一個詩人與一個時代

一個詩人與一個時代【  正  文】
　　食指(注：食指，原名郭路生，“食指”的筆名在1978年開始使用。本文論及他文革時　的創(chuàng)作，也統(tǒng)一使用這一筆名。)，這個意味深長的名字，注定成為中國當(dāng)代新詩潮中　一個意味深長的象征。他是他的同時代人中音質(zhì)出色的歌者，同時“也是70年代以來為　新詩歌運(yùn)動趴在地上的第一人”(注：多多：《1970—1978：被埋葬的中國詩人》，載　《開拓》1988年第3期。)。他的困惑、他的真誠、他的矛盾，甚至連同他顛宕慘烈的人　生經(jīng)歷都構(gòu)成了一個時代的文化象征。食指文革時期的創(chuàng)作高峰期是1968年，他的優(yōu)秀　的代表作幾乎都寫于這一年：《這是四點(diǎn)零八分的北京》、《相信未來》、《煙》、《　酒》等近20首。如果1968年的確可以看作是這一代人成長之路的時間界碑，他們也相應(yīng)　地被稱為“六八年人”，那么，食指就是“六八年人”的代表，且一代人被稱作“食指　群”也是恰當(dāng)?shù)摹?注：參見朱學(xué)勤：《思想史上的失蹤者》，載《讀書》1995年第5期　。該文中，朱學(xué)勤提出了“六八年人”的概念，并且對文學(xué)史上曾經(jīng)在1968年出現(xiàn)過的　群落稱作“文學(xué)食指”、“食指群”等。食指實(shí)際上已經(jīng)成了某種象征。)
　　作為先行者的食指，至少有兩層意義：從創(chuàng)作時間上看，食指早在文革初期(甚至文革　前)即已開始了相當(dāng)有份量的詩歌創(chuàng)作，而大多數(shù)地下詩人的創(chuàng)作始于70年代初；其次　，他們作為先行者都不同程度地啟迪了新詩潮的后來者，只不過文學(xué)史接納了站在他們　肩膀上起飛的詩人，卻對這些具有先驅(qū)意義的拓荒者們極為吝嗇，他們或輕或重地被文　學(xué)史所遺忘。本文僅對新詩潮先行者之一的食指在文革時期的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行論析。
　　　　　　一代青年的精神代言人
　　食指的詩，真實(shí)地記錄了一代人的心路歷程，為一代人填寫了他們的精神履歷，可以　說是一代青年的精神代言人。他以樸素、憂傷的筆調(diào)傾訴了一代人理想的追求與破滅，　在詩人與詩歌普遍沉淪與墮落的年代，他的詩歌廣泛而秘密地流傳著，像一個傳遞著的　火種照亮了所到之處；在詩歌的聲譽(yù)已經(jīng)敗壞、人們的閱讀機(jī)能已經(jīng)被鈍化的時候，又　是他最早把詩歌的尊嚴(yán)恢復(fù)，更新了人們對詩歌的感覺和認(rèn)識。
　　食指詩歌的主題與一個時代的政治運(yùn)動密切相關(guān)，他的詩歌展示了一代人在紅衛(wèi)兵向　知青轉(zhuǎn)變中的復(fù)雜情感。他的詩歌有一種青春的“純凈”氣息，這種純凈并不單純是歡　樂的基調(diào)，而是混合了悲傷、絕望的情感波動，真實(shí)地展現(xiàn)了青春的激情與絕望�！断唷⌒盼磥怼�(注：《相信未來》最初與他的《命運(yùn)》《瘋狗》一起發(fā)表于民刊《今天》第2　期，1979年2月油印出版。)