的”一個階段，但在整個拉康理論中，它實際上更是一種功能，一種“投射—返回—認同”的功能。在鏡子發(fā)明以前，所有的人都沒有在鏡子面前看自己的經(jīng)歷；而發(fā)明以后，也并不是所有的人在幼年時期都能有這種經(jīng)歷。湖面、盆中之水……都發(fā)揮了鏡像的功能。而拉康要指出的正是這種類似場景之下的鏡像功能。
在拉康引入的鏡像階段的鏡像場景中，要素就是互相關(guān)聯(lián)并作用的鏡子、主體、鏡中之像。我們要設(shè)置的寫作的鏡像場景對應(yīng)的就是：寫作、作者、作者筆下的自己。拉康在為自己的選集所寫的《卷首導(dǎo)言》中，用布封及其經(jīng)典名言引出了問題。他開篇就這么說：
“風(fēng)格即人”，人們常如是說，卻既看不到此語中的狡獪，亦未曾顧慮到“人”已不再有可靠的含義了。再說，裝飾正在寫作的布封的遮掩物的這個形象的用處正是為了轉(zhuǎn)移注意力。
接著，拉康提出：雖然“在作者的筆下，它顯得是個偉人的幻象，且將這幻想精心安排，使它占滿了整個住宅”，但是“那兒的一切都不自然。人們還記得，伏爾泰還就此惡意地總結(jié)過一番”。事實也證明，在1785年的《布封先生訪問記》中，我們能欣賞到的是另一種風(fēng)格，而且“它將布封的話放回了他的無理的語境中，在這中間主人從不對來訪者屈讓半分”。
于是拉康提出問題：“風(fēng)格即人，我們贊同這個說法，只是要加上一句：是我們對這說話的那個人嗎？”
本文正是想從“正在寫作的布封”與“布封筆下的布封”之間的差別入手開始思考，而如果將寫作看作是一個鏡像場景，那么幾個要素之間的關(guān)系就能集中體現(xiàn)這一差別。
第三節(jié) 杜拉斯《情人》創(chuàng)作的鏡像場景
在《杜拉斯傳》中勞拉·阿萊德爾（她因此書獲得了1998年的法國費米娜獎）以一個歷史學(xué)家及記者的身份暴露了《情人》真正的事件。和杜拉斯描寫的完全不同。杜拉斯的母親說：“在書里你撒了謊”。事實是：母親為了錢把杜拉斯送給了情人；杜拉斯虛榮愛錢，跟母親共謀。一點兒都不美的事實。甚至是反常的、變態(tài)的。我們并不是要追尋歷史的純客觀的事件，文學(xué)天生與虛構(gòu)脫不開干系——正是虛構(gòu)造就了文學(xué)的基本品質(zhì)——事實和真實不同，前者包括了事件發(fā)生的時間和所有相關(guān)環(huán)境因素，因此是不可復(fù)現(xiàn)的；后者超越時間，或者說正是朝向時間的向度，它可以在回憶中復(fù)現(xiàn)。我想追究的問題是：虛構(gòu)的意向是什么（虛構(gòu)意向正是回應(yīng)著創(chuàng)作動機）？如果對同一個事實有多次虛構(gòu)，那么為什么要多次的去虛構(gòu)它？必然有一個方向，哪怕是潛意識的。那么又為什么會指向那個方向？杜拉斯一生中曾反復(fù)寫過多次這段經(jīng)歷，她為什么要寫？為什么要寫這么多次？為什么最后終止于如今我們看到的這個版本？我不認為她純粹是為了創(chuàng)造的樂趣。實際上最根底這件事是她人生中最不想要但又無法抹去的令她惡心的臟東西。怎么樣才能逃避不斷在記憶中看到自己在這件事里丑陋的樣子，不再受到煎熬？她開始用 虛像與自我誤認——拉康視線下的一種作家創(chuàng)作心理寫作來虛構(gòu)。一遍又一遍地，她發(fā)現(xiàn)在筆下的自己變得不那么丑陋，而且完全可以更美。直到最后丑惡的交易變成了美妙的愛情。荒謬的做法，但卻達成了目的：那個自己的虛像是非常令人愉悅的，，且通過一種“有意誤認”的辦法幫助自己逃避了不安。
一， 歷史和記憶之間
我覺得自己仿佛在夢游一般，弄不懂什么是故事，什么是生活。
寫了那么多東西，我將自己的生活變成了影子的生活；我覺得我不再是在地面上行走，而是在飄，沒有重量，四周也不是空氣，而是陰影。如果有一束光進入這陰影，我會被壓得粉碎 。
勞拉·阿萊德爾將這段話放在了她的《杜拉斯傳》的扉頁上。這段話摘自瑞典現(xiàn)代文學(xué)的開創(chuàng)者、戲劇家、小說家奧古斯特·斯特林堡（August Strinberg1849－1912）的《書信集》。寫作、與寫作緊密相連的生活，為什么會懼怕這一束光？這束光究竟是什么？
勞拉在她的傳記序言里講到：她一直擔(dān)心杜拉斯不會同意她來挖掘她的生活。因為當(dāng)時另一個人也將出版一本關(guān)于杜拉斯的書（弗雷德里克·勒貝里《寫作的分量》），而杜拉斯為此感到非常惱火。勞拉明白，“她對自己生命流程中的某些片斷遮遮掩掩并非出于偶然。不準(zhǔn)進入。杜拉斯花了那么大的耐心來構(gòu)建自己這樣一個人物，我想，我可能永遠也等不來他同意的那一天” 。如果用現(xiàn)實的光去洞見那些歷史，找出那個不同于杜拉斯構(gòu)筑的自我形象的杜拉斯，怕是非常難以讓她本人忍受。
但是，這本基于一些可靠證據(jù)的傳記在杜拉斯死后還是出版了。在杜拉斯周圍的人對勞拉的協(xié)助之下——杜拉斯的兒子提供了沒有發(fā)表過的檔案；杜拉斯的伴侶（她兒子的父親）提供了她的私人日記和信件；最后陪伴杜拉斯的一個情人——揚·安德烈亞將杜拉斯生活中的一些話語，尤其是她生命最后幾個月的話記錄下來給了勞拉。在勞拉跟杜拉斯直接接觸的時候，勞拉發(fā)現(xiàn)：她對自己的歷史諱莫如深，但是恰恰是從她著意掩飾的地方，勞拉看出：“她并非她自身的檔案保管員，她，是個畢生為遭到劫掠的童年而哭泣的人，……” 。
瑪格麗特·杜拉斯晚年深為記憶障礙所折磨，她甚至覺得自己寫的東西遠比她過去的生活更像是真事。那么，中國情人的故事里能找出事實嗎？而杜拉斯究竟又是從哪里開始對歷史事件本身背過身去的呢？
有事實的部分。勞拉在殖民地的圖書館、瑪格麗特住過的地方、她曾經(jīng)的同伴那里獲知了一些事實。情人確實存在過。他的侄子給勞拉講述了他叔叔和瑪格麗特的故事。他給勞拉看了情人妻子的照片、情人父親的產(chǎn)業(yè)，還有情人的墳?zāi)�。她得知情人在與他妻子公開一起生活之前喜歡的是她的妹妹，偷偷摸摸戀了很久。情人那所藍色的房子也確實存在過，現(xiàn)在已經(jīng)變成了警察署。臨走他的侄子從床底下找出一本過期的法國雜志，封面上印了一張他叔叔的身份照片。《情人》的前身就是這篇叫做《絕對像簿》的文章。
但是，瑪格麗特一直想要取悅的母親堅決不看女兒出版的所有的書，她總是憤怒地指責(zé)女兒撒謊。杜拉斯自己卻一再聲稱：“我發(fā)誓，我從來沒有在書中說過謊，在生活中也從不說謊。對男人除外。那是因為我母親給我講的話讓我害怕，她說謊言會害死說慌的孩子” 。沒有人敢這么說：從不說謊。杜拉斯這話聽起來更像是在努力說服自己，像是一個幼稚的孩子不愿在老師面前承認自己編了謊話，慌慌張張地使勁兒申辯。
勞拉在杜拉斯死后發(fā)現(xiàn)的一則日記里找到了這樣的記錄：
“我是在沙瀝和西貢之間的輪渡上第一次遇見雷奧的，我回寄宿學(xué)校，有人——我現(xiàn)在已經(jīng)記不起是誰了——把我安排在他的車上，正好和雷奧的車一起上輪渡。雷奧是當(dāng)?shù)厝�，但是他的穿著很法國化，法語說得也很好，他是從巴黎回來的�！�
文章被精心裝在一個信封里，杜拉斯再也沒有打開過。這篇日記里杜拉斯沒有顧及到文體，筆調(diào)帶著一種自我釋放的欲望，正是這些使勞拉傾向于相信它最貼近歷史事件的原貌。日記里還寫了這些：
“雷奧的汽車著實令我癡迷。一上車，我就問這是什么牌子的，值多少錢。雷奧對我說這是一輛雷翁·阿美達·波雷，值九千皮阿斯特，我想起了我們家的那輛雪鐵龍，只值四千皮阿斯特，而令母親分三次才付清。雷奧看上去非常幸福，我們開始了談話，很隨意很自然。他晚上來的，第二天又來了，后來就是天天如此。他的汽車讓我覺得非常榮耀，我想別人也一定會看見的，我故意讓他把車停在那里，因為我怕同學(xué)過去的時候會看不見。
我想以后我可以和印度支那高級官員的女兒交往了。她們當(dāng)中沒有一個人有這樣一輛利穆新，也沒有任何一家有這樣穿著制服的司機。黑色的利穆新轎車，專門從巴黎定做的，大得出奇，有一種王家的品位。不幸的是，雷奧是安南人，雖然他有一輛美妙絕倫的汽車。只是這汽車令我如此著迷，以至于我忘了這一點不利之處。
我繼續(xù)觀察雷奧，有好幾個星期的時間。我總是想方設(shè)法讓他談及自己的財產(chǎn)。他大概有五千法朗的不動產(chǎn)，散布在整個交趾支那，他是獨子，他有巨額財產(chǎn)。對雷奧財產(chǎn)總額的估價都讓我混亂了，我朝思暮想�！�
錢。杜拉斯直到晚年也不能擺脫對金錢近似乎變態(tài)的著迷。她很有錢，但總是很不必要地擔(dān)心缺錢。她喜歡鉆石，直到生命結(jié)束都戴著，淘米的時候也不摘下來。我們在她的照片里總能發(fā)現(xiàn)她手上戴著鉆石，有時候簡直是戴滿了鉆石。情人家里也曾經(jīng)給過她一顆鉆石，很大的，有瑕疵的鉆石，杜拉斯的母親曾經(jīng)想賣掉它。錢在跟情人的故事里始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，而不是杜拉斯在《情人》里著意突出的絕望的愛情。對錢的癡迷很大程度上也起源于那一段童年時期給杜拉斯留下的陰影。
殖民地的白人。貧窮，但是高傲，為貧窮折磨但要將它掩飾起來�！皼Q不能讓周圍六十個法國人知道我們的境遇。因此，每個月的一號，母親把自己三分之一的工資拿去還高利貸和他們的利息時，她都是偷偷摸摸地去的，夜幕降臨的時候。好幾次都不能成行�！� 情人跟小女孩的故事不是他們兩個人之間的，而是情人和瑪格麗特的家庭之間的。她的兩個哥哥都不想工作，大哥哥總是對母親說：“你可以跑一跑，看看有沒有人要她”。但是小女孩缺乏魅力：“我個子矮小，身材扁平，臉上還有雀斑”。大哥哥不是打她，就是罵她是個廢物，長得那么丑，丑得日后根本嫁不出去。在這樣的情況下，瑪格麗特竟有了跟雷奧的相遇。
“雷奧怎么會注意到我的呢？他覺得我對他的胃口。我不愿對自己說是因為他也丑。他曾經(jīng)出過天花，不太嚴(yán)重，但留下了痕跡。他肯定比一般安南人還丑�！�
但是，很快證實了他有巨額財產(chǎn)。
“雷奧進入這個家庭改變了一切計劃。自從我們知道他的財產(chǎn)總額以后，就一致決定讓他來還高利貸欠款，并讓他投資好幾個企業(yè)（讓他給我的小哥哥開個鋸木廠，給大哥哥開個裝飾車間），我母親仔細研究過各項計劃，除此之外，還要他給家里的每個成員配備一輛汽車。我負責(zé)把這一切計劃傳達給雷奧，試探他一下，但是不能允諾她他什么。‘如果你可以不嫁給他那就最好了，不管怎么說他是當(dāng)?shù)厝耍阋院髸靼椎摹�。�?
