魏紫姚黃——微型作家論

魏紫姚黃——微型作家論王安憶：滬上象牙塔
　　從《雨，沙沙沙》到《本次列車終點站》，從《小鮑莊》到“三戀”，從《叔叔的故  事》到《紀實與虛構》，從《長恨歌》到《富萍》，王安憶始終處在一種緊張的寫作狀  態(tài)。這二十多年來，幾乎找不到第二個小說家能像她一樣在高密度的寫作狀態(tài)中一以貫  之。王安憶的勤奮幾乎是無法攀比的。她的生活似乎簡單得只剩下寫作這一樁事兒。薩  特在那本題為《詞語》的自傳中將自己的一生提煉為兩個詞：讀與寫。每次談論王安憶  ，《詞語》就會適時地進入腦海與思維。就王安憶而言，讀，尤其是寫，就是對她生活  方式與存在方式的命名。實際上，正因為寫作，她看似簡單的生活其實又透著美輪美奐  的豐富底色。
　　王安憶的聰明是公認的。她趕上了新時期以來的幾乎所有的文學潮流；她并不總是每  個潮流的始作俑者，但每一次潮起之后她總是被發(fā)現(xiàn)站在浪尖上。她海綿一樣巨大的吸  納力，使她總是能將同行的優(yōu)點匯聚成她個人的超拔之處。盡管她在著名的“四不要主  義”的寫作宣言中聲稱“不要風格”，但二十多年來的不斷蛻變，她化蛹為蝶，自成一  脈。她標志性的文體，恒定而醒目，就像她自己作為滬上的文化標志一樣，令人過目難  忘。也許不會有人去討論王安憶小說與《百合花》之間在文學上的血脈關系，就好像人  們并不關心王安憶與茹志娟之間的生命關系一樣；對于一個心性很高的作家來說，任何  一個出現(xiàn)在王安憶前面的文學目標，都是她必須要超越的，不管是《百合花》還是茹志  娟。她在對目標的超越中確定自己的寫作方向�，F(xiàn)在，她已經(jīng)作為某種偶像讓人競相效  仿。她現(xiàn)在需要超越的是她自己了。
　　早期的寫作中，王安憶沉浸在一種外在的詩意經(jīng)營里，她像一個灰姑娘一樣期待某個  意外時刻的到來。從《小鮑莊》開始，她著實意識到了文化寓言所承載的思想力量。她  開始進入一種龐雜的寫作體系中，技術與思想的糾纏使她早期的詩意寫作變得模糊并最  終被淹沒。我以為，她后來的寫作是一種“臨界寫作”，她在多種相峙的寫作原則之間  游走，既有自然主義的工筆，又有表現(xiàn)主義的寫意，既精耕細作，又隨心所欲。她的寫  作又是一種“無機寫作”，既反對象征主義的聯(lián)想，又拒絕任何一種單一的價值判斷。  她喜歡表達不可表達之物，喜歡用相對主義消解看似堅硬的“確定性”，她毫無疑問地  希望每一個進入她的小說世界的讀者在藝術思維與價值判斷上永遠地停留在無機的散亂  狀態(tài)。
　　王安憶最早引起全國性的關注，是她的“三戀”及《崗上的世紀》所引發(fā)的多層內(nèi)涵  的爭議。在那些小說里，“性”被刻意抽象，被當成一種支配性的物質力量而存在�！�  性”不僅是某種功利企圖的出發(fā)點，是失韁的利比多，同時，“性”也是升華力量本身  。所有的心靈都經(jīng)由“性”而掙脫了利益羈絆，進入澄明之境。這些小說讓人認識到了  王安憶的人生智慧。此后，在《叔叔的故事》及《紀實與虛構》里，她的敘事智慧也再  度被認可，她綿密稠厚的敘述風格完全澆鑄成型，她開始以自己對存在的細微體悟，借  助邏輯力量推演出一個龐大的虛構世界。她開始充分地享受著作家所專有的“虛構的權  利”。