是食指流傳最廣的詩歌，這首詩作于1968年2月，也被譽(yù)為　“文革‘新詩歌’的發(fā)軔之作”。(注：楊�。骸段幕�大革命中的地下文學(xué)》，朝華出　版社，1993年版，第90頁。)從時代背景來看，隨著工人“造反派”的興起，轟轟烈烈　的紅衛(wèi)兵運(yùn)動早已落潮，許多青年學(xué)生心里不同程度地有一種受挫感，促使一部分人從　最初的狂熱中冷靜下來，開始思索自己的命運(yùn)，尋找人生的出路，然而時代給予他們出　路的暗示又似乎是“沒有出路”，這樣，青年人普遍地產(chǎn)生了對未來的迷惘、消沉的情　緒。食指通過這首詩寫出了對現(xiàn)實(shí)的迷惘、失望，并以一種朋友般勸勉的方式表達(dá)了對　“未來”的執(zhí)著信念。開篇即是新鮮的詞語和哀傷的情調(diào)：
　　當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺，/當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，/我依然固執(zhí)地　鋪平失望的灰燼，/用美麗的雪花寫下：相信未來。//當(dāng)我的葡萄化為深秋的露水，/當(dāng)　我的鮮花依偎在別人的情懷，/我依然固執(zhí)地用凝露的枯藤，/在凄涼的大地上寫下：相　信未來。
　　這首詩的前兩節(jié)格式整飭、工整。“當(dāng)……”這種句式是舒緩的記敘和憂傷的回憶筆　法�！盁o情地”、“嘆息著”、“固執(zhí)地”、“貧困的”、“失望的”、“凄涼的”等　帶有濃重感情色彩的詞語堆積，使整個詩歌的情感基調(diào)和氛圍一開始就籠罩在一種悲哀　、失望之中，但在悲哀與失望中的抒情主人公又似乎正在“含淚”訴說著對“未來”的　向往和呼喚。詩人用樸素而又充滿詩意的語句寫出了一個(一代)青年對青春的悵惘，把　對未來的信念包裹在人生的感喟中。然而，食指詩中的這種樸素并不是粗糙，而是指生　活氣息與青春氣息交織在一起的詩意，相對于當(dāng)時的詩歌語言來講，它是非政治性的，　甚至可以說是華麗的。
　　我要用手指那涌向天邊的排浪，/我要用手撐那托起太陽的大海，/搖曳著曙光那支溫　暖漂亮的筆桿，/用孩子的筆體寫下：相信未來。
　　食指反復(fù)吟誦的一句“相信未來”給予當(dāng)時青年的精神鼓舞是巨大的，正如文革的“　過來人”所回憶：“沒有經(jīng)歷過‘文革’苦難和恐怖的人是不會理解的。一句‘相信未　來’就會給我?guī)�來那么大的震動�！�未來�?未來是什么?那時的‘未來’是連想都不敢　想的奢侈品�！�相信未來’就意味著對現(xiàn)實(shí)不滿，就是‘反動’，就要被‘打翻在地，　再踏上一只腳，讓他永世不得翻身’。我知道它的內(nèi)涵，我懂得它的分量�！�(注：劉　孝存：《昨日沙灘——關(guān)于＜相信未來＞及其歷史風(fēng)塵的隨筆》，載《黃河》2000年第3　期。)正因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)的不滿和否定，他這首詩才沒能逃離當(dāng)時政治的迫害。對于一代青　年來講，“相信”是一種并不陌生的感覺，比如現(xiàn)實(shí)教育他們相信語錄和革命，相信“　未來”的共產(chǎn)主義，而為什么食指的一句“相信未來”會更新了他們所熟悉的感覺?