于是發(fā)生了交易。籌拍電影《情人》的時候，杜拉斯也曾經(jīng)說過：“小姑娘沒有被強奸，是母親把她送給情人的。”這一段經(jīng)歷發(fā)生了，但是瑪格麗特怎么也弄不明白，她承受的痛苦究竟是為了什么。是出于責(zé)任？出于對母親的愛？是出于走出家庭殘暴控制的愿望？無論如何，結(jié)果是她在這件事里嘗盡了痛苦的滋味：“他還算是走出去的，因為人們看不見他的身材，通常只注意到他的腦袋，這腦袋的確很丑，……我從來不同意在街上和他一道走一百米以上。如果一個人能夠耗盡他的羞恥之心的話，我可能和雷奧在一起就已經(jīng)耗盡了�！�
但是付出這些代價之后，她帶回了錢，這時候，“母親進入了一種半睡眠狀態(tài)，大哥也跟著她，寸步不離” ，平常由于缺乏家庭的愛飽受折磨，瑪格麗特現(xiàn)在擁有了支配他們的力量。所以，盡管知道她拖延的時間越長，交出錢以后挨揍就會挨得越兇，她還是要拖延時間。因為她要享受在家人眼中她的存在。這是她應(yīng)得的。因為他們不會想知道她開口問雷奧要錢的時候她內(nèi)心感覺到的羞恥，雷奧弄清她的意圖后如何折磨她，如何讓她再三的哀求自己，在雷奧的眼中，她看到的自己有多么可恥、惡心。
后來，瑪格麗特跟人談起過她如何替家里騙錢：“我不得不……不是偷……不過如果你愿意的話，我們姑且稱之為拿吧。我跟別人拿錢，班里的同學(xué)。我知道他們很有錢……后來警察來了……他們也沒說……但是他們還是發(fā)現(xiàn)是我干的……他們沒叫我賠，誰也沒叫我賠。這很奇怪，但真是這樣的……每次做這種事的時候我覺得自己幾乎不能夠呼吸了，但我還是做了�！� “我們在法國生活時，我又和中學(xué)的男孩重新開始了交易，大哥每天晚上都翻我的口袋。然后他就打我，借口說我得養(yǎng)活我自己，說他有責(zé)任教會我生活，說他這樣是為了我好” 。拍攝《情人》的時候她曾經(jīng)跟人承認說，回到法國以后，她開始時覺得向男生拿錢很羞愧，接著就成了習(xí)慣，只拿男生的錢，只向男生要錢。但她辯解說：“從來沒有一次，如果我撒謊就讓我死，我為自己留下過一個法郎。所有的錢都拿去給了母親和大哥……我一點也沒留。甚至一塊巧克力也沒給自己買過。所以我不是個唯利是圖的人。” 這樣的因果推理，很大程度上是杜拉斯為自己貪欲開脫的方式：歸咎于別人。但是別忘了她看到雷奧的汽車時那種充斥著癡迷氛圍的記錄。
二， 記憶和記憶之間
對于與情人這一段經(jīng)歷，杜拉斯后來的敘述有多個版本。因為她“不能自持”。她想要澄清，甚至重構(gòu)她的記憶。
勞拉的傳記里總結(jié)了三個版本的情人的異同：杜拉斯描寫的第一個情人是《抵擋太平洋的堤壩》里的，是個白人。他瘦弱、乏味、淫穢，愛偷看猥褻場面，毫無魅力可言，卻喜歡勾引女孩兒，成天只想著這種事，玩弄獵物。第二個是《情人》里的情人，然后是《來自中國北方的情人》里的情人。二者相較，前者更加瘦小，后者比較強壯，對自己充滿信心。這兩個情人都來自中國北方，滿洲里，或者撫順。膚色明亮，接近白種人。三個情人都是二十多歲，身體上都有明顯的缺陷，長得不漂亮，肩膀很窄，身高低于普通男人。然而他們都非常富有，穿著精致的柞綢西服。還有手，因為身體上值得欣賞的只剩下手。杜拉斯筆下的情人都有一雙精致的、高貴的、很小但是很漂亮的手。手還帶著性的意味。外貌和身份都不能引起幻想了，只剩下性�！八且浑p手，出色極了，真是內(nèi)行極了。我真是太幸運了，很明顯，那就好比是一種技藝，他的確有那種技藝，該怎么做，怎么說，他不自知，但行之無誤，十分準(zhǔn)確�！� 一個紈绔子弟，喜歡勾引女孩兒，擁有這種技藝是情理之中的。而性也是杜拉斯唯一可以幻想的領(lǐng)域。
還有小女孩與情人的相逢�！兜謸跆窖蟮牡虊巍防锏南嘤鍪沁@樣：“她那時還沒敢讓情人成為中國人。他第一次出現(xiàn)時是個白人。還是個白人。富有，孤獨。優(yōu)越，丑陋，甚至是非常丑陋；也許，但是他有錢，那么有錢，戴者鉆石的手閃閃發(fā)光。場面發(fā)生在蘭姆餐廳。是母親注意到這個家伙正目不轉(zhuǎn)睛地盯著她的女兒�！疄槭裁茨阋裰^？’母親說，‘你就不能顯得可愛一點兒？’于是蘇珊娜沖著北方的莊園主笑了。定下合約的笑。必須服從母親——老鴇似的母親�！�
《情人》里，杜拉斯重新描寫了這段相遇：
“不是在蘭姆餐廳，您瞧，就象我以前寫的那樣，我不是在蘭姆餐廳碰到了那個有一輛黑色利穆新轎車的富商，而是在徹底放棄了特許經(jīng)營土地以后，兩到三年以后，那一天，我說，是在那樣一種霧蒙蒙的光線和暑氣中。……”
重新描寫的畫面，在偏離事實的同時朝向了一個明確的方向，一個理想化的方向：給記憶中的自我形象——小女孩——穿上衣裝，以便迎合自己的自我觀賞欲。
三， 沒有事實，只有記憶
實際上，終其一生杜拉斯都在重新構(gòu)筑這段記憶。不是為了寫作，而是為了她自己。因為寫作對一個寫作者的自我意識具有構(gòu)成性的力量——
“我知道，在我寫作的時候，有點兒什么東西正在形成。我讓這些東西作用于自己，……就象我轉(zhuǎn)向一片空曠的場地。”
空曠的場地，由寫作過程提供。內(nèi)容有待形成。形成內(nèi)容的主人是杜拉斯自己。
杜拉斯在《寫作》里講述了她曾經(jīng)對米歇爾·波爾特講過一次的事情：
她獨自一人待在食品儲藏室等米歇爾·波爾特。那兒非常安靜。
“我時常待在一些安靜無人的地方。長時間的。那一天，在那寂靜之中，我突然看到和聽到身邊的墻根有一只垂死的普通蒼蠅。
為了不驚動它，我坐到地上，再也不動彈一下。
在整所房子里就我和它在一起。到那時為止，除了詛咒它們外，我從來沒有想到過蒼蠅�！瓘男W(xué)會厭惡全世界的這一災(zāi)害，它傳播瘟疫和霍亂。
我靠近它去看它如何死去。
它試著離開墻壁，在墻上它可能會被因花園的潮氣而正在腐化的沙和水泥粘住。我觀看了一只蒼蠅的死亡過程。過程很長。它同死亡抗?fàn)幹Ｒ苍S持續(xù)了十分鐘或十五分鐘，然后停止了。生命該結(jié)束了。我仍呆在那兒看。蒼蠅死在墻根，和我看到它時一樣，它好象被粘到了墻上。
我錯了：它還活著。
……
我的在場使這一死亡變得更為殘酷。我知道這一點，可我留了下來。為了看，看看死亡如何漸漸的降臨到蒼蠅身上。也是為了看看死亡來自何處。來自外面，來自厚厚的墻壁還是來自地面。它來自哪個黑夜，來自大地或天空，來自附近的森林或來自尚不可數(shù)的虛無，也許很近，也許來自試圖發(fā)現(xiàn)蒼蠅走向永恒軌跡的我。
我不知道結(jié)局如何，蒼蠅有可能精疲力竭而掉了下來。它的腳是否擺脫了墻壁。它是否從墻上掉了下來。我一無所知，我只是離開了那兒。我心想：“你快要變瘋了。”我離開了那兒。
米歇爾·波爾特來了以后，我把那地方指給她看，并告訴她一只蒼蠅在三點二十分死在那兒。米歇爾·波爾特聽了笑個不停。她哈哈大笑。她笑得很對。我向她微微一笑結(jié)束這一故事。但她還在笑。我如此這般實事求是的講給你聽，是因為我剛才講的就是蒼蠅和我所經(jīng)歷的，它并沒有什么可笑之處。
……
……那是一個在整體上具有重要意義的事件：具有難以接近的和無限寬廣的意義。我想到了猶太人。我如在戰(zhàn)爭初期那樣對德國人恨之入骨。同樣，在戰(zhàn)爭期間，在馬路上遇到每一個德國人時，我便想象自己如何完美地實施對他的謀殺，時常想著看到被我殺死的德國人的尸體時的那種巨大的快感。
如果作品能把人引向這種狀況，引向那只垂死的蒼蠅，那也不錯……
它死亡時間的確切性使蒼蠅有了秘密的葬禮。證據(jù)就在于此，二十年后，人們還在談?wù)撍?br> 以前，我從來沒有把這只蒼蠅之死和死亡的持續(xù)時間、它的遲鈍、它那難以忍受的害怕、它的實際情況對別人說過。
在蒼蠅之死問題上我什么也沒做……我不能阻止自己看到它死去。它不再動彈。此外，自己也不能說那只蒼蠅從未存在過。
……
就是那一只，我所看到的那一只蒼蠅死了。緩慢地死去。它一直掙扎到最后一刻。隨后，它服從了。也許持續(xù)了五至八分鐘。時間很長。那是非�？膳碌囊欢螘r間。那是從死亡前往其他天國、其他星球、其他地方的出發(fā)點。
我正想離開，可我又想應(yīng)該朝發(fā)出聲響的地方看一看，因為我還是聽到聲音，聽到了一只平常的蒼蠅飛往死亡時那種木柴瞬間發(fā)火的聲音響了一下。
是的，就是這樣，那只蒼蠅之死導(dǎo)致了文學(xué)的移位。我寫而不知為何而寫。我寫如何看著蒼蠅死去。我有權(quán)這么做。