　　20世紀90年代以來，王安憶總是不可避免地被方興未艾的“女性文學”納入視域。但  中國的女性主義者對王安憶的讀解總是那么皮相。王安憶本人也慎談這個話題。在她看  來，在中國，男人女人所面臨的問題是相同的。因此她并不在寫作中戳露所謂的“厭男  癥”。她對女性的理解極為中國化。她在闡明自己的性別立場時，并不同時為自己樹立  一個男性的假想敵。她的世界顯然要大得多，并且堅定地表示著她個人對這個世界的無  畏與承擔。正如她在談到自己的寫作時所說的：我如此地關注自我和內(nèi)心，并不意味著  我對這個世界背過身去。
　　恐怕事先不會有人想到，上海這樣一個新興的城市，其標志性文化人物會落在兩個女  性的身上：半個多世紀前是張愛玲，而今是王安憶。上�；钤谒齻冇悯r血滋養(yǎng)的文字里  ，因此也就活在永恒里。
　　　　　　韓東：反標
　　上世紀60年代出生的作家里，余華、蘇童是一種類型，韓東、朱文是另一種類型。前  者盡管以“先鋒”命名，但他們的文學生命里有著明顯的古典主義傳統(tǒng)的深重烙痕。后  者則復雜得多，也尖銳得多，他們的存在意味著現(xiàn)代漢語寫作在90年代出現(xiàn)了另一次革  命性的斷裂。這一次，被割斷的，既有意識形態(tài)的慣例，也有我們曾引以為豪的文學傳  統(tǒng)。
　　由于對朦朧詩的過度偏愛，我一度拒絕閱讀北島、舒婷之后的“第三代詩”。因此我  錯過了在第一時間認識和了解韓東。80年代中期的韓東意氣風發(fā)地與一大批校園詩人一  起高喊“PASS北島”的口號，試圖矗立起現(xiàn)代中國詩歌的另一座高峰。他們的努力，讓  人想起宋代文人殫精竭慮超越唐詩的情景，盡管那情景模糊不清，且無細節(jié)可言。他們  的努力漸漸地在日常主義、平民化的價值取向上，在反優(yōu)雅、反精致的形式取向上固定  下來。韓東一代的詩人最早引領中國文學進入“后現(xiàn)代狀況”。我是在讀了韓東的小說  之后才回頭讀他的詩的。他的詩和小說同樣吸引了我，并給了我某種震撼。但他的小說  與詩是完全不同的一種寫作風格。他的小說像玉雕一樣精致圓潤，而詩則充滿了一種慵  懶的氣息。然而，無論是詩，還是小說，甚至他的那些錚錚作響的散文，都是對于我們  這個名教社會的一種蔑視、一種嘲弄、一種謀殺。掩卷而思，許多人都無法想象，韓東  曾是高校的馬列教員。我不知道他在那樣的課堂上給學生講了些什么。也許他講UFO，  講所有他喜歡的神秘之物。
　　韓東是上世紀70年代著名作家方之的兒子。我這樣說的意思是，他們之間在血緣上盡  管只有一代之隔，但在文學上卻遠不止這樣的距離。他們是相差好幾代的作家。如果說  他們之間在文學上有什么繼承關系的話，那就是他們對細節(jié)的敏感與周全。當然，對文  學的共同的真誠是不言而喻的。方之喜歡用一種張力式的風格寫作，比如他的《內(nèi)奸》  ，就用一種輕喜劇的俏皮調(diào)式敘寫命運悲劇，俏皮與愴痛之間的張力就很具震撼。韓東  的風格則沉靜得多，有哲學風格，智慧閃爍。他也常用張力式寫作，但他使用另一種張  力組合形式。比如他的《交叉跑動》，用一種極其肉欲的方式表達一種柏拉圖式純粹的  愛情。當然，韓東的主題與形式更具變化。他是個多面手，他所涉獵的題材有著他寫詩  時的日常主義傾向，而他所開掘的主題則顯示了他所受過的哲學訓練。他最早引起人們  注意的小說《反標》，是關于語言的，關于語言在某個特定時刻所具有的扼殺力。他最  早引起爭議的《障礙》，則是關于“愛情力學”的，在那個故事里，欲望成為法則本身  ，并成為“敘事法則”。