　　“未來”究竟是什么，詩人并沒有給出答案，但這是一種人生的信念，是經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)　失敗后的別一種反抗精神，同時也是絕望現(xiàn)實(shí)的止痛劑�！跋嘈盼磥怼苯o出的首先就是　一種撫慰性的精神力量，對于受傷的一代人而言，無異于一種必須的心理療法。而“未　來”又是相對于“現(xiàn)實(shí)”的一個不可知概念，這首詩潛在的是“未來”與“現(xiàn)實(shí)”二者　之間的對立關(guān)系，詩人用對未來的確認(rèn)否定了對現(xiàn)實(shí)的不信任(盡管還不徹底)，所以，　現(xiàn)實(shí)的痛苦和不公只有依靠、等待未來的補(bǔ)償和肯定：“相信不屈不撓的努力，/相信　戰(zhàn)勝死亡的年青�！笔持傅摹断嘈盼磥怼肥挂淮�人看到了一個新的未來世界，它反映了　一代人從紅衛(wèi)兵到知青轉(zhuǎn)變的普遍心理和共同情感，說到底，這一代人就是“相信未來　”的一代人，或者說，他們最初都是從“相信未來”的精神境界過渡而來的�？梢哉f，　食指以一個人的詩寫出了一代人的精神歷程。
　　《這是四點(diǎn)零八分的北京》(注：根據(jù)食指回憶，這首詩是“在去山西插隊(duì)的火車上(　火車四點(diǎn)零八分開)，我開始寫這首詩。當(dāng)時去山西的人和送行的人都很多……我就是　抓住了幾個細(xì)節(jié)，在到山西不幾天之后，寫成了《四點(diǎn)零八分的北京》。原來還長一些　，幾番刪改之后，就成了現(xiàn)在這樣�！币姟叮妓狞c(diǎn)零八分的北京＞和＜魚兒三部曲＞寫作點(diǎn)　滴》，載《詩探索》1994年第2輯。)是食指的另一首流傳范圍很廣的代表作，也是一首　更具自我意識與個人化風(fēng)格的詩歌。這首詩是詩人1968年12月20日去山西杏花村插隊(duì)的　火車上構(gòu)思而成的。配合著最高指示，大規(guī)模的上山下鄉(xiāng)運(yùn)動推向了最高潮，正是火車　的震蕩聲使詩人有了一次人生的“震驚體驗(yàn)”，這種體驗(yàn)是千百萬知識青年的共同體驗(yàn)　。從紅衛(wèi)兵到知青的身份轉(zhuǎn)變，也即從革命先遣隊(duì)到革命棄兒，身份轉(zhuǎn)變帶來的是從城　市到鄉(xiāng)村、從“在家”到“離家”的地域(空間)轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著一代人被強(qiáng)行完　成了獨(dú)立和“長大成人”。食指真實(shí)地把現(xiàn)實(shí)生活場景挪移到了詩歌場景中，或者說《　這是四點(diǎn)零八分的北京》就是對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)復(fù)制。從表面來看，食指運(yùn)用的是回憶　手法，但與其說他是在倒敘這一事件，不如說是把“回憶”與“現(xiàn)場記錄”交融在一起　。首先是告別的一幕，他的情感被“一陣陣告別的聲浪”所觸動，于是具體的時刻“四　點(diǎn)零八分”定格入詩，這樣一個瞬間的時刻在反復(fù)言說中具有了永恒的意義：“這是四　點(diǎn)零八分的北京，/一片手的海浪翻動；/這是四點(diǎn)零八分的北京，/一聲雄偉的汽笛長　鳴。//北京車站高大的建筑，/突然一陣劇烈的抖動�！薄案叽蟮慕ㄖ�”與“劇烈的抖　動”之間，在某種意義上，也昭示了熱鬧的現(xiàn)實(shí)政治所潛伏的飄搖感和紊亂感，從更深　的層面?zhèn)鬟_(dá)出了一代青年對于國家命運(yùn)、前途的擔(dān)憂。