在我們周圍，一切都在寫作，應(yīng)該看到這種情況，一切都在寫作，蒼蠅它在寫作，在墻上，在從池塘折射到大廳的光線下它寫了很多。蒼蠅所寫的東西可以占據(jù)整整一頁。所以，那也可以是寫作。既然可以是，那它就已經(jīng)是了。也許在未來的幾個世紀(jì)中的某一天，人們會去讀這種寫作，它也可能會被辨讀出來，并翻譯出來。那將是展現(xiàn)在天空中的一首難以朗讀的長詩。
關(guān)于蒼蠅之死，我還想說幾句。
至今我仍能看到那只蒼蠅在白色的墻壁上死去。先是在太陽光中，然后在地磚折射出的昏暗光線中。
人們也可以不寫，忘掉一只蒼蠅。只是看著它。看著它在輪到它時如何以可怕的和可以記錄的方式或不以任何方式進行掙扎。
要說的就是這些。
我什么也不想說。
什么也不說。
如果我們把這個描述看成是象征意味的——我覺得它就是——我們可以從里面發(fā)現(xiàn)很多東西：
蒼蠅——在拉康的視線下， 虛像與自我誤認——拉康視線下的一種作家創(chuàng)作心理它就是“大他”，就是那些拒絕被鏡像化的實在界堅硬的內(nèi)核。對于杜拉斯個人而言，就是她想抹掉但是揮之不去的那段童年陰影，她創(chuàng)作的原動力。自從杜拉斯發(fā)現(xiàn)寫作對自己的記憶有一種構(gòu)成性的魔力之后（在西貢上學(xué)的時候她就瘋狂的迷上了文學(xué)，她最羨慕的是艾麗絲，因為她能為自己創(chuàng)造一個世界。正是這個故事和情人事件使她萌生了寫作的念頭。這時候她就很肯定地說：我知道我以后會寫作），她就試圖用寫作去重構(gòu)那一段經(jīng)歷，修改、編造記憶，在具有鏡子作用的文章里，她就可以看到一個新的、令她滿意——至少不再讓她的心受到那樣的痛苦的啃噬——的自我形象。如果現(xiàn)實是陽光，那些臟東西不能在陽光下死去，就讓它們在寫作折射的光、虛擬的光之下死去吧。在寫作的那種自由中，她可以這么做，也“有權(quán)這么做”，她有權(quán)這樣來導(dǎo)致一種“移位”。結(jié)果可以讓人們，讓自己聽到“一只平常的蒼蠅飛往死亡時那種木柴瞬間發(fā)火的聲音”，這一飛向死亡的瞬間反過來賦予這行動一種高貴的、驕傲的、永恒的意味。她試圖發(fā)現(xiàn)蒼蠅走向永恒軌跡——其實是她促成的。她給了它一個秘密的、殘酷的葬禮。但是她有時候會驚覺：蒼蠅并沒有死，她錯了。即使最后在現(xiàn)實中它死了，它垂死掙扎的場景仍然會出現(xiàn)在她記憶中——目的和后果有了偏差。因為在現(xiàn)實中死了的（過去了的）事情就變成了一個“大他”，一個永遠也不能消失的傷口�，F(xiàn)實中的杜拉斯晚年的記憶出現(xiàn)問題，非常矛盾，有時候非常自得，有時候又詆毀自己的作品。在最后的二十年里，她絮絮叨叨地談?wù)摱爬埂@個她自己塑造的形象，已經(jīng)不太清除自己是誰，誰又是這個正在寫作的杜拉斯。有時候她看自己以前的作品時會覺得陌生：“這是杜拉斯寫的？”“這不像是出自杜拉斯之手”。……在生命的最后一段日子里，她更相信自己是自己小說里的一個人物，而不是切實的人群之中的那個瑪格麗特。這讓人想起莊周夢蝶的故事。這故事遠不止那么簡單。博爾赫斯鐘愛它，拉康也引用過它，它反映的不單是一個特例性的事件，有時候它就是人的一種生活狀態(tài)。
杜拉斯在她的《寫作》里這樣說：“我被拉康搞得暈暈乎乎，從來沒有完全明白過他說過的這樣一句話：‘她可能不知道自己在為寫作而寫作，因為她正在迷失自己。那將是一場災(zāi)難。’”其實她很可能在說謊。杜拉斯是個很喜歡為自己狡辯的人，她已經(jīng)擁有了某種技藝來隱藏、捍衛(wèi)自己的創(chuàng)作理念。她的創(chuàng)作并非完全自發(fā)的，而是在一定程度上自覺的。這一章的分析要說明的問題就是，對于《情人》創(chuàng)作：一，記憶與事實之間，并不像杜拉斯自己聲稱的“在書里我從沒撒謊”；二，記憶有多個不同版本，從中可以抽取出杜拉斯主觀構(gòu)造指向的方向；而這些版本之間的矛盾處，也正是我們發(fā)現(xiàn)真相的入口，正如拉康所言：“在話語中，正是矛盾把真理從謬誤中摘選了出來”；三，杜拉斯的創(chuàng)作是為自己的，她用寫作來反觀自身，有意地誤認自身。“一切都在寫作”。 杜拉斯這個結(jié)論將她的寫作動機推廣到了任何生命運動。
“人們也可以不寫，忘掉一只蒼蠅”，但對于杜拉斯來說，她不能。她是如此依賴于寫作，她不能自持地為之瘋狂：“如果我不寫作，我會屠殺全世界的”。
普通——“平常的”蒼蠅、“普通的”蒼蠅，掙扎中的蒼蠅，終有一死的生命。杜拉斯對于“平凡”有極為矛盾的感覺。她認為自己在文學(xué)上是有天賦的，是不凡的，拼命要造就一個有獨特個性和魅力的杜拉斯形象，在《情人》里花了份量很重篇幅巨大的文字來描寫了十五歲半的自己的特別而有魅力的形象，但另一方面，她又深知自己是平凡的：“我和所有人都差不多。我想在馬路上永遠不會有人回頭來看我。我就是平常。平常的勝利。”杜拉斯在觀察蒼蠅死的過程中為什么會“快要發(fā)瘋了”？因為觀察時有一個移情的作用。有時候她感覺自己就是這樣一個生命，平凡的、終有一死的，終究不能穿越死亡和時間。那么，一切美化自己，傳奇化自己，讓自己成為謊言的構(gòu)成部分的掙扎是否真的有意義？
謀殺——“在馬路上遇到每一個德國人時，我便想象自己如何完美地實施對他的謀殺，時常想著看到被我殺死的德國人的尸體時的那種巨大的快感。”在《寫作》里，杜拉斯還談到她重讀了自己的書《平靜的生活》，她只記住了最后一句話：“除了我，無人看到男人是如何淹死的”。晚年的時候杜拉斯似乎更加明白了她的寫作是用來為自己“謀殺”事實真相、創(chuàng)傷性的記憶�！俺宋�，沒有人看到”。真相只屬于她一個人，她有權(quán)運用寫作的“移位”為自己重構(gòu)一個自我幻象。這給她帶來巨大的快感，這是想像界的，而不是實在界的——但是只要她總是處于想像界之中，換言之，只要她永遠是“寫作中的杜拉斯”，不回到實在界，就可以永遠享用這種快感。所以她依賴寫作幾近成了病態(tài)。
沒有歷史，只有記憶——杜拉斯通過文學(xué)語言構(gòu)筑鏡像，達到了這個潛意識的目的。象征界的語言就具有這種魔力。德里達所謂歷史是被書寫的，也是基于語言系統(tǒng)的這種功能而言。
杜拉斯的語言是她文學(xué)創(chuàng)作中最吸引人最獨特的地方。它們讀起來很像是嘆息，而字里行間營造的氛圍像是幻覺，像是夢境。拉康認為，在實在界總是存在硬核（hard kernel）拒絕化為幻覺鏡像，而我們處理實在界的唯一切入點就是夢。
在某種意義上，文學(xué)也是夢，如果實在界某些東西堅不可摧，那么憑借夢的輕靈自由，也許可以找到現(xiàn)實之外的藏身之處。所以杜拉斯對寫作有一種異乎尋常的依賴性——在患病昏迷九個月之后她的第一句話就是要求把沒完成的稿子繼續(xù)改下去。她在創(chuàng)作中，甚至生活中都有一種傾向：把自己的生活和經(jīng)歷傳奇化，或者說，把那個她眼中自己、大眾眼中的自己神化。這樣的傾向在很多被大家認為是天才的人身上幾乎都有出現(xiàn)。他們是這樣關(guān)注那個鏡中的自我，以至于丟失了現(xiàn)實中的我也在所不惜。因為他們迫切地想在別人的眼睛中看見一個他想看到的我的形象，而這，很大程度上就是通過虛構(gòu)自身的言語來實現(xiàn)的。還因為他們太想留住天賦的、不凡的自我在人間，而生命的有限注定了那是不可能的，所以，很多人想到了“立言”——通過文字他可以穿越時間的長河，他的輪廓可以在后代人的想象中重現(xiàn)，他，連同他的天賦就這樣幾乎得到了綿延。
第二章 拉康理論的啟示：作家創(chuàng)作心理的另一個視角——文學(xué)創(chuàng)作重構(gòu)自我意識的可能性提供的契機
上一章對杜拉斯《情人》創(chuàng)作的分析是為了引發(fā)這樣一種思考：虛構(gòu)的指向正是創(chuàng)作動機發(fā)生的地方；寫作參與作者自我意識的構(gòu)造，這一點在杜拉斯這樣的作者那里不是作為結(jié)果，而是作為寫作之初的目的。這么一來，它甚至帶有一種休謨所謂實用功利主義的色彩。
本章想從拉康理論的幾個關(guān)鍵詞入手，從理論上分析諸如杜拉斯《情人》創(chuàng)作的這一類作家創(chuàng)作心理。
第一節(jié) “誤認”的機制和它帶來的契機
一，“誤認”作為結(jié)果的必然性
在《助成“我”之功能形成的鏡像階段》一文中，拉康從比較心理學(xué)的一個事實出發(fā)引發(fā)了一系列思考。
