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從考古發(fā)掘資料看唐宋時期女性在門戶內外的活動
從考古發(fā)掘資料看唐宋時期女性在門戶內外的活動 ——以唐代吐魯番、宋代白沙墓葬的發(fā)掘資料為例
從事社會性別史研究，特別是關注中國古代婦女歷史的研究者們，一方面由于跨學科的理論建設而感到焦慮，另一方面也由于資料的缺乏而感到困擾。大家都意識到，要突破一種根深蒂固的“經典話語系統(tǒng)”，需要把研究的取材范圍從“精英著述”擴大到“邊緣材料”，這里既包括文獻資料的拓展（例如正史之外的檔案、地方志、墓志、金石碑銘、詩詞、筆記、小說乃至書信、契約、婚帖等文字資料），又包括實物資料（物質的、身體的，等等）、情境場景（發(fā)生環(huán)境、社會氛圍等等）的綜合認識及其與文獻資料的互補和互證。
本文希望通過個人在社會性別史研究中的點滴經歷，討論考古資料對于我們認識問題的重要意義。我這里所說的“考古資料”，主要是就資料來源而言，指通過發(fā)掘得到的資料，包括文字的與非文字的實物資料；具體地講，主要是出自墓葬遺址的資料。
考古學文化本身反映的是一種復雜的時空綜合系統(tǒng)；我們在利用考古資料時，不能僅止將注意力置于一個個單獨器物、圖像之上，而必須注意“遺物群”構成的社會意義，注意同一背景下不同類型的遺物所共同傳達的綜合性文化訊息，也要注意遺物與遺址的整體關系。
顯然，考古發(fā)掘資料的內容及其特質頗不相同。僅就出土于墓葬之中的資料而言，其表達載體有文字與非文字資料之別。女性墓志、功德疏等文字資料，由于其特殊性質，一方面可能較為直接地反映女性生活狀況，另一方面又會竭力向主流話語靠攏，以理念的框架來“規(guī)范”當時的現實。這類材料潤飾溢美的成份相當突出，清晰地體現出時人心目中對于完美女性形像的理念 [１] 。出土的各類上下公文、戶籍、訴訟狀及判辭之類官方檔案，自然也有不同程度的虛飾成份，但受其用途制約，所提供的信息往往可資比對，有助于我們認識當時社會的整體背景。帳簿、契約、轉帖之類民間世俗文書，盡管同樣受到“正統(tǒng)”規(guī)范，但其重實用、易操作之性質決定其內容比較接近于社會實際。非文字的隨葬物品，其形制、數量、款式、工藝等等所傳遞的信息，都會有助于我們對于文獻以及社會現實的認識與理解。
一、從吐魯番唐代墓葬出土資料看女性在門戶之外的活動
20世紀初期以來，在今新疆維吾爾自治區(qū)吐魯番地區(qū)的阿斯塔那與哈拉和卓古墓群以及雅爾湖一帶，出土了數萬件珍貴的文物文書。其時間跨度上自公元三世紀的西晉時期，下至公元八世紀后半葉的唐代后期。文書中數量最多的是漢文文書，其中絕大部分是從作為隨葬品的紙帽、紙鞋、紙褥、紙棺等物上拆揭出來的，只有少量是作為正式文書完整地入葬的。盡管多數文書殘缺不全，但它們是經過科學考古發(fā)掘出土的原始史料，對于研究當時當地社會政治、經濟、文化提供了確切依據。在這批資料之中，不乏有關中古時期婦女社會生活狀況的內容。我曾經主要根據這些材料，討論過公元六至八世紀吐魯番地區(qū)的婦女，尤其是下層社會的婦女介入經濟、法律以及宗教活動的情形 [２] 。
我在研究中所采用的資料大致分為兩種類別，即墓志碑銘與出土文書。
1、 吐魯番出土墓志與“理想化”的婦女形像
吐魯番地區(qū)出土的各類墓志——包括墓志銘、墓表、墓記乃至柩銘——有數百方。這些墓志，對于研究該地區(qū)中古時期的居民狀況、風俗習慣、歷史地理、語言文字乃至政治事件、制度設置等方面的內容都具有重要意義。在筆者所查閱過的六至八世紀的291份墓志資料中，紀年最早的為高昌章和七年（537年），最晚的是唐代永泰二年（766年），其中90件傳主為女性，另有7件為夫妻合一的墓志 [３] 。從其內容、形制來看，大致可見自簡略而繁復的趨勢。