　　我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時，我的心變成了　一只風(fēng)箏，/風(fēng)箏的線繩就在母親手中。//線繩繃得太緊了，就要扯斷了，/我不得不把　頭探出車廂的窗欞。
　　從宏大的公共場景一下子過渡到具有私人性的生活空間，人物從群體轉(zhuǎn)換為個體，時　代主題的敘述變?yōu)閹в杏H情記憶的生活細(xì)節(jié)，同時，從現(xiàn)實(shí)的汽笛聲向幻覺、回憶轉(zhuǎn)換　，這樣，日常生活的溫情就難能可貴地進(jìn)入了文革詩歌�！斑�有一點(diǎn)，小時候我有一個　極深刻的印象，媽媽給我綴扣子時，我們總是穿著衣服。一針一針地縫好了扣子，媽媽　就把頭俯在我的胸前，把線咬斷。”(注：食指：《＜四點(diǎn)零八分的北京＞和＜魚群三部曲�。緦懽鼽c(diǎn)滴》，載《詩探索》1994年第2輯。)這首詩寫得最出色的就是對日常生活的細(xì)　節(jié)的白描，而細(xì)節(jié)的白描帶來一種語言的“現(xiàn)場感，這種“現(xiàn)場感”像是詩人在為一部　舞臺悲劇撰寫臺詞一樣。
　　我雙眼吃驚地望著窗外，/不知發(fā)生了什么事情。
　　直到這時，直到這個時候，/我才明白發(fā)生了什么事情。
　　詩人反復(fù)在問、在思“發(fā)生了什么事情”，這是對人生的“震驚體驗(yàn)”處于不能確信　的心理狀態(tài)，從“不知”到“明白”，就是詩人從“震驚”到“絕望”的心理變化。絕　望之后，是對“永遠(yuǎn)”的寄托，發(fā)出“永遠(yuǎn)地記著我”的叫喊正是因?yàn)榇_信“我”已經(jīng)　被永遠(yuǎn)地放逐了，或者說是被永遠(yuǎn)地拋棄了。這首詩的最后一節(jié)反復(fù)詠嘆：“終于抓住　了什么東西，/管他是誰的手，不能松，/因?yàn)檫@是我的最后的北京，/這是我的最后的　北京�！薄白詈蟆眱勺值莱隽嗽谵Z轟烈烈的政治運(yùn)動中離鄉(xiāng)背井的無奈、絕望和對家園　的深深眷戀。食指曾就這首詩說：“火車開動前先‘哐當(dāng)’一下，我的心也跟著一顫，　然后就看到車窗外的手臂一片。一切全明白了，‘這是我的最后的北京’(因?yàn)閼艨谝病「�著落在山�?�！�(注：食指：《＜四點(diǎn)零八分的北京＞和＜魚群三部曲＞寫作點(diǎn)滴》，載　《詩探索》1994年第2輯。)《這是四點(diǎn)零八分的北京》可以說是上山下鄉(xiāng)一代人命運(yùn)的　絕唱，盡管它寫于知青生活、命運(yùn)的起始，但這首詩卻不僅昭示了一場悲劇的開端，而　且預(yù)演了悲劇的全部劇情，表達(dá)了一代人真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)的情感。“凡是經(jīng)歷過　1968年冬北京火車站四點(diǎn)零八分場面的人沒有不為此詩掉淚。……隨著汽笛的拉響，哭　聲頓時變大，知青們沖向窗口，每個人都像食指詩中所描寫的——哭喊著想抓住一只手　，因?yàn)檫@是他們的‘最后的北京’。多少年過去了，每當(dāng)讀這首詩，我仍有像詩中描寫　的‘媽媽綴扣子的針線穿透了心胸’的感覺�！�(注：戈小麗：《郭路生在杏花村》。)　這首詩中，個人心理幻覺的瞬間“入畫”，卻像是一個時代大動蕩的瞬間實(shí)錄，“真實(shí)　瞬間”與“詩歌瞬間”、空間的切換與時間的錯位、現(xiàn)實(shí)場景與人生舞臺之間的轉(zhuǎn)換，　這些都更像是分鏡頭的蒙太奇畫面組合。從瞬間過渡到永恒，把時代經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗(yàn)　，食指通過個體的生活感受描寫出的正是一場時代悲劇。