　　在讀過《交叉跑動》之后不久我去了南京，在東南大學的一側，我看到他小說里寫到  的那座人行天橋，并想象了那次引發(fā)故事的車禍。我對韓東的身上互融交匯的敏感、睿  智有了更真切的理解。那時候，關于“斷裂”的爭論還在繼續(xù)，韓東仍然在四面出擊，  同時也在四面招架。不管怎么說，在反抗現(xiàn)行的文學秩序這一點上，60年代出生的一代  總是能取得共識。我不掩飾我對韓東的精神聲援。盡管韓東一代的作家仍然不能全面地  代表60年代出生的一代，但我相信，在韓東這樣的自由作家身上才可以看到中國文學所  能達到的自由狀態(tài)。
　　　　　　陳染：另一扇打開的門
　　陳染在文學上的成長代表了20世紀八九十年代中國女性文學發(fā)展的基本軌跡。她引起  我的注意是1988年，當時我讀了她的后來改名叫《紙片兒》的一個中篇小說。那是一部  現(xiàn)代《聊齋》，它詭異的氣息讓人驚嘆不已。我個人在閱讀中十分注意作家的語言能力  ，而當時年輕的陳染便以豐潤飽滿的語感和嫻熟輕靈的語言駕馭力，讓人感覺到了她深  厚的藝術潛力。之后不久我讀了她出道時的那些小說，是我所熟悉的劉索拉式的青春宣  泄，肆意張揚個性主義的啟蒙語錄。這些小說盡管沒有達到劉索拉那樣的周全與深刻，  但依然透著某種敘事睿智，以及屬于陳染個人風格的充滿氛圍感的場景描述與情緒渲染  。90年代她再度引起我的注意時，她已然是引領風騷的一代才女，在中流擊水，浪遏飛  舟。我之前沒能預見到她日后在藝術取向上的巨大轉捩。而今逆想，她早期個性主義的  寫作主張，非現(xiàn)實或超現(xiàn)實的題材型態(tài)，只需適當?shù)尼j釀，便會綻出今日私語化的寫作  風格與激進的性別立場。
　　陳染的長篇代表作《私人生活》第一次將性別場景深刻、全面地楔入當代中國的文學  語境中。《私人生活》不僅倡導了90年代盛行的“私人化”寫作，倡導了以小敘事消解  大敘事的文學范式，更為重要的是：它倡導了文學中新歷史主義形態(tài)，倡導了性別意識  形態(tài)，倡導了消解式的批判立場。《私人生活》所提供的女性經(jīng)驗，重要的不僅是它的  私秘性，更在于它的本真性，亦即它所提供的經(jīng)驗是不曾被某種強硬的男性意識形態(tài)所  改寫過的，不曾被扭曲與他者化(other)的。這樣，陳染很快就被批評界抬升到了“女  性主義”的理論高度。這種“抬升”某種程度上限定了她，但理論上的界定還是基本到  位的。陳染本人強調(diào)自己的寫作是一種“超性別寫作”，但這種強調(diào)的實際意義同樣也  被抬升到了與性別立場相關的“主義”的高度。因為，在90年代的中國，在全世界版本  不一的女性主義宣言里，寫作本身被認為是女性救贖的途徑之一，并在那些激情遄飛  、語不成調(diào)的理論表述中充滿了本體意味。
　　這些陳染小說常作為范本被人提及：《私人生活》、《無處告別》、《破開》以及《  與往事干杯》�！稛o處告別》以黛二與母親、與情人、與朋友、與現(xiàn)代文明的緊張關系  ，提供了現(xiàn)代知識女性的某種絕境體驗�！镀崎_》則是以“姐妹情誼”(sister-hood)  消解傳統(tǒng)男女二元的性別模式，是一種激進的性別立場，是直接面對“性政治”的文學  言說�！杜c往事干杯》在氣質上與她早期的聊齋體小說一脈相承，將一個女人在不同時  空里與一對父子的愛情遭遇寫得曲折有致，極富想象。在這個小說里，我們也能隱約感  覺到法國人杜拉斯式的風格類型，是一個借助通俗外殼(愛情、肉欲、奇遇、異國情調(diào)  等)包裝的嚴肅小說。批評界在對陳染小說的評說中，“身體寫作”這個概念已經(jīng)浮出  水面。在日后的延伸中，出現(xiàn)了像衛(wèi)慧和《上海寶貝》這樣的“身體寫作”的極致代表  ，恐怕陳染和我們一樣始料不及。