文字較為詳盡的墓志出現于七世紀前期 [４] 。這些墓志中的大多數，循守著固定一概的行文模式，遣詞造句及表達方式極其相似 [５] ，很少提供有關墓主人生活狀況的真實信息。公元650年以后，自上層社會女性開始，吐魯番墓志的內容逐漸顯露出豐富化、特性化的端倪。
吐魯番地區(qū)出土的男女兩性的墓志有許多共同特點，例如早期墓志內容的簡略、格式的拘泥，其后比較詳盡的墓志中溢美的傾向、用語的類似，等等。而兩性墓志最為鮮明的對比，即是所有已婚女性的墓志，無論如何簡單，都無一例外地提到她們的丈夫，包括他們的姓名、籍貫以及仕宦履歷（如果有的話）；而在194份男性墓志中，卻只有5份提到了他們妻子的姓氏及郡望 [６] 。此外，在97份女性墓志中，只有20份不僅提到了墓主的姓氏，也提到了她們的名字 [７] 。
對于兩性期求標準的迥異，在墓志中反映明顯。男性墓志——不論簡略的或是詳盡的——著重記述其仕宦履歷；而同期的女性墓志內容籠統(tǒng)模糊，幾乎見不到個性的蹤影，只空泛述及她們在家中的服侍誕育、婉娩順從。
與墓志中反映的情形類似，墓葬中壁畫、絹畫、木俑、泥俑中所描繪的，都是女性在家庭中活動的場景，其中有姿態(tài)閑適的上層貴婦，也有辛勤勞作的下層婢女。從這些文字或圖畫資料來看，中古時期的吐魯番婦女似乎是并不跨出家庭門墻之外的。這類旨在傳播、欣賞的文字、藝術資料，顯然更多地反映人們心目中“理想化”的社會秩序與生活方式。
2、吐魯番文書中所見婦女形像
正如法國著名歷史學家布洛克（Marc Bloch）所說，史學工作者所面臨的不同資料（“證據”）分為兩種主要的類型：一類是前人有意留下來的，另一類則是無意傳布開的 [８] 。對于這兩類材料的不同性質，我們無疑應該有所警惕。
如果我們不是僅止把目光停留于墓志、繪畫一類資料，而是同時關注吐魯番出土的各類文書、文物，我們會發(fā)現，后者為研究者提供了更為廣闊的天地。由于大批高昌、唐代戶籍文書、賦役文書、契約文書以及其它帳目案卷實際記載著當時的社會現實狀況，而不以塑造、昭示女性的“完美形像”為目的，因此較少受到相關理念的影響從而具備更高的可信度。
正是這些文書，為我們展現開一幅與以往想象頗不相同的畫面。
吐魯番地區(qū)出土的百余件戶籍、名籍、田畝簿中，屢屢提及“大女”一詞�！按笈笔峭卖敺貐^(qū)特有的稱謂。該用語至遲在漢代即已出現。本世紀七十年代出土的居延漢簡中，即有這一稱謂 [９] 。我們注意到這一用語及其含義，主要來自考古資料的啟發(fā)。1968年在阿斯塔那發(fā)掘出的西晉泰始九年（273年）木簡，上書“大女翟姜女從男子欒奴買棺一口”云云，這是目前吐魯番地區(qū)所見年代最早的有關“大女”的文物。1964年自阿斯塔那35號墓（史玄政墓）出土的神龍三年（707年）高昌縣崇化鄉(xiāng)點籍樣，更是令學人矚目的不可多得之史料。
所謂“大女”，通常是指作為戶主的寡婦或者單身女性；也有一些是替代外出服役的丈夫或兒子而臨時“當戶”“為戶”的 [１０] 。她們承擔著一些賦稅責任 [１１] ，同時也有一定的機會與外界進行交往。其獨立地位，為地方官府與社會民眾所承認 [１２] 。
目前所存唐代西州（吐魯番地區(qū)）的手實、戶籍文書大約90件左右，筆者曾經查閱過其中自貞觀十四年（640年）到至德二載（757年）之間的73件。女性戶主的比例因時因地而異，大致在戶主總數的16%至30%之間。
吐魯番出土資料所反映的婦女活動以及她們與外界接觸的內容是多方面的。數百件土地、房屋、奴婢買賣契約，糧食、絹帛、錢幣借貸契約，土地、果園租賃契約以及勞動力雇傭契約，來自長安的課錢帳歷、質庫帳歷以及出自丹丹烏里克的抵押借貸文書，體現著婦女在這類經濟活動中的介入參與程度。訴狀牒辭顯示出婦女維護自身與家庭權益的努力。功德疏、作齋社約等文書，反映出女信徒們的自發(fā)組織及其集體活動。大量的隨葬衣物疏，使研究者注意到中古時期吐魯番民眾多元化的宗教信仰。