“對于一個猴子，一旦明了鏡子形象的空洞無用，這個行為也就到頭了。而在孩子身上則大不相同，立即會由此生發(fā)出一連串的動作，他要在玩耍中證明鏡中形象的種種動作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛像與它重現(xiàn)的現(xiàn)實的關(guān)系，也就是說與他的身體，與其他人，甚至與周圍物件的關(guān)系。
……還不會走路甚至還站不穩(wěn)的嬰兒，雖然被人的扶持或被椅車所牽制，會在一陣快活的掙扎中擺脫支撐的羈絆而保持一種多少有點兒傾斜的姿態(tài)，以便在鏡中獲得的瞬間的形象中將這姿態(tài)保持下來。
在我們看來，一直到18個月，嬰兒的這個行為都含有著我們所賦予的那種意義。它表現(xiàn)了一種迄今還有爭議的力比多活力，也體現(xiàn)了一種人類世界的本體論結(jié)構(gòu)�！�
這樣的場景，或者類似于這樣的場景，我們已經(jīng)給了它一個名稱叫“鏡像場景”，對鏡像場景的分辨和分析一直貫穿拉康學(xué)術(shù)思考的整個過程。對鏡像場景的原因和要素的分析延展開去構(gòu)成了拉康理論整個骨架。
第一個問題必然是：在鏡子前面人類（即使只是嬰兒，不能完全等同于社會化的人，但正因為還不是，有待成為，所以這個階段決定了他以后成為一個社會人的源初的基本的傾向）的反應(yīng)跟動物（尤其是人類的近親靈長目動物）為什么有這樣的不同？對這個問題的解答一定程度上可以反映出人之所以為人的依據(jù)，因此是至關(guān)重要的一環(huán)。
原因中很重要的一點是：對于嬰兒來說，沒有內(nèi)外的分別。有意思的是，道家的“復(fù)歸于嬰兒” 所說的“嬰兒”的狀態(tài)也就是一種“混沌”，而混沌之所以為混沌，就在于它“未開竅”。因此才有混沌開竅而死的故事。
拉康認為，“所有的人都是早產(chǎn)兒”，比起人由器官從內(nèi)部支配自己而言，人更早獲得的是神經(jīng)系統(tǒng)整合的形式，而在鏡中人一下子就發(fā)現(xiàn)了自己的完整性、形態(tài)的外形這一自身的整體形象。依據(jù)這一點，日本的拉康學(xué)者這樣解釋嬰兒在鏡子前為何會有那些不同于動物的行為：
幼兒進入一個階段，要有一個前提條件。那就是人類特有的出生時尚未成熟的神經(jīng)系統(tǒng)。因為這種特異的不成熟的神經(jīng)系統(tǒng)，所以嬰兒欠缺整體的感覺，還不能將環(huán)境世界作為自己固有的環(huán)境場從外形上（作為統(tǒng)一的整體）來構(gòu)成。他只是在生命的連續(xù)性中不能在自然和自己之間隨意地建立和諧關(guān)系的、無依無靠的存在。
嬰兒經(jīng)常感到與環(huán)境的本原性的不和諧，總是不容分說地被卷入零亂的欲望的旋渦，始終被過分的喧囂所操縱。本能不將世界作為意義的紡織品來編織，它只是要突出其失調(diào)的形態(tài)。人類便遭受著這一不成熟性和本原性的缺失。
他認為，幼兒身體發(fā)育還不完全，只不過是零散部分的大雜燴，自身邊界曖昧不明，缺乏完整性，而在鏡子面前，主體與顯示它的像相遇，就在自身成熟之前體驗了它與本原性的合一。
此前，在一切意義上都發(fā)育遲緩的幼兒作為將救援之手伸向孤立無援的、無力的自身的狀況的一道光芒，被強烈地吸引到眼前的鏡像中。他瘋狂地跳過去，將外部的他者的鎧甲披在身上，把自己的形象完全隱沒其中。這樣，通過具有外在統(tǒng)一性的鏡像與自身的認同，主體擺脫了自身這個不協(xié)調(diào)的事物，幼兒一陣歡呼。
這位學(xué)者在“跳過去”、“一陣歡呼”這種詞匯上顯示了他行文的激情，但是無疑是某種程度的失實——雖然獲得認同的喜悅是肯定的。（但是，在他著述的同一章節(jié)，卻恰到好處地這樣概括了鏡像階段：“鏡像階段是指自我的結(jié)構(gòu)化，是自己第一次將自身稱為‘我’的階段”。這句話里包含進了鏡像階段的兩個要點：一是“認同”，二是“語言”。）
可見，他們都認為源初應(yīng)該是“整一”的（這個本源性的整一就象道家和海德格爾的“無”，是由邏輯倒推出來的、“先驗”的）。而人生來具有一種創(chuàng)傷性的裂痕，正是它導(dǎo)致人對源初的整一產(chǎn)生一種認同的欲望。因此拉康說：“在與像的遭遇中，欲望浮現(xiàn)了出來”。而這種裂痕的源初性、生理上的不可更改性導(dǎo)致了后來對“整一”的欲求永遠不可能達到。正是出于這樣的考慮，拉康才說：“這個瞬間創(chuàng)造出來的統(tǒng)一體，以及后來他終其一生不斷創(chuàng)造出來的自我，都是些虛幻之物，都是為了化解人類生存中無法逃脫的匱乏、缺席與不完整作出的努力而已�！�
將“虛幻之物”認同為自己，這必然是一種“誤認”。但拉康認為：“真理來自誤認”。對誤認問題最優(yōu)秀的闡釋者齊澤克用威廉·泰恩（Willian Tenn）創(chuàng)作的著名科幻短篇小說《莫爾尼爾·馬薩維的發(fā)現(xiàn)》（The Discovery of Morniel Mathaway）來說明了這一點：
一位著名的藝術(shù)史家鉆進時間機器，從25世紀(jì)回到了我們現(xiàn)在的今天，拜訪和研究不朽的莫爾尼爾·馬薩維，馬薩維是一個不為我們所賞識的畫家，但后來被發(fā)現(xiàn)并成為我們時代最為偉大的畫家。這位藝術(shù)史家遇到了莫爾尼爾·馬薩維，但在他身上沒有發(fā)現(xiàn)任何天才的痕跡，反而發(fā)現(xiàn)他是一個徒有虛名、自吹自擂、欺上瞞下的小人，他甚至還偷走了藝術(shù)史家的時間機器，并逃進了未來，那個可憐的藝術(shù)史家只好留在了我們這個時代。他唯一能做的，就是把自己假想成那個逃走的莫爾尼爾·馬薩維，并以他的名義，畫出他在25世紀(jì)時能夠記住的莫爾尼爾·馬薩維的全部杰作——正是他自己，才是苦苦尋求的真正的天才！
一個誤認變成了真理。按照這樣的推理，齊澤克在經(jīng)典的俄狄浦斯神話中也發(fā)現(xiàn)了同樣的結(jié)構(gòu)：
有人對俄底浦斯的父親預(yù)言說，他的兒子將會弒父娶母，這個預(yù)言借助于他的父親對這個預(yù)言的努力逃避（將自己的小兒子遺棄在森林之中，以致俄底浦斯在20年后與父親相遇不相識，殺了他……）而得以實現(xiàn)，“一語成讖”（becomes true）。易言之，預(yù)言成真是通過將預(yù)言告知了與預(yù)言相關(guān)的人，而與預(yù)言相關(guān)的人卻極力回避它，從而得以實現(xiàn)的：一個人預(yù)先知道了自己的命運，他竭力去逃避；正是借助于這種逃避的努力，被預(yù)言的命運實現(xiàn)了。沒有那一預(yù)言，小俄底浦斯將與父母雙親幸福地生活在一起，也就不會有什么“俄底浦斯情結(jié)”……
因此，“這正是我們討論的基本悖論：主體面對的場景是來自他想改變、摻和、介入的過去，他步入過去，干預(yù)其場景；這倒不是說‘他無力改變?nèi)魏问挛铩c此截然相反，只能通過他的干預(yù)，來自過去的場景才會變回它本來的樣子：他的干預(yù)從一開始就已經(jīng)被囊括在其中了。主體當(dāng)初的‘幻覺’僅僅存在于他的忘卻之中——他忘了在那個場景中囊括他自己的行為——即是說，忽視了‘它計算，它被計算，計算的人也已經(jīng)包括在了這場計算之中’�！�
我們可以這樣概括齊澤克對拉康“真理來自誤認”的解讀：誤認的過程本身包含在真理之中；誤認就是一項關(guān)于認同的真理。
從上一章的分析可以看出，在杜拉斯創(chuàng)作的鏡像場景中，作者有這樣一個傾向：把筆下的主人公“誤認”為是自己，讓創(chuàng)作參與自我意識的構(gòu)造，從某種意義上說也就是參與“自我”的構(gòu)造，因為“就關(guān)于它自己的意識而言，意識則是自我意識” 。
如果說，以上的分析旨在說明“誤認”是鏡像場景的一個性質(zhì)和鏡像功能的一個結(jié)果的話，在杜拉斯這樣的創(chuàng)作場景中問題還沒能解決：因為在杜拉斯這里，“誤認”是故意為之的，它與其說是創(chuàng)作過程的結(jié)果，不如說是先在于創(chuàng)作過程之初的目的。那么“誤認”如何能夠成為先在的目的呢？
二，“誤認”作為目的的可能性