　　除了《相信未來》和《這是四點(diǎn)零八分的北京》這兩首代表性的詩歌以外，食指還有　一些悲嘆個人生活的作品，多寫個人命運(yùn)、愛情、友誼等，如《命運(yùn)》、《煙》、《酒　》、《還是干脆忘了她吧》、《難道愛神是……》、《黃昏》等。在當(dāng)時，自我就是小　我，是不允許在詩歌中出現(xiàn)的，即使出現(xiàn)，也必須融入“大我”，食指卻最早把自我?guī)А∪朐姼柚校�并且隨著自我在詩歌中的露面，自我的喜怒哀樂就成了自然表現(xiàn)的內(nèi)容，不　再是高昂、虛飄的“大我”的贊歌與戰(zhàn)歌或集體主義的歡歌笑語，而是充滿了對個人命　運(yùn)的痛苦詠嘆：“我的一生是輾轉(zhuǎn)飄零的枯葉，/我的未來是抽不出鋒芒的青梨，/如果　命運(yùn)真是這樣的話，/我愿為野生的荊棘放聲高歌�！笔持傅膼矍樵娚儆袗矍榈目鞓�，　大多是愛情的悲吟，這也許和他個人在現(xiàn)實(shí)生活中坎坷的愛情經(jīng)歷有關(guān)。他的贈友詩往　往是對友人的勸勉和珍重之語，亦不乏依依惜別與前途渺茫的感傷之情。
　　　　　　時代的胎記與分割的印痕
　　食指是屬于他的時代的詩人，在他身上，集結(jié)了時代的各種特征，在他的詩中，也刻　滿了與時代分割的種種印痕。他出身于正統(tǒng)的“革命干部”家庭，他傾心于文學(xué)(詩歌)　，是一個真誠的文學(xué)青年；他雖然也對紅衛(wèi)兵運(yùn)動有過狂熱的追求，但并無政治野心，　也并不認(rèn)同“血統(tǒng)論”和打砸搶的做法，反而認(rèn)為遇羅克的《出身論》是他看過的最好　的文章。但是他畢竟從那個火紅的時代走過來，盡管他的詩歌里表現(xiàn)了青春的絕望和抗　爭，試圖與時代分割開來，但又必然(甚至先天)帶有時代的胎記和分割的印痕。事實(shí)上　，食指的心靈結(jié)構(gòu)幾乎一直處于“矛盾分裂”的狀態(tài)，在他的精神世界里，既有對時代　的幻滅感，又有著難以割舍的希望。所以他的作品基本貫穿了兩個系列，它們是“兩極　逆反式”的系列：一類作品完全是(或近于)主流詩歌，屬于平庸淺薄的為“時”而作，　其原因或許是言不由衷，或許是為了能夠公開發(fā)表，從而得到社會承認(rèn)；另一類作品則　又完全逸出了主流文學(xué)規(guī)范，甚至以與主流對峙、叛逆的方式書寫著個人的詩歌話語，　這是詩人個人的思想覺醒和對時代扭曲的真切感受以及自我情感的真實(shí)流露，也說明無　法壓抑的詩情必然要迸發(fā)出來，這種兩極逆反的作品代表了詩人思想的兩面性或曰多面　性、復(fù)雜性和分裂性。從人性或作家心態(tài)的深層次來看，食指的這種分裂性、多面性其　實(shí)與食指的“真誠”是統(tǒng)一的，并不矛盾。
　　這樣，就可以理解寫出《相信未來》與《這是四點(diǎn)零八分的北京》的食指為什么會寫　出如《新情歌對唱》(1969年)、《南京長江大橋——寫給工人階級》(1970年)、《紅旗　渠組歌》(1973—1975年)以及《海洋三部曲》(尤其是第三首)這樣的詩歌。這些幾乎以　主流詩人口吻，模仿主流話語寫革命題材的詩歌是食指真實(shí)的另一面，它們除了更有力　地說明詩人的心態(tài)和時代的擠壓之外，大多已經(jīng)沒有什么詩學(xué)價值了。這類詩中具有詩　學(xué)價值的是他的《魚群三部曲》，這首詩集中體現(xiàn)了他分裂的精神世界。他自己回憶：