以上資料，為研究者提供了六至八世紀婦女活動的另一番景象。我們看到下層社會中的一些女性作為戶主掌管著家庭生計；一些女性為了家庭的利益，為了維持自身生活，也為了彼此間的互助與精神上的慰藉而跨出了家門。
二、從白沙宋墓“婦人啟門”畫面看女性“不逾中門”形像的塑造
對于中古時期吐魯番女性墓葬資料的觀察及對其生活的考察使我們看到，家族門戶內外界限的象征意義，強烈地存在于時人的理念之中。這種觀念的表達，不僅見于唐代西北邊陲之地吐魯番，亦廣泛存在于當時乃至其后的中原地區(qū)。
成書于宋代的《古今合璧事類（別集）》卷十五《宮室門》“門戶”目之總敘中說：
夫門之設，所以限內外，通往來，幾出入而時啟閉者也。……惟君子之于是門也，由必以禮，行必以義。
既“限內外”，又“通往來”；既是幾察出入的關鍵，又是依時啟閉的樞紐。家居庭院的“門”，在中國古代具有鮮明的政治社會意義。在空間結構中，門戶具有分界與通貫的雙重作用；在人倫關系上，門是重要界線。家門既是家族與社會的分界，也是二者的接觸點與連結樞紐 [１３] 。認識“空間”與“家”的關系，認識傳統(tǒng)社會中女性的活動范圍 [１４] ，不能不注意女性與“門”的特有關系。
從考古發(fā)掘資料中，我們可以見到描繪女性與“門”之關系的生動形像 [１５] 。
50年代初期在河南禹縣白沙發(fā)掘的一號宋墓 [１６] ，是一座建于土洞之內的仿木結構磚室墓。這一北宋元符年間（1098—1100）的墓葬遺址，由墓道、墓門、甬道、前室與后室組成。在后室北壁，有一磚雕婦人開啟門扉的形像：
北壁上畫絳幔、藍綬，其下磚砌假門。假門外，面南立一磚雕的少女，垂雙髻，著窄袖衫和長裙，裙下露尖鞋，右手作啟門狀。 [１７]
無獨有偶，在其西北20米處的北宋晚期（應不晚于徽宗宣和六年）墓葬，即白沙二號宋墓，其六角形墓室之北壁也有一婦人啟門形像：
北壁上畫絳帳，其下磚砌假門，左門扇微外啟，自右側露出一梳環(huán)飾著青衫的女子，面南欠身作欲進墓室狀。 [１８]
“婦人啟門”形像之淵源，至少可以遠溯至東漢，在當時的石棺及畫像石中已有類似畫面出現。例如建于建安十七年（212年）的四川蘆山王暉墓內石棺，
棺前額（相當于門區(qū)）刻一門，半掩。一女子，雙丫，探頭出來；門上有題銘；石棺左側蒼龍，右側白虎，后方刻玄武。 [１９]
此類形像唐代已較多見，兩宋更為流行，主要出現于墓室壁畫、磚雕或佛塔、經幢作為裝飾。這一時期目前所知較早的樣例，分別出現在陜西長安竹園村唐塔和山東長清靈巖寺唐塔。此后在不同地區(qū)（例如今北京、河北、河南、山東、山西、甘肅、四川、貴州等地）、不同民族（漢、契丹、女真、朝鮮等）的文物中屢屢再現。其形制可分為啟左扉、啟右扉、雙扉半開三種。 [２０]
北宋中期，墓室雕飾出現了講求華麗的新風尚，涉及的題材也較前豐富 [２１] 。“婦人啟門”形像開始較多地出現于墓葬之中。除白沙北宋一號墓后室北壁彩繪磚雕、二號墓后室北壁彩繪磚雕 [２２] 外，洛陽耐火材料廠十三號北宋晚期墓墓室北壁磚雕 [２３] 也有該形像出現。此外，洛陽北宋崇寧五年（1106）張君墓畫像石棺棺身前檔正中浮雕上，亦有類似畫面，發(fā)掘《簡報》中說：“門扉半掩，一近乎圓雕的女侍似欲啟門而出，猶半遮面” [２４] 。
這一藝術題材流行于墓葬之中似非偶然。墓室中的裝飾，在一定意義上不僅是為逝者準備的，也是顯示給生者看的。墓室形制，作為墓主人心目中在“彼界”的生活環(huán)境，有與“此界”之生宅對應的一面；但顯然又不是生宅的再現。墓室裝飾的選擇多有著特別的涵義。