這種可能性實際上就是源于主人公對作家的反向構(gòu)成功能。將范圍擴大到創(chuàng)作領(lǐng)域之外來看，就是拉康所謂“自我”對“主體”的構(gòu)成性功能。一旦這種反向構(gòu)成作用總是存在，主體就可以反過來使用這條定律，即為了主體的需要而有意建構(gòu)某種自我形象，再將個自我形象認同——其實是“誤認”（誤認之“認”是認同，不是認識）——為自己。自欺的做法，但卻像魔術(shù)一樣達成了愿望。
這種反向功能是如何形成的？它的形成機制必須往上追究。
實際上齊澤克時常提起的“誤認”就是自我意識的構(gòu)造，或者更準(zhǔn)確地說，“誤認”在總結(jié)自我意識構(gòu)造這一過程的性質(zhì)和結(jié)果。因此“誤認”機制得以形成的關(guān)鍵要從自我意識入手去找。
在這個問題上拉康做了一個決斷的舉措：他明確地將“自我”跟“主體”區(qū)分開來。他舉過這樣一個例子：當(dāng)一個主體說：“我有三兄弟，保羅，艾涅斯特和我”時，有兩個層面：首先是三兄弟，包括我，被計算進去的層面；其次才是我把自己認作是一個計算者，也就是我在計算，的層面。第一個層面的我處于一個思維，在這兒就是一個計算之中，并不是在計算的我；而第二個層面的我盡管認為自己是那個計算者，但這個“認為”只是自身反思的結(jié)果，并不是計算者本身，所以說到底還是一種誤認。這兩個我都是拉康所謂“自我”，而真正的主體是“我在……”的“在”字前面的那個我。而這個真正的我，就象是人不可能揪著自己的頭發(fā)離開地球一樣，又永遠不可能成為我本身能夠認識的對象。所以，說到底，我對我自身的認識只能是誤認�！拔易宰阌诹钊朔Q心的假面中，既不想知道，也沒有必要知道什么�！弊晕易鳛橐粋�形象，雖然只應(yīng)該有顯示的功能，但由于主體將它確認為自身，這樣一來就將這個自我作為了確認的效果而“帶入了自己的內(nèi)部”，最終成為了主體的構(gòu)成部分。
“自我”和“主體”之間既分裂又統(tǒng)一于一體的性質(zhì)不是拉康第一個提出來的。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中不斷地重申這樣的觀點：“它（意識）是本身自為的，它是對無差別者劃分差別，換言之，它是自我意識。我把我自己同我本身區(qū)別開，在這里我直接意識到，這種差別是沒有差別的。” 原書中這一段話黑格爾特意加上了著重號。其實拉康也許就是把“我自己”和“我本身”這種不放在黑格爾的具體語境里就顯得莫名其妙的表述兌換成了“自我”和“主體”這兩個明確的概念，并給予了界定。
事實上這涉及到現(xiàn)代哲學(xué)的一個具有源頭意義的問題�！爸黧w間性”與拉康的表述不同，實際上同出一轍。拉康的“他者”概念是由鏡像作用為出發(fā)點，按照黑格爾主奴關(guān)系辯證模式 推論出來的——起初在鏡子里的“我”就是“他者”。同時代的梅洛-龐蒂也有類似的“他者”觀念：“當(dāng)我說話和當(dāng)我理解時，我體驗到他者在我之中出現(xiàn)和我在他者之中出現(xiàn)，這種出現(xiàn)是主體間性理論的基石……我最終理解了胡塞爾的這句不可思議的話：‘超驗的主體就是主體間性’。就我說的是有意義而言，當(dāng)我在說另一個他者（un autre'autre'）時我就是獨立的，就我是理解的而言，我就不再知道誰在說話和誰在聽說話” 。在這個意義上，梅洛-龐蒂總結(jié)了這么一句經(jīng)典名言：“世界全都在我們之中，而我則完全在我自身之外”�！扮R像”與“主體”之間，“主人”和“奴隸”之間，“我”和“他”之間，其實都是一種關(guān)系。
下面舉黑格爾的“主奴辯證法”為例來具體分析這種關(guān)系。黑格爾認為，自我意識的產(chǎn)生是依賴于他人的，是以他人意識為前提的，自我意識“自在自為”的唯一特性也是根源于另一個自我意識的“自在自為”性�！白晕乙庾R是自在自為的，這由于，并且也就因為它是為另一個自在自為的自我意識而存在；這就是說，它所以存在只是由于被對方承認�！� 這種自我由于他人而得以確認和生存的關(guān)系，黑格爾用了一個特例來充分展開：
主人地位的確立，就在于他能驅(qū)使奴隸，通過奴隸間接地與物發(fā)生關(guān)系而最終享有了物。這種情況下，就出現(xiàn)這樣的情況：在奴隸這里，奴隸被奴役。因為他做的事情是主人的意愿指向的，而不是自己的意愿指向的，他因此喪失了自在自為性，也就喪失了自我意識而成為了主人的意識。在主人這里，一方面他通過奴隸的勞動完成了對物的揚棄，達到了自在自為，（在黑格爾這里也就是“自由”）；但另一方面，自為存在本應(yīng)是他的唯一本質(zhì)， 但是事實上他卻依賴于奴隸的勞動和承認。而奴隸的勞動雖然是在滿足主人的意愿，但他卻通過勞動改造了自然界，實現(xiàn)了自由。
這里要提醒關(guān)注的是這一點：主人本應(yīng)是自在自為的，卻因為它自在自為的奴役活動而“依賴”于奴隸�！耙蕾嚒闭米呦蛄恕白栽谧詾椤钡� 虛像與自我誤認——拉康視線下的一種作家創(chuàng)作心理反面：主人需要奴隸才能獲得自己性質(zhì)的確認——因此可以這么說：奴隸包括在主人的性質(zhì)之中。由此，在拉康的鏡像階段中，鏡中之像和主體的關(guān)系出現(xiàn)這樣一個引人注目的效應(yīng)：鏡中之像被認同（雖然是誤認）為自己之后，它實際上就隨之進入了主體的內(nèi)部。因為所謂“認同”，就是將其作為自己的一部分，或是自己種群的一份子。
一個外在的東西怎么可能變成內(nèi)在于自己的部分？
考夫卡在他的《格式塔心理學(xué)原理》中用了跟拉康相似的例子：有充分證據(jù)表明，嬰兒把他們身體的一些部分看作外部物體。與此類似的問題是：“為什么我把我面前的這只手看作是‘我的’手，而不是僅僅作為一只手？” 具體地說，我的手在空間中跟一支筆、另外一只手是被同樣的空間結(jié)構(gòu)因素（比如說在桌子的上面、書的右邊，等等）所確定，但是我還是把它識別為“我的”手，原因何在？他也是從這里出發(fā)開始思考認同的問題�？挤蚩ǖ慕Y(jié)論是：“我的手、我的腿……作為一個整體有助于組織自我，因而不是獨立的局部事件，而是一個更大事件系統(tǒng)中的部分事件。因此，如果一個視覺資料與一個動覺資料結(jié)合在一起的話，那么，它也肯定成為一個更大整體中的一個部分，也就是說，它肯定被并入自我系統(tǒng)�！� 也就是說，原因在于它“有助于”形成一個自我的“整體”。這就是完形理論的發(fā)端。
拉康解釋鏡像階段嬰兒將鏡中之像認同為自身的時候，提供的原因也類似于考夫卡這種完形傾向，推理的過程也遇到了“整體”或曰“完滿”的概念。他認為，嬰兒自身邊界曖昧不明，苦于一種破碎感，而在鏡子面前，顯示它的像卻是輪廓清晰的、完滿的。由于完形的傾向，嬰兒才將鏡中之像認同為自身�！爸黧w借以超越其能力的成熟度的幻象中的軀體的完整形式是以格式塔方式獲得的�！�
可見，作者之所以想把作品中的主人公認同為自己，原因在于現(xiàn)實中的作者主體相對而言是破碎的，不完滿的。也就是說，最初的動因是自身的不完滿造成的對完滿的欲望。這就又涉及到另一個問題：寫作的鏡像場景中最初的動因，也是最終的支配性力量：拉康所謂的“大他”。
第二節(jié) 創(chuàng)傷性記憶——寫作的鏡像場景中的“大他”
一，“他者”和“大他”
存在于此，
就是要卓然而立，
迎面不可被道說的一切
而且與不可逾越的一切近而又近。
那里，
正是另一個自己的立足之地。
外于
一切墻垣，
介乎幅域
與極限幅域之間，
介乎失落
與幅域的失落之間。
請別駐留在綿延之內(nèi)，
但要存在
并存在于綿延之外，
存在
于時間之外
且既是時間又是綿延。
成為自己
而且無拘無束地駐留在
自己之外。
另一個自己曾這么說道，
這另一個自己
是我在自身上的居存處
而且在我自身上的最深底。
必有一天
我創(chuàng)造出另個自己。
要讓他即我
而我，最終是他。
而且要讓我們彼和此
都是他個。
何必想要給另個自己命名呢
既然另個自己
本不是他自己
而且又是他身上的異己？
和他天差地遠，
只能永遠別樣
而且是我們自身上的另一個。
話語啊，
不可逾越的話語，
他引導(dǎo)我們從我們走向自己，
從另個自己走向另個自己。
我曾久久是那另一位人士。
此另一位
如今大惑不解地望著我，
望著我而且對一切的一切
對我的作為和我的訴說
以及對我如今非是的那樣莫名奇妙。
此另一位詫怪地望著我，
同樣詫怪地
我望著他長驅(qū)直入我的內(nèi)里。
我莫名其妙
而且對我們彼和此周圍的任何事物
都看不明白究竟。
——《七重門詠書》 第三門“另一個自己之門”