　　那是1967年末1968年初的冰封雪凍之際，有一回我去農(nóng)大附中途經(jīng)一片農(nóng)田，旁邊有　一條溝不叫溝，河不像河的水流，兩岸已凍了冰，只有中間一條瘦瘦的流水，一下子觸　動了我的心靈。因當(dāng)時紅衛(wèi)兵運(yùn)動受挫，大家心情都十分不好，這一景象使我聯(lián)想到在　見不到陽光的冰層之下，魚兒(即我們)是在怎樣地生活。于是有了《魚群三部曲》的第　一部。(注：食指：《＜四點(diǎn)零八分的北京＞和＜魚群三部曲＞寫作點(diǎn)滴》，載《詩探索》1　994年第2輯。)
　　三部曲正好是寫魚群從冰凍的搏擊到對陽光的渴望最后到絕望的死亡，“魚群”在冰　層下的生活和掙扎就是一代人生活的寫照。第一部寫了在“冷漠的冰層下”“魚群”的　掙扎與絕望，被冰凍的魚群艱難地呼吸，有搏擊的勇氣，也有渴望“春天”的幻夢和對　“溫暖的陽光”的向往，更有傲然的生命骨氣。食指通過“魚群”寫出了一代人的生存　現(xiàn)狀。第一節(jié)與最后一節(jié)幾乎首尾呼應(yīng)，“冷漠的冰層下魚兒順?biāo)�漂去�?聽不到一聲　魚兒痛苦的嘆息，/既然得不到一點(diǎn)溫暖的陽光，/又怎樣迎送生命中絢爛的朝夕?!”結(jié)　尾一節(jié)只是把“怎樣”改為“何必”�！棒~群”已經(jīng)身處逆境，沒有自由，卻仍在冰層　下不停地搏擊，因?yàn)樗鼈兿嘈拧瓣柟狻�，這與詩人的“相信未來”是一致的。只是這里　不再是充滿詩意的詞語，而是生命受到威脅而無法雕琢詞匯的冷硬和粗糲：“雖然每次　反撲總是失敗，/雖然每次彈躍總是碰壁。/然而勇敢的魚兒并不死心，/還在積蓄力量　作最后的努力�！逼鋵�(shí)詩人并非沒有反抗的勇氣，也并非對時代的崩潰毫無察覺，只是　因?yàn)槔硐胫髁x的情懷未泯。
　　第三部是寫“解凍”，“解凍”一詞來自赫魯曉夫時代初期。文化大革命中提“解凍　”是非常危險(xiǎn)的，況且當(dāng)時我被定為“右派學(xué)生”準(zhǔn)備后期處理的。的確我曾有過考慮　，但是我認(rèn)為第三部構(gòu)思發(fā)自我的內(nèi)心，我是熱愛黨，熱愛祖國，熱愛毛主席的(即陽　光的形象)。(注：食指：《＜四點(diǎn)零八分的北京＞和＜魚群三部曲＞寫作點(diǎn)滴》，載《詩探　索》1994年第2輯。)
　　食指是矛盾的，他一方面對時代有著失望和迷惘；另一方面他又對祖國、黨有著深深　的眷戀和信仰，而且常常滿懷激情、真誠地歌頌。盡管前途渺茫，但對于陽光的希望卻　沒有泯滅，冰層下的魚兒盼望的仍是陽光的拯救，“警覺催促它立即前行，/但魚兒癡　戀這一線光明，/它還想借助這縷陽光，看清楚自己渺茫的前程……//當(dāng)魚兒完全失去　了希望，/才看清了身邊猙獰的網(wǎng)繩。/‘春天在哪兒呵，’它含著眼淚，/重又開始了　冰層下的旅程�！标柟鈪s久久不見，魚兒在冰層下的旅程實(shí)際上就是追尋、等待太陽來　拯救的過程。第二部以失望告終，與第一部魚兒“頭也不回地向前游去”一樣，第二部　的魚兒是“含著眼淚”“重又開始了冰層下的旅程”。詩中陽光的出現(xiàn)是渺茫的，現(xiàn)實(shí)　中一代人的希望同樣渺茫。
　　第三部終于盼來了春天的蘇醒和陽光的降臨，可是年輕的魚兒已經(jīng)死了，帶著對陽光　和自由的無限熱愛。這是詩人為魚兒也是為自己及同時代人唱的一曲哀歌�！笆且�?yàn)樗�　還年輕，性格又倔強(qiáng)，/它對于自由與陽光的熱切渴望，/使得它不顧一切地躍出了水面　，/但卻落在了終將消溶的冰塊上�！钡降资囚~兒背叛了太陽，還是太陽背叛了魚兒，　詩中分明有暗示。魚兒用死亡說出了對陽光的獻(xiàn)身沖動和至死不渝的愛：
　　魚兒卻充滿獻(xiàn)身的欲望：/“太陽，我是你的兒子，/快快抽出你的利劍啊，/我愿和冰　塊一同消亡!”