墓室環(huán)境寄寓著墓主對于陰世“生活”的期望。作為審美對象，女性形像有助于渲染柔和溫馨的氣氛。姿態(tài)委婉的婦女與刻劃細致的門互相映襯，增添了陰冷的墓室之生活氣息與溫情美感。但這尚未說明將女性形像與“門”連結起來之可能的寓意。
如果我們把視野展開更遠，不僅僅局限于一面面磚雕、一幅幅壁畫，而將該形像置于墓葬的整體情境之中觀察，即不難注意到，宋代墓葬中的“婦人啟門”形像雖然存在著諸多差異，但有一特點幾乎無一例外，即多位于墓中正對墓道的墻壁（通常是墓室的北壁），而在多室墓中，則居于后室后壁。宿白先生提出：
此處裝飾就其所處位置觀察，疑其取意在于表示假門之后尚有庭院或房屋、廳堂，亦即表示墓室至此并未到盡頭之意。
并且引證時人創(chuàng)作的詞曲、卷軸，指出婦女倚門的形像在宋代頗為流行，被認為幽美動人。 [２５]
這一解釋，無疑極具啟發(fā)意義。從對于位置關系的分析入手，使我們了解到這些“假門”實際上指喻著通向后院的門徑。但它未能進一步闡釋，為什么暗示“庭院深深”的“假門”背后，露出的一定是女性形像；亦未明確指出，為什么女性“倚門”會被認為“幽美動人”。
以位置關系較為清楚的墓葬布局為例，位于內室后壁的假門實際上是指代通向內院的“中門”，則隱現于其后的人物，無疑應是居處于中門之內的。而終日活動于其內，“無故不窺中門” [２６] 的，正是宅院中的女性；代表內院之人在門側顯露身影的，當然也應該是女性。女性“倚門”之所以“幽美動人”，正是因為處于深宅大院之中、行動優(yōu)雅幽秘的女性（主要是上層女性）很少跨出家門，甚至不常得到自門戶中露面的機會。這種若隱若現，正是吸引無數文人墨客之處。在婦人“啟門”“閉門”“倚門”的藝術形像中，年輕嬌好的女性 [２７] 身不離“門”，被“門”限制約束，正具有宣示女性活動于門墻之內的意味。
這一藝術形像的寓意，與儒家禮教有關。被要求“正位乎內”的女性，通常被規(guī)范于內室、內院，被聯(lián)系于“閉戶”“闔扉”之類行動 [２８] �！吨芤住は缔o上》即有“闔戶謂之坤，辟戶謂之乾”的說法；《禮記·內則》中，亦規(guī)定了兩性“內外有別”的行為空間：
男不言內，女不言外。非祭非喪，不相授器。……外內不共井，不共湢浴，不通寢席，不通乞假，男女不通衣裳。內言不出，外言不入。男子入內，不嘯不指，夜行以燭，無燭則止。女子出門，必擁蔽其面，夜行以燭，無燭則止。道路，男子由右，女子由左。
北宋中期，司馬光所作《書儀·居家雜儀》中，更強調了“凡為宮室，必辨內外”的重要性：
男治外事，女治內事。男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門。有故出中門，必掩蔽其面（如蓋頭。面帽之類）。
男子夜行以燭，男仆非有繕修及有大故（大故謂水火盜賊之類），亦必以袖遮其面。女仆無故不出中門（蓋小婢亦然），有故出中門，亦必掩蔽其面。
這段脫胎于《內則》的說教，特別突出了宅院“中門”的意義，刻意雕鑿著男女、內外之間的距離感，令人凜然。
對于女性與“門”具體直接的關系，儒家經典中屢有提及。《儀禮·士昏禮》有云：“（婿）見主婦，主婦闔扉，立于其內”，鄭玄解釋“闔扉”說：“闔扉者，婦人無外事。扉，左扉�！彼卫钊绻缭籴尀椋骸白箪椋瑬|扉也�！词繂识Y〉：‘卜葬日，闔東扉，主婦立于其內�！洞呵飩鳌吩唬骸畫D人送迎不出門，見兄弟不逾閾�！� [２９] 這里的“扉”，應指廳堂內室而非后院之門；但這種儀制所強調的，同樣是“無外事”，“不出門”、“不逾閾”�？磥恚瑢τ凇皨D人啟門/闔扉”的塑造，旨在刻畫謹守禮制、不逾內外之限的女性形像 [３０] 。