這首詩的作者很顯然受到過現(xiàn)象學(xué)的浸染。在字里行間，他者與自我是這樣混沌難分然而又決然不同。
自我意識得以形成的一個關(guān)鍵是：自我是通過他者獲得界定的。拉康論證出這樣的命題，其邏輯上的支撐是哥德爾Godel定理。
哥德爾定理首先是一個數(shù)學(xué)上的成果。它告訴我們，以算術(shù)為基礎(chǔ)、以有限公理化的形式系統(tǒng)為工具來刻劃任何至少象算術(shù)系統(tǒng)那種豐富程度的數(shù)學(xué)理論，必定是不完備的。所謂不完備”，一是指“可證明”的命題注定不能覆蓋“真”命題，二是指該形式系統(tǒng)自身的協(xié)調(diào)性注定不能在該系統(tǒng)內(nèi)部得到證明。
這樣一來，理性是永遠不可能理解理性自身。主體也永遠不可能由自己來確認自己。I cannot say”I” .我不能言說自身。那么確認自己的只能是自身之外的東西，這東西對于自身來說就是個“他者”。
現(xiàn)象學(xué)和薩特也是基于這一定理，在確認自身的問題上找到了“他人”。但薩特的“他人”界定在于他把“他人”完全置于主體之外，實際上就是除了我之外的“別人”，別的獨立主體。現(xiàn)象學(xué)奠基人胡塞爾晚年提出“先驗的主觀性就是主體間性”，這成為梅洛－龐蒂思想的靈感源泉。在“世界全都在我們之中，而我則完全在我自身之外”這句話里已經(jīng)涉及到了“他人”與“自我”相互分立又統(tǒng)一于一體的問題。
拉康的“他者”由現(xiàn)象學(xué)的“他人”發(fā)展而來但又不同于“他人”。最突出的不同就在于：他把“他者”分為“小他者”（little other）和“大他者”（big Other），后者的“other”拉康用大寫的開頭字母以示區(qū)分，并賦予了它一種權(quán)威性的“父名（The name of the father）”的意義。對一個主體而言，第一個他者就是鏡中他的影像，然后就是鏡中抱著他的母親，或者別的身邊的人，然后是現(xiàn)實中的他人。等到主體進入語言文化社會，即象征界（the symbolic order where language takes place），那么這時的他者就是“大他”�！按笏毕喈�(dāng)于弗洛伊德所說的“父名”。電影《因父之名》（In the name of the father）將政治體制和父名作為“父”的雙關(guān)含義。這里也完全可以用“大他”來替換引號中的“父”。主體對“大他”的認同不同于對以往別的他者——他對“大他”實際上是想從根本上取而代之。而正是由于“大他”父性一般的權(quán)威使這種取代根本就不可能，所以欲望的能量轉(zhuǎn)而尋求一些“小他”作為替代品。
二，“記憶”的意向性
“記憶”與“自我”的概念是有淵源的。歷史上第一個對“自我”進行理性分析的哲學(xué)家約翰.洛克(John Locke)認為，自我就是想一件事情的意識，他強調(diào)：自我最重要的特征是：一個意識，它依賴于記憶，這些記憶又連系到“我們現(xiàn)在是誰”以及“我們過去是誰”。
法國小說家普魯斯特對“記憶”進行了考察。在《追憶似水年華》中他尋找著“非意愿記憶”的痕跡：他原先對童年時代居住的孔布雷鎮(zhèn)的回憶非常貧乏，然而小瑪?shù)绿m點心卻為他開啟了回憶——“正當(dāng)我對那陰晦的白天和必將如期來臨的明日愁眉不展，我便機械地舀了一勺泡著點心的茶送往唇邊。當(dāng)它一碰到我的上顎，我禁不住猛然一驚：我身上正發(fā)生著奇妙的事情。一種美妙的快感通遍我全身，讓我飄然超脫物外。我不知道這快感從何而來，但它令我視人世滄桑如過眼煙云，對生命的短暫也泰然處之——它象愛情一樣給我灌注了一種珍貴的本質(zhì) ……這種強烈的歡樂從哪里來？它意味著什么？我又在哪里才能把它抓�。俊� 本雅明在《普魯斯特的形象》一文中對此闡釋說：“氣息是非意愿記憶的庇護所……它并不需要把自己同一個視覺形象聯(lián)合起來；在所有感性印象中，它只與同樣的氣息結(jié)盟。或許辨別出一種氣息能比任何其它的回憶都更具有安慰的優(yōu)越性，因為它極度地麻醉了時間感。一種滋味能在他喚來的氣息中引回歲月。” 普魯斯特《追憶似水年華》實際上就是對“非意愿記憶”癡迷的追索。
本雅明考察“非意愿記憶”和“意愿記憶”的特征，認為前者是印象的保存者，后者是印象的處理者。前者是無意識的、自然流露的"回憶"，后者是有意識的、理智性的"記憶"。按照張旭東未《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一書所作的序《本雅明的意義》的讀解，所謂“意愿記憶”，是為理性服務(wù)的記憶、在弗洛伊德所謂“意識”的層面上形成的記憶，它確認個體在某種意義上“經(jīng)歷”過某個事件。而“非意愿記憶”和“意愿記憶”相對立，它源于弗洛伊德所謂的潛意識。只是在普魯斯特看來，潛意識的內(nèi)容是“非意愿記憶”的材料，比如在一種滋味帶來的感受中，過去的時光浮現(xiàn)在人眼前。
在本雅明的意義上，“回憶”是無意識的、自然流露的，是“非意愿記憶”，僅僅保存印象而不做處理；而“記憶”是有意識的、理性的，是“意愿記憶”，對印象執(zhí)行處理功能。我們會有這樣的經(jīng)驗：每次回憶起那同一件事，記憶都在起變化，記憶仿佛會生長，它會從后來的事情中，從增長的認識中，從新的環(huán)境條件和情緒狀態(tài)中吸取新的含義——實際上，在對“記憶”的界定上，有專家就認為所謂“記憶”是從“記”到“憶”的過程，其中包括了識記、保持、再認和回憶。
這為文學(xué)創(chuàng)作提供了一個動因。“記憶”的某些部分從某種意義上說就是一個“可以改動”的東西，其中包含主觀意向性。這也許可以解釋杜拉斯《情人》故事為何有多個記憶版本。但我們的重點在于她“改動”，或是“虛構(gòu)”記憶的意向性，即詢問她“虛構(gòu)”的方向得以形成的機制。那么我們對“記憶”提出的問題就應(yīng)該是：在多次的回憶中，記憶如何形成，或者是“找到”它的主觀方向？
創(chuàng)作動機得以生成的地方所涉及到的記憶實際上主要是那些不能遺忘的記憶。記憶與遺忘相關(guān)。記憶的意向性決定了它保存一些東西的同時故意遺忘一些東西，擦去一些東西。羅伯－格里耶曾經(jīng)出版過一本名叫《橡皮》的小說�！跋鹌ぁ痹谶@本書里的寓意是，龐大而無形的國家意識形態(tài)及其在運轉(zhuǎn)的過程中，把個人自主性、個人情感以及個人生活本身一并擦去了�！跋鹌ぁ币部梢越o我們造成有關(guān)記憶的聯(lián)想：記憶一方面是鉛筆，記錄著東西，一方面又是橡皮，擦掉東西。關(guān)鍵在于“選擇”，這個選擇的意向才決定這場記憶過程的本質(zhì)。從這個意義上，我們才能理解保羅·德曼為什么給他的分析墓志銘和自敘傳寫作的著作取名為“作為抹去的記憶”。
杜拉斯的創(chuàng)作動機就誕生于“抹去”的愿望。創(chuàng)作過程就是這個愿望的實施。“抹去”的對象是記憶中欲望之而不能的那部分記憶，也就是“創(chuàng)傷性記憶”。
三， 寫作的鏡像場景中的“大他”——創(chuàng)傷性記憶
“大他”位于拉康所謂“能指的鏈條”的終端。從這一特殊的位置入手，我們就可以很容易地看出大他的基本特性：一是它本身是個能指，但由于它位于終端，所以沒有“所指”，是一個“沒有所指的能指”，拉康稱它為“純粹的能指”；二是它是獨一無二的；三是其他能指的基礎(chǔ)，將其他能指以自己為中心串在一起。拉康的“大他”跟弗洛伊德的“父法”有相同的特征：一方面，主體需要借助對“父法”的認同來獲得自己的確認，另一方面，“父法”又構(gòu)成對主體的壓制和傷害。也就是說，大他一方面肯定主體，一方面又否定它。
所謂“創(chuàng)傷性記憶”，大致就是我們可以從字面上理解的意思。比如杜拉斯在《寫作》里談到的蒼蠅。弗洛伊德在早期論文《癔癥的研究》中總結(jié)了他在對癔癥的治療中發(fā)現(xiàn)的規(guī)律：癔癥癥狀的實質(zhì)，是為防止和克服情感、記憶中不快樂或極具威脅的成分呈現(xiàn)于意識層面而主動產(chǎn)生的一種防御過程，受到防御的無意識成分是病人早年曾發(fā)生過的真實的創(chuàng)傷事件（“真實的創(chuàng)傷事件”跟“創(chuàng)傷性記憶”有關(guān)，但由于它跟一個“時間”糾結(jié)，所以還不是創(chuàng)傷性記憶本身），以及對之極具情感色彩的記憶的持續(xù)。由此，弗洛伊德提出：癔癥治療的內(nèi)容便應(yīng)該建立在將各種遺忘的記憶呈現(xiàn)于意識層面的基礎(chǔ)上，使情感自動得以“投注”或“發(fā)泄”。基于這樣的考慮，弗洛伊德在對病人的治療中徹底放棄催眠療法，完全依靠自由聯(lián)想。