　　陳染大學畢業(yè)后留校任教。后辭了教職去了出版社。但任何一種體制性的生活方式對  敏感有加的陳染都是一種桎梏。她最后成為自由撰稿人。她生活相對封閉。在我的閱讀  印象里，她是個自戀色彩頗重的女人。但她好研究人，她是一個國際性的精神分析學組  織的成員，中國作家中僅此一人。她的精神分析案例報告做得極其專業(yè)，并且她熱衷此  道，搜集了大量此間材料。在《私人生活》中，對主人公倪拗拗在精神病院里的遭遇的  精確記述，顯然得力于在精神分析學上的造詣。在社會分工日益精細的當今世界，經(jīng)天  緯地式的作家已經(jīng)消失了。但毫無疑問，像陳染這樣擁有某種技巧的作家總能在文學的  汪洋里占據(jù)自己的島渚。
　　　　　　池莉：生活秀
　　1987年，池莉在《上海文學》發(fā)表《煩惱人生》。這部屢遭退稿的小說，不意竟成為  一個小說流派的標志性作品，小說主人公印家厚則成為某種生存狀態(tài)的代名詞，而“煩  惱”則直接呼應了海德格爾對“此在”的命名。以往小說中司空見慣的價值理想、終極  關懷及種種宏大敘事，在《煩惱人生》中被還原為印家厚式的瑣碎生活。印家厚是一個  被生活所淹沒的人。池莉的《煩惱人生》除了展示生活雞零狗碎的原生面目，同時還想  揭示的是她后來一直堅執(zhí)的存在哲學，即沒有可以超越世俗原則的生活方式，沒有誰能  真正地“生活在別處”。新時期以來那些打著“人道主義”、“人性解放”旗號的“大  寫的人”，在池莉的小說里蛻化為被種種世俗欲望所驅遣的卑瑣狹隘的“小人”。置身  生活的汪洋大海，面對世俗的海嘯，高呼什么“主體性”，張揚什么“自我”、“個性  ”、“啟蒙”，在池莉看來顯然是荒誕可笑的。在20世紀80年代末不期而至的文化轉型  期里，我們通過池莉的小說近距離地目擊了“主體性的黃昏”。
　　池莉的存在哲學里，“活著”是生命的第一要義。在她的《冷也好熱也好活著就好》  及相關的多個小說里，“活著”的意義超越了一切附麗于“活著”的價值指標。當“活  著”受到威脅時，一切為“活著”而作的努力怎么都不過分：奴顏婢膝、趨炎附勢、損  人利己、賣身賣淫……�！盎钪�”才是存在的最后底線。當然，池莉并不有意鼓吹在某  種情境下道德淪喪的“合法性”，她更為關注的是在特定的生存困境里“活著”的本能  意義，以及為“活著”而支付道德代價的普適性與無奈性。池莉為我們提供了一種真實  的市民化的世俗倫常。在《你是一條河》里，那種為活著而進行的千方百計的努力，被  提升為是一種民族性格，并冠以“頑強”、“堅韌”這樣的形容詞以增強此種言說的話  語力量。盡管我對池莉及其小說頗有好感，并認同她對世俗倫常所作的充滿智慧的洞察  ，但另一方面，我并不贊同那種無聊的“提升”。這跟我不贊同將“本能”提升為“人  性”的道理是一樣簡單的。
　　按海德格爾的說法，人是被“拋入”世界的。沒有人可以真正置身世外，沒有人可以  “生活在別處”，一切存在都是“生活秀”，是世俗通則的演示。因此，在池莉看來，  沒有可以超越物質與利益的詩性存在，比如經(jīng)典意義上的愛情。與其他大多數(shù)的女性作  家不同，池莉拒絕對“愛情”作烏托邦式的純情闡釋。在她的《不談愛情》中，一對男  女因為各自的利益而結合，雖然因為利益不和而分手，但最后又因為共同的利益而再度  握手言和。在這里，利益是至高無上的，愛情是退而居其次的。恩格斯有言：沒有愛情  的婚姻是不道德的。但在池莉的小說里，婚姻里的愛情是可笑的。池莉曾應讀者之請，  在小說《綠水長流》中試圖“談談愛情”。但這個曲折有致的小說，最終卻徹底葬送了  愛情。她唯一一次以童話式的筆法寫愛情時，將整個場景搬到了西藏。只有在遠未被物  質主義所侵襲的邊緣地帶，在一個籠罩著濃郁的原始宗教氣息的所在，童話式的愛情場  景才火花似地閃耀起來。