不過，出土文物中展現的“婦人啟門”形像事實上多彩多姿。不僅或開啟或關閉，或左扉或右扉并非一致，她們相對于門的運動也是或出、或進、或窺探，而不拘泥于“足不逾戶” [３１] 。此類創(chuàng)作一方面不離傳統(tǒng)規(guī)范的框架，反映著“女無外事”的理念；另一方面畫面人物又不固守于門內，或多或少反映著豐富多樣的實際生活。因此，這類藝術形像，又并非對于儒家禮制的簡單圖解。
婦人啟門形像在藝術世界中的多樣化，所表達內容與儒家經典文獻的吻合與差異，可以說，是現實社會生活牽動的結果。事實上，在中國傳統(tǒng)社會中，門戶的“內”與“外”之界限難以簡單斷截，“內”“外”空間歷來密切關聯(lián)而非彼此絕對排斥 [３２] 。對于傳統(tǒng)社會中的女性（特別是處于社會下層的婦女們）來說，家族門戶之“外”與“內”雖然界限清楚，卻并非不可逾越。這事實上并不取決于人們的個人意愿，而取決于家庭生計的需要與社會經濟的強制推動作用。
三、略談避免對于考古資料的“誤讀”
在歷史研究中，我們通過對于不同類型個案的研究，追求非個別的綜合性認識；對于考古資料的運用，也要充分考慮其所能夠提供的“綜合信息群”：從器物、圖像的個體存在到其群體關系，以及所處位置、周圍情境所傳達出的信息。
阿斯塔那高昌虎牙將軍張師兒夫妻合葬墓（86TAM386）的發(fā)掘報告中提到二人的安葬方式，說“男尸在里，仰身直肢；女尸在外，屈肢葬，側身面向男尸” [３３] 。葬式背后可能蘊含著特定的社會文化背景，“屈肢葬”顯然值得注意�！敖庾x”這一葬式，需要考慮其它相關資料與所處的整體環(huán)境。1996年，在考察吐魯番發(fā)掘現場及出土資料的過程中，我們看到，盡管兩性隨葬物品內容有所區(qū)別，但其豐厚程度的差異主要是不同墓主的等級身份、貧富狀況帶來的；從墓葬的綜合情形看，性別歧視似不居支配地位。而從該墓的墓志記載來看，張師兒死時72歲，其妻則死于99歲。這位夫人很可能因年邁佝僂而只得側身屈肢入葬。
這一事例使我們想到，即便是進行客觀說明的考古發(fā)掘報告，在描述中或許也會寓含主觀判斷的傾向性色彩，構成為潛在的解釋前提。只有將個別的發(fā)掘資料置于其原本所處的情境之中，結合其它資料綜合認識，才能最大限度避免“誤讀”的可能。
白沙宋墓為研究者提供了豐富的發(fā)掘資料，但是，如果不注意到“婦人啟門”形像在墓室中所處的位置，不聯(lián)系流行于時人理念中的相關內容進行思考，則呈現在我們面前的，只會是孤立的“婦人”與“門”之精美外觀，而不可能真正了解其實質性的含義 [３４] 。朱青生在其《將軍門神起源研究——論誤讀與成形》一書中，曾經就此有所思考，指出這一形像除去確系“門區(qū)日�；顒拥挠涗洝蓖�，“也許還有更為復雜的內容”。但他繼而說“在確認之前，這種女子在門前的活動也無從釋疑” [３５] 。
對于考古發(fā)掘中屢屢見到的“婦人啟門”（或者“婦人半掩門”）形象，顯然還需要進一步綜合分析其寓含的可能解釋。目前的一些推想，一方面使我們意識到研究者具備社會性別史視角的重要意義；一方面也提醒我們，對于考古資料進行“解讀”，不能限止于個別畫面的藝術賞析，而需要考慮出土物之位置關系、“圖像程序”（Pictorial Program）、享用需求者或設計者的文化背景、思想傳統(tǒng)等諸多因素 [３６] ，“解讀”物品、圖像背后的關聯(lián)。這樣才有可能比較完整地認識出土資料所傳達出的實際訊息。
參考著述目錄：
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[１] 參見Beverly Bossler: Powerful Relations: Kinship, Status, & The State in Sung China (960--1279),Harvard University Press,1998, pp.12-24.