“創(chuàng)傷性記憶”在寫作的鏡像場景中擁有跟拉康的“大他”在能指鏈條中同樣的位置。它是寫作動機鏈條的終端，是回憶過程要尋找的根源，是“誤認”的最終目標(biāo)。事件和感受都是以它為中心結(jié)集起來的。它觸動了創(chuàng)作的萌生，卻又在創(chuàng)作過程中不斷地逃避，隱藏自己的樣子。它有“父法”一般的權(quán)威，雖然作者誤認的最終對象就是它，但很多時候甚至不能控制它到訪的時間。
創(chuàng)傷性記憶在寫作鏡像場景中的出現(xiàn)不是“存在”，而是“召喚”和“來臨”。每一次寫作，每一次回憶，都在向它發(fā)出召喚，但它不能回答，它來臨的時間和顯現(xiàn)出的樣子卻不是作者自己能確定的。在寫作的鏡像場景中，創(chuàng)傷性記憶不是“復(fù)活”，因為他雖然對作家持續(xù)產(chǎn)生影響，但嚴(yán)格意義上他已經(jīng)過去，已經(jīng)死去。“記憶”跟“事件”相區(qū)別的關(guān)鍵在于“時間”上面。事件是跟“時間”緊密相連的，而“記憶”好比一場敘述，這個過程中出現(xiàn)的“事件”已經(jīng)跟發(fā)生它的時間脫離了聯(lián)系，不再是真實的事件本身了。這就是為什么真相只有一個，而記憶會有許多版本的原因。事件中別的因素或許可以重現(xiàn)于記憶，但時間是不可涉足兩次的河流，河水的流走和時間的過去一樣絕對。
也就是說，在寫作的鏡像場景中，攜同它的發(fā)生時間的那個本來意義上的“創(chuàng)傷性記憶”是不可能出場的；但就它對作家的影響而言，它又是從來未曾離開過的絕對的在場。實際上，這種性質(zhì)才是跟拉康的“大他”最為契合的地方。拉康的“大他”正是這樣一個“永不出場的在場”。
拉康在臨終時候說的：“我希望變成大他”，“這是因為我要死了”。他之所以這么說，是因為只有死亡了的才可能變成“大他”。只有死亡能賦予這種召喚以自由和持久存在的可能性�！八劳鼋沂玖嗣Q的全部力量，因為名稱繼續(xù)命名乃至繼續(xù)呼喚作為已經(jīng)不可能對其名字作出應(yīng)答或為其名字擔(dān)保的持名人�！� 由于“創(chuàng)傷性事件”已經(jīng)過去，已經(jīng)在時間中死去，因此對“創(chuàng)傷性記憶”的召喚必然是建立在這樣一個前提上的：它不能作出回答。因此召喚人在一定程度上可以有目的地決定它的樣貌。
但這也帶來另一個契機：正是從“創(chuàng)傷性記憶”中，我們能看到想要遺忘、改寫的東西是什么。遺忘和真理在發(fā)源上有著某種隱秘的聯(lián)系。德里達在《多義的記憶》中提到一個“雙重法則”：相傳在古希臘某地的神殿附近，有兩條山泉，來此求神的人必須喝兩條泉的水。這兩條山泉一條是記憶之泉“謨涅摩辛涅”（Mnemosyne），一條是忘川“厲司”（Lethe）。德里達從文字的結(jié)構(gòu)上指出，從真理（aletheia）中，我們可以辨認出忘卻（lethe）的形象。德里達在此書的上篇“記憶女神”開篇提出一個問題：人會恰恰因為保存記憶而不會敘事，而人們總是認為只有通過敘事才能知道過去的本質(zhì)和真理。那么，記憶和真理之間有了矛盾�？墒菫槭裁磿羞@樣的矛盾？“雙重法則”給出了解釋：記憶和遺忘本來就是一體的兩面。真理恰恰能從遺忘中辨別出來。實際上拉康所謂“真理源自誤認”跟這個是同樣的推理方式。
說創(chuàng)傷性記憶在寫作這個鏡像場景中就是拉康意義上的“大他”，源于這樣一個感受：對于不可抹去的創(chuàng)傷，我們卻有分析它、理解它的強烈愿望。這是因為“欲望是對他者的欲望”，而欲望的最終對象正是“大他”�！坝词沁@樣的東西，即它被表現(xiàn)在那要求使它自己的近處變成空洞的間歇處，被表現(xiàn)在處于能指聯(lián)的關(guān)聯(lián)之中的主體中，這種表現(xiàn)暴露了它想要的是什么，以及它對接受來自大他的安慰的渴望，仿佛大他作為言說的所在，也是欠缺的所在�！�
回憶的過程就象精神分析所做的一樣，正是針對創(chuàng)傷。寫作的過程也針對創(chuàng)傷，那么創(chuàng)傷在寫作中以何種面貌出現(xiàn)呢？在《關(guān)于〈被竊的信〉的研討會》中，拉康通過解析愛倫坡的小說，分析出這樣一個現(xiàn)象：真理通過公開的方式隱藏自身。創(chuàng)傷性記憶也是如此。
& 虛像與自我誤認——拉康視線下的一種作家創(chuàng)作心理nbsp; 創(chuàng)傷性記憶及克服它的欲望也可以置換成另一個話題：傷痕和療救。錢鐘書在《七綴集》里專文討論創(chuàng)傷和創(chuàng)作動機的關(guān)系，從勞動人民饑者、勞者的“怨恨而歌”，到中國歷史上發(fā)悲憤之音的文人們，細細地數(shù)了個周全。他擺出了許多經(jīng)典的詩句和說法：“詩可以怨”、“蚌病成珠”、司馬遷“發(fā)憤著書”、韓愈“不平則鳴”、“窮而后工”、“愁苦之詞易好，歡愉之詞難工”，又拿出西方的尼采、克羅齊等等同類說法來對照。有人論證，郁達夫自敘傳小說的創(chuàng)作動機就是對作者揮之不去的自卑感的療救愿望。
或者也可以置換成生存之重和逃避的話題�？柧S諾在他的《未來文學(xué)千年備忘錄》里將自己的寫作特色概括為一個詞——“輕逸”�！拔蚁胫赋觯业膶懽鞣椒ㄒ恢鄙婕皽p少沉重感：人的沉重感、天體的沉重感、城市的沉重感……”他之所以這么做，是因為他深深感覺到“我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，哪怕與須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。大概只有憑借智慧的靈活和機動性我們才能夠逃避這種判決……”
第三節(jié) 語言的象征界屬性及替換功能
一，語言與“象征界”
杜拉斯導(dǎo)致的“文學(xué)的移位”時經(jīng)由語言獲致的。
寫作完成自我意識及主體的重構(gòu)，落到現(xiàn)實的手段和媒介上，就過渡到語言問題上來了。在寫作的鏡像場景里，一切都是通過寫作過程來完成的，是借助語言實現(xiàn)的；而語言之所以能夠達成這樣的目的，關(guān)鍵在于它“象征界”的屬性。
談到象征，最直接的聯(lián)想多半是廚川白村《苦悶的象征》。這本書認為，“凡是一切藝術(shù)，古往今來，是無不在這個意義上用著象征主義的表現(xiàn)手法的”。因為，既然藝術(shù)表現(xiàn)生活和情感借助的是藝術(shù)形象，那么就必然是象征主義的。這是廣義的象征，即象征主義。狹義的象征指涉的是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。無論廣狹，所謂象征都源自于一種榮格所謂集體無意識、拉康所謂語言系統(tǒng)的大結(jié)構(gòu)，且這個結(jié)構(gòu)是先在于個體的。因此運用象征就是對這個先在結(jié)構(gòu)的秩序的某種認同。這種認同一方面使主體在社會中找到了自己的坐標(biāo)，從而使自身作為一個社會人而得到確立；但另一方面，進入語言結(jié)構(gòu)內(nèi)部以后，就意味著最終的話語權(quán)力者再也不是這個主體了，而變成了語言結(jié)構(gòu)本身，這在某種意義上又是主體的消失。
拉康有這么一句名言：“無意識是像語言一樣被結(jié)構(gòu)的”。其實這里他只是用語言的構(gòu)成來說明無意識的結(jié)構(gòu)，并未分析語言自身的特征。他借用索緒爾的能指所指，是為了說明無意識的結(jié)構(gòu)問題。拉康發(fā)現(xiàn)，無意識的活動和規(guī)則與索緒爾的語言學(xué)所界定的能指所指及其相互關(guān)系的分析有相似的地方。索緒爾用能指和所指分別代替概念和音響形象，在這樣的界定下，“能指和所指的聯(lián)系是任意的” ；意義的產(chǎn)生并不依賴于與所指的關(guān)系，而是取決于能指在語符鏈條中的位置。拉康于此受到啟發(fā)，把無意識比作是能指的鏈條（在鏈條的終端拉康放置的是“大他”），能指的位移使主體產(chǎn)生意義。索緒爾雖然認為能指和所指的關(guān)系是任意的，但一方面他又把兩者關(guān)系比作一張紙的兩面，認為兩者不可分離。拉康對此產(chǎn)生了疑問，最后他否定了能指與所指之間聯(lián)系的穩(wěn)定性，提出能指是在所指下面不斷滑動的，即所謂“漂浮的能指”。歸納“漂浮”的原因，一是目標(biāo)不能到達，二是往目標(biāo)靠近的力量不能消滅，三是一個能指可以有多個所指，目標(biāo)的不確定決定了它路徑的迂回。