　　如詩人自己所說，這種愛發(fā)自內(nèi)心。愛最終和獻(xiàn)身聯(lián)系在了一起，而考慮到一代人最　終的悲劇命運(yùn)及其所獻(xiàn)身的對象，這是愛的虛妄，也是獻(xiàn)身的虛妄。魚兒就是詩人的物　化，也是一代人的象征。《魚群三部曲》就是用整體的象征寫出了魚群的悲劇，更寫出　了一代人的悲劇，這首詩為一個時代提供了一份精神檔案。投身時代的渴望卻換為時代　的犧牲品，詩人是清醒的：“是一堆鋒芒畢露的魚骨，/還是堆豐富的精神礦藏，/我的　靈魂那綠色墳?zāi)梗?可會引起深思和遐想……”詩人深思和遐想的是什么?是一代人的命　運(yùn)。他們既有信仰破滅的絕望，又有不愿放棄信仰的理想主義的一面。如果以今天純藝　術(shù)的角度來苛求食指當(dāng)時的創(chuàng)作，可能會發(fā)現(xiàn)這樣那樣的缺陷，但確定一個詩人在詩歌　史的地位，不能把作品與其時代背景離析開來，對食指詩歌的評價，必須放在其詩歌產(chǎn)　生的具體歷史情境中，才能看出他們的意義。
　　食指是“不合”于時代的，同時又是“合”于時代的，這種“合”與“不合”成為他　詩歌中的得與失，而這一切又都與他所處的歷史、時代息息相關(guān)，這也構(gòu)成了詩人的矛　盾性或者說復(fù)雜性，正因?yàn)樗�的矛盾，才使他更真�?shí)；而且也正因?yàn)樗�的�?fù)雜性，而不　是因?yàn)樗�有更超前的思想深度，才使他更真�?shí)、更普遍性地成為一代青年的典型代表�！∶總�人都是他的時代的產(chǎn)物，他難以超越于他的時代，他身上烙印著(或者說隨身附帶　著)的是時代的胎記。他說：“時代是那么個時代，一點(diǎn)不合那個時代的拍子也不對，　一點(diǎn)不留時代的痕跡也不對�！�(注：崔衛(wèi)平：《詩神眷顧受苦的人》。)可以說，食指　是屬于他時代的一個忠實(shí)的歌者，他始終帶著與時代結(jié)合與分割的劃痕。
　　　　　　窗式美的藝術(shù)
　　從藝術(shù)形式上來看，食指的詩歌抒情色彩濃郁，情調(diào)憂傷浪漫，語言精致華麗，結(jié)構(gòu)　整飭，講究節(jié)奏與格律，富有音樂性，這都使他的詩歌藝術(shù)整體呈現(xiàn)出一種“窗式美”　。他曾說：“有人說，現(xiàn)代格律詩是豆腐塊，我說是窗戶，更準(zhǔn)確地說是心靈的小窗，　應(yīng)是‘窗含西嶺千秋雪’�！�(注：食指：《詩人談詩》。)食指的這種詩觀在后來一直　沒有太大的變化，“窗式美”的意思就是在詩歌外在形式上有“窗”的格局，四四方方　，自成一體，即字?jǐn)?shù)、行數(shù)、詩節(jié)與句式大致固定、均齊，有“窗”的對稱和整飭，食　指的詩多是格律體或半格律體，他所說的“窗式美”在形式上大致相當(dāng)于詩歌的“建筑　美”；而在更深層的意思上，“窗”就是自我與世界之間的一個中介，也就是介于透明　與朦朧、真實(shí)與想象、外在與內(nèi)在之間，它是通過自我觀照世界的一個媒介，不是直接　接敞開世界，而是通過“窗”來溝通自我與世界，窗既阻擋了與外界的直接接觸，但又　為自我提供了觀照、認(rèn)識或者說是窺探世界的一個依憑。這樣，他的詩歌就成了內(nèi)斂的　、心靈的小窗，而且通過“窗”構(gòu)造了窗外與窗內(nèi)的兩個世界。對于食指而言，他用“　窗”自覺阻擋了黑暗、血腥等現(xiàn)實(shí)的污穢、丑陋，而是把美好的明朗的“西嶺雪”含在　其中，并常以悲傷的或自慰的感情注視、表達(dá)著窗外的世界。詩歌的視點(diǎn)是以“我”為　主來觀照世界，我是主體，世界是客體。另外，這扇窗給食指的詩歌也鑲上了一層“朦　朧”的色彩，不過這里的“朦朧”倒不是后來更多指向的“看不懂”，而是他詩歌的一　種美學(xué)意蘊(yùn)。
　　

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這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學(xué)界對《金瓶梅》兩個版本的評價：自從哈佛大學(xué)東亞系教授韓南在一九六○年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話本簡化的版本以來，時至今日，很多美國學(xué)者仍然認(rèn)為詞話本在藝術(shù)價值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學(xué)的....

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