[２] 見拙作“Women in Turfan during the Sixth to Eighth Centuries: A Look at their Activities outside the Home”，Journal of Asian Studies, Feb.1999
[３] 根據我們的觀察，唐代前期夫妻合志的情形較多，后期漸少。參見許曼：“唐宋女性墓志銘研究——以形制為例”，2000年唐宋婦女史課程作業(yè)。另外，有些墓志銘，寫于妻子去世之時，形式上為妻子所作，但其中的主要內容是有關其逝世在前的丈夫的。例如王歡悅妻麴氏（Ast.IX.1.03）與張雄妻麴氏墓志（73TAM206：75）。這種現象的出現，一方面顯示出性別差異帶來的偏倚，同時通過對其內容的比較，也使我們注意到墓志所帶有的時代印痕。
[４] 今存新疆博物館的一方紅地墨書墓磚，是當地紀年最早（章和七年，公元537年）、敘事最簡略的女性墓表之一，其中記載了墓主丈夫的官職與姓名，卻沒有提及她本人的名字、鄉(xiāng)貫及去世時的年齡。 [４] 同一時期中的男性墓表，存在兩類情形：同在章和七年的張文智墓表，履歷詳盡，郡望、卒年記載清楚；而次年的朱阿定墓表，則有其官職、鄉(xiāng)貫而無卒年。
[５] 例如，出土于阿斯塔那110墓的高昌延和六年（607年）張沂子妻高氏墓表與出土于504號墓、去世于608年的張叔慶妻麴氏墓表。
[６] 這幾位夫人全部出身于大族：如敦煌張氏、敦煌宋氏、張掖袁氏、張掖鞏氏及扶風馬氏。
[７] 這20位墓主中，11位出自高昌大族麴氏。
[８] 馬克·布洛克：《史家的技藝》，周婉窈中譯本，臺北：遠流出版公司，1989年，頁62。
[９] 例如，其中一簡（EPT40.17）書有“毋傷隊卒陳譚”之“妻大女捐年卅四”等字樣 [９] 。當時這一詞語，可能是指年齡及“丁”的成年女性或已婚成年女性。
[１０] 《唐律疏議》卷一二《戶婚律》首條疏議即提及“若戶內并無男夫，直以女人為戶”云云，見中華書局點校本頁231, 1983年。
[１１] 唐代前期的吐魯番，國家正稅的主要部分“以丁身為本”征斂，但也有一些雜稅是不考慮“丁身”而以“戶”為單位征發(fā)的。
[１２] 與此相關，有一個值得對比思考的現象：吐魯番婦女的墓表、墓志中，多以“某人妻某氏”相稱，而較少說到她們的名字。在唐代的戶籍登記制度中，家中有男性戶主時，作為妻子或母親被載入的女性，一概只錄姓氏而不見其名；而戶籍中所登載的女兒們都是有自己的名字的。法律訴訟文書，由于其特殊意義，通常需要登錄當事人的姓名；但即便如此，在吐魯番的辭狀類文書中，我們所見到的，也多半是“阿白”（即白姓女子）、“阿麴”（麴姓女子）一類簡稱。然而，在唐代吐魯番的經濟文書中，凡涉及大女之處，必定記錄其全名。這顯然與其需要向官方負責有關，同時也從一個側面顯示了該類婦女的獨立性。她們不同于被認為依附于丈夫的妻子，她們直面官府，是家庭事務的正式代表。另外，在吐魯番出土的民間契約文書中， 作為簽署人一方、或者作為擔保人出現的女性，也都寫有全名。作為人身符號的名字，是否被看重，被正式承認，在相當程度上反映著當時的社會觀念與人們的社會處境。
[１３] 劉增貴“門戶與中國古代社會”一文，從空間通道、人群分界、社會表徵三個角度對此進行了闡述。見《中央研究院歷史語言研究所集刊》第68本第四分，1997年，817—819頁。
[１４] 對于相關問題，高彥頤在其“‘空間’與‘家’——論明末清初婦女的生活空間”一文中早有討論，見臺灣中央研究院近代史研究所：《近代中國婦女史》第三期，1995年8月。
[１５] 本節(jié)內容受到宿白、齊東方、張慶捷諸先生研究或交談之啟發(fā)；同時受益于易素梅2000年“唐宋婦女史研究”課程作業(yè)“‘婦人啟門’形象試析”一文，特致謝忱。