我們要入手的地方是拉康對主體心理所做的三個層次的劃分：想象界、象征界、實在界。想象界包是含欲望、想象、幻想的世界。它不受現(xiàn)實原則的支配，“主體”正是在想象界創(chuàng)造出虛幻的“自我”。象征界是一種“秩序”，它同語言相聯(lián)系，又通過語言跟文化體系相聯(lián)系。拉康認為，嬰兒只有進入象征界才能成為主體。實在界是作為想象和象征的邊界而存在的，在實在界，語言被迫中止，因此實在界也可以說是語言表達范圍之外的東西�！皩嵲凇迸c“虛擬”相對，在實在界中沒有了虛擬及虛擬的規(guī)則。日本導(dǎo)演押井守的電影《阿瓦隆》（Avalon）這么安排了電影的劇情：在虛擬世界中辛苦戰(zhàn)斗的結(jié)果是進入現(xiàn)實界“the real”。但所有的劇情都在虛擬世界里展開，并且比起現(xiàn)實界來說，虛擬的那個層次的世界更加魅惑，人物的行為、心理在虛擬世界中展現(xiàn)得更加淋漓盡致。這個世界叫做Avalon，在希臘神話里它是一個傳奇島，逝去英雄的靈魂在那里安息�！湃サ臇|西應(yīng)該而且只能安放在虛擬的世界里。
這里要提醒注意的是，拉康認為，主體的存在取決于象征界功能的正常發(fā)揮。而象征界又是先天跟語言緊密相連的，因此，可以說是語言的象征界屬性決定了主體的存在。
實際上“象征界”完全可以說就是語言系統(tǒng)本身。拉康給了語言系統(tǒng)一種凌駕于實在界的、能夠“創(chuàng)造”的地位。“正是詞語的世界創(chuàng)造了事物的世界” 。拉康在其題為《精神分析學(xué)中的言語和語言的作用和領(lǐng)域》（即《羅馬報告》）中指出：精神分析乃是一種關(guān)于說話的主體的理論。語言的最大的功能在于人類主體是由語言決定的。他還借用弗洛伊德的話：“人只不過是一個被語言抓住而且被歪曲的主體”。從這個意義上，我們可以在窺見拉康所謂“誤認”的一個由來的同時，意識到語言在自我意識建構(gòu)中的權(quán)威性。
一些動物學(xué)家說鴿子在鏡子前面做出交尾的動作。拉康說它將鏡象當(dāng)成了異性的鴿子，因為它不能講話。而在Narcissisus的故事中首先有一個語言的干預(yù)。美少年最終認識到自己，這是借助于語言而認識到自己的形象的。
在弗洛伊德時代，醫(yī)學(xué)將人當(dāng)成物體，是弗洛伊德將話語賦予主體。到了拉康那里，有：主體=證詞=話語的證詞。
“主體＝證詞＝話語”，Michel Guibal的總結(jié)非常準(zhǔn)確。最后的環(huán)節(jié)是語言。
二，隱喻和轉(zhuǎn)喻
所謂“隱喻”，例如“汽車甲殼蟲般地行駛”，按照雅各布森的考察，是基于文字主語（汽車）和隱喻代詞（甲殼蟲）之間的近似或類似；而“轉(zhuǎn)喻”，例如“白宮在考慮一項新政策”，是基于文字主語（總統(tǒng)）與其近似的替代詞（白宮）的聯(lián)合。隱喻著重于“比喻”，轉(zhuǎn)喻著重于“置換”。但歸其要旨都是一種“替換”。
拉康認為，無意識是在隱喻和轉(zhuǎn)喻的替代和置換中進行工作的，它一面逃避、偽裝，一面又不可避免地以夢、玩笑和藝術(shù)的形式表現(xiàn)自己。在無意識里，聚合（condensation）和置換（displacement）掩蓋無意識內(nèi)容；由于具有跟無意識同樣的結(jié)構(gòu)，語言的運用過程中，隱喻（metaphor）和轉(zhuǎn)喻（metonymy）遮蓋著主體的欲望。
雅各布森認為，隱喻和轉(zhuǎn)喻是語言中到處都在起作用的兩極或兩個過程。承襲這樣的思路，拉康提出：語言在本質(zhì)上就是隱喻的。
在寫作的鏡像場景中，語言滲透著隱喻和轉(zhuǎn)喻的性質(zhì)，而隱喻和轉(zhuǎn)喻的工作平臺就是語言文字系統(tǒng)。
由于語言系統(tǒng)最本質(zhì)的隱喻和轉(zhuǎn)喻功能，寫作才可以替換，以便遮掩創(chuàng)傷性記憶；也正是因為語言系統(tǒng)的這種替換功能，我們才可能從替換物入手，尋找到原本的主語。拉康和齊澤克所謂“征兆”，就是從這個意義上講的。拉康認為，“隱喻”的概念闡明了“癥兆”的觀念；而“轉(zhuǎn)喻”的概念則闡明了欲望的來源。“隱喻”及“征兆”是心理分析能達致某些真相的原因，也是從作者筆下的自我形象和歷史事件的對照來推知作家創(chuàng)作動機的根據(jù)。創(chuàng)傷性記憶及其替代物的問題涉及到的是“轉(zhuǎn)喻”。
結(jié) 語
本文針對的是這樣一個現(xiàn)象：作家先在作品中虛構(gòu)一個自我形象，然后又去把這個自己虛構(gòu)的形象認同為自己。就好像是一套自欺欺人的把戲。而拉康理論正好為這樣的現(xiàn)象提供了一個分析的平臺。本文試圖從拉康鏡像理論的視角入手分析杜拉斯這一類的作家創(chuàng)作動機。
本文無意于批駁作品的虛構(gòu)性，要求它真實。因為實際上虛構(gòu)就是文藝創(chuàng)作的一個屬性，史學(xué)記錄、報告文學(xué)要求的那種符合歷史事件原貌的真實，沒有人會對小說做同樣的要求。真實與事實不同。況且真實是有程度和維度的。要確定一個文本是否虛構(gòu)，取決于用來作為虛構(gòu)的參照物的真實是界定在何種意義上的。如果非要說本文是在談虛構(gòu)，那也是在談虛構(gòu)的源頭，談虛構(gòu)的存在很大程度上源自一種主觀的、有意的傾向，尤其是在自傳性的作品中。還有虛構(gòu)的界限，即不能被虛構(gòu)的部分在哪里，不能被內(nèi)在化的記憶是哪一部分。本文也不想使用“虛構(gòu)”這個概念，因為這一符號在它的長久流傳和不斷的界定、再界定中已經(jīng)滾成一個大雪球，它一出現(xiàn)，必然攜裹著與它相關(guān)的一個堅固的結(jié)構(gòu)同時來臨，這勢必干擾對它的原始意義做一種廓清。本文是想試著走近它最初生成的地方，目光注視與它相關(guān)聯(lián)的土壤，看它是由何種驅(qū)動力，又是怎樣從包裹它的土壤中一邊分離出來，一邊找到自己的輪廓。
針對諸如杜拉斯這種創(chuàng)作的驅(qū)動力和機制，本文引入“有意誤認”來取代虛構(gòu)的位置。因為杜拉斯現(xiàn)象很突出的一點就是：它是將“誤認”作為一種目的，而不是結(jié)果。也就是說它是有意為之的。而這個“意向”所指，它的源頭何在，才是本文關(guān)注的地方。“有意誤認”的機制換到黑格爾本質(zhì)力量對象化的問題里，就成了：在對象中反觀自身。但本文強調(diào)的還有：反觀能夠帶來自身的改變；一旦這一點得到確認，反觀自身就可以作為目的。
寫作鏡像場景結(jié)束后有兩個成果：創(chuàng)作主體自身和創(chuàng)作出來的文本。經(jīng)由文本中的自我形象，主體成達成了重構(gòu)自我意識的目的。
從有意誤認的角度，我們可以體會到�？略谡f到作者這個問題時提出的：“我們今天的寫法擺脫了‘表達‘的必然性；它只指向自己” 是從什么意義上說的。也可以理解為什么有的作家那么依賴于寫作。正是因為寫有意誤認產(chǎn)生在想象界，只要總是處于寫作的狀態(tài)中，總在“寫作之夜”，總是“寫作中的杜拉斯”，誤認就可以完成對主體的一種自由建構(gòu)。但是也只有在這個場景中才可能。正是在這個意義上，拉康批評弗洛伊德，認為夢并不是通向無意識的王道，是說夢的方式才是通向無意識的王道，是患者不斷的言說才維持了一個精神的現(xiàn)實性。
參考文獻
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·網(wǎng)上搜到的沒有出處的有關(guān)文章：
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