　　1998年夏天洪水威脅武漢時，池莉成為我最掛念的一個人。也就在這個時候，她的《  來來往往》因為電視劇的緣故紅遍九州。這是用仿詩意的筆法寫出的一個中產(chǎn)階級趣味  的小說。它理所當然地被我鄙視。我喜歡池莉精致而懸念迭出的小說形式，但我不喜歡  她小說里不時的頹廢，以及日漸顯露的中產(chǎn)階級式的腐糜。我以為，正是我所拒斥的這  些因素阻撓了池莉成為一個偉大的作家。
　　　　　　劉恒：食與色
　　1986年，由丁玲創(chuàng)辦的《中國》雜志在丁玲去世后已是舉步維艱。這本杰出的雜志在  這一年里竭盡全力推出了“非非詩派”以及殘雪、劉恒等文學新人。劉恒等人日后的文  學成就反過來證明了這本短命雜志的偉大之處。在這一年第6期、也是最后一期的《中  國》上，劉恒發(fā)表了他的成名作《狗日的糧食》。這部小說開創(chuàng)了一種文學風潮，使敏  感的批評家意識到一種介于現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義間的“第三條道路”出現(xiàn)在了現(xiàn)代漢語  寫作的前程。80年代中后期，反映式的現(xiàn)實主義盡管已令人生厭，但在某種文學之外的  力量支撐下占據(jù)著文學的主潮；“先鋒派”的革命意義已顯山露水，但先鋒派生活在西  方大師的陰影下，讓人心情尷尬。以劉恒以及他的《狗日的糧食》為代表的“新寫實小  說”則顯然試圖超越這些限制與尷尬。雖然“新寫實”在當時及日后都招來許多尖刻的  批評，在我看來也認為它在整體上沒有達到一個理想狀態(tài)，但我堅定地認為，它是當時  最貼近當代中國人的審美情趣與精神內(nèi)里的一種寫作。
　　據(jù)說劉恒沒什么農(nóng)村生活體驗。他是北京人。他對農(nóng)村的了解主要來自于小說與傳說  。但他竟然寫出了《狗日的糧食》這樣一個發(fā)生在鄉(xiāng)土空間的故事。這讓我想起李白寫  《蜀道難》，僅憑卓越的想象，就讓從未謀面的景物栩栩如生起來。在《狗日的糧食》  里，楊天寬用二百斤谷子換回一個癭袋婆，這個癭袋婆勤勉能干，且利口，全村人既看  不起她又不敢招惹她。在最困難的年月里，是她的勤勞與心計讓一個八口之家渡過了道  道難關。日子終于好轉了。一天，癭袋在去購糧的途中因不慎丟失購糧卡，“嗷”地一  聲死在了路邊。劉恒在小說中將中國農(nóng)民的生活狀態(tài)還原到了“食色”層面，在刻意創(chuàng)  設的“糧食”語境里，讓所有人物的生命活動退居自然主義的卑微高度。他的小說既有  一種無言的震撼，又充滿溫柔的憐憫與深重的焦慮。此后，劉恒的《白渦》、《伏羲伏  羲》、《黑的雪》等小說的相繼推出，使他很快成為中國文壇的重量級人物�！栋诇u》  是一部知識分子題材小說，其中講述的“第三者”故事超越了一般的道德評判，而深入  到中國知識分子的人格層次，對當代中國知識分子的情感遭遇與精神處境進行了精致的  描繪。《伏羲伏羲》則是一個亂倫故事，《黑的雪》是一個成長故事，都與性欲有關， &

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