[１６] 白沙一、二、三號宋墓關系密切，構成一組。墓葬裝飾富麗，但無墓志出土，出土地券等亦不具官銜，墓主似非官僚士大夫，而有可能為兼營商業(yè)之地主。參見宿白：《白沙宋墓》，文物出版社，1957年，頁81—83。
[１７] 同上書，頁28。
[１８] 同上書，頁58。
[１９] 參見朱青生：《將軍門神起源研究——論誤讀與成形》頁240, 北京大學出版社，1998年；有學者指出，該“手扶門扉，半露其面”者，“是人神化了的朱雀形象”，見劉志遠、余德章、劉文杰：《四川漢代畫像磚與漢代社會》，頁103，文物出版社，1983年。又如今藏四川滎經嚴道故城遺址博物館的漢代石棺秘戲圖畫像，中間一門將堂室分為左右，“中有一人，一手執(zhí)門”，有研究者認為“似為一仙童”，據畫面觀察，似年輕女性形像。見常任俠：《中國美術全集·繪畫編》18《漢畫像石畫像磚》，圖九九及說明。
[２０] 參見易素梅：“‘婦人啟門’形象試析”。
[２１] 參見常任俠：《中國美術全集·雕塑編》5《五代宋雕塑》，頁24。
[２２] 宿白：《白沙宋墓》，圖版肆壹。
[２３] 洛陽博物館：《洛陽澗西三座宋代仿木構磚室墓》，載《文物》1983年第8期，頁14-16。
[２４] 黃明蘭、宮大中：《洛陽北宋張君墓畫像石棺》，載《文物》1984年第7期，頁79-81。
[２５] 《白沙宋墓》頁39。
[２６] 司馬光《書儀·居家雜儀》。
[２７] 在“倚門”的女性中，可能有不少屬于上層婦女；但出面“啟門”者，不一定是家中女性主人。據司馬光《書儀》，“女仆無故不出中門（蓋小婢亦然），有故出中門，亦必掩蔽其面�！睆纳顨庀⑤^濃的藝術形像上看，不似儀軌中規(guī)定得那樣封閉。
[２８] 婦人所啟閉之門，應為內門�！兑住ぜ胰恕分跺琛穫髟疲骸凹胰�，女正位乎內，男正位乎外”。對于“家”之所指，，有不同解釋，或以為專指內寢，或以為大門之內。參見于鬯《香草校書》卷三《易》“家人卦”，中華書局，1984年，頁47。
[２９] 李如圭：《儀禮集釋（一）》卷二〈士昏禮〉，叢書集成初編，商務印書館，頁67。
[３０] 所謂“婦人啟門”形像，其“啟”與“閉”，事實上無從絕對區(qū)分。從墓室格局來看，她們所開啟的，顯然不是通向外部世界之門；她們相對于內門的“走出”，實際上是相對于墓室的“進入”。
[３１] 即便同一地區(qū)之中，或河南，或山西，婦人啟門形式亦多種多樣。就目前注意到的圖像而言，只有崇寧張君墓畫像石棺女侍形像，啟門之時，“猶半遮面”，似嚴守《書儀》規(guī)范。
[３２] 參見Dorothy Ko Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China, Stanford: Stanford University Press,1994:p.12-14.
[３３] 吐魯番地區(qū)文管所：“1986年新疆阿斯塔那古墓群發(fā)掘簡報”，《考古》1992年2期，頁143。
[３４] 對于墓室內、石棺上“婦人啟門”的形像，考古報告中通常解釋為“墓主及生前生活的反映”。研究者一般亦傾向于“是確切的真實生活情景的記載”、“門區(qū)日�；顒拥挠涗洝�。見朱青生：《將軍門神起源研究——論誤讀與成形》頁240, 北京大學出版社，1998年。
[３５] 同上書，頁240, 北京大學出版社，1998年。
[３６] 參見巫鴻“漢畫讀法”，北京大學傳統(tǒng)文化研究中心：《98漢學研究國際會議論文提要》頁279。
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