亞諾什·施塔克

　　亞諾什·施塔克janosstarker(1924-)匈牙利裔美國大提琴家。又譯“斯塔克”、“史達嘉”。1924年7月5日出生于布達佩斯，父母都是俄國人。6歲開始學(xué)習(xí)大提琴，10歲第一次公開演出，后就學(xué)于布達佩斯李斯特音樂學(xué)院，畢業(yè)后先后在布達佩斯歌劇團和布達佩斯愛樂樂團擔任第一大提琴手。1948年應(yīng)多拉蒂之邀移居美國，先后任達拉斯交響樂團（1948-1949年）、紐約大都會歌劇院樂團（1949-1953年）、芝加哥交響樂團（1953-1958年）首席大提琴手。1954年加入美國籍。1958年進入印第安納大學(xué)任教，同時開始獨奏事業(yè)。此后一直為該校教授。
個人自述
　　我6歲時見過卡薩爾斯，他撫摸著我的頭，親吻了我，我保留了一星期沒洗掉。卡薩爾斯為大提琴家開創(chuàng)了嶄新的領(lǐng)域，但這不是我們同代人所認為的頂點，大提琴演奏的發(fā)展是永無止境的，我們都是卡薩爾斯的“產(chǎn)品”。三年之后，我見到了伊曼紐爾·福伊爾曼，并在聲音上極力模仿他的演奏。他演奏的巴托克的第一狂想曲和貝多芬的奏鳴曲，由巴托克親任鋼琴伴奏。這與卡薩爾斯的演奏完全不同。我發(fā)現(xiàn)大提琴并不總是聽起來只是大提琴的音色，因為通常人們總是把大提琴與廣播電影中的熱戀或垂死聯(lián)系起來。比如圣-桑斯的《天鵝》就是大提琴演奏的，這太令我著迷了。我想使大提琴不只是發(fā)出自身的聲音，而要產(chǎn)生音樂所需要的聲音。
　　在弗朗茨·李斯特音樂學(xué)院，利奧·韋納不僅對我，而且對每個成功的匈牙利音樂家都有極大的影響。他教導(dǎo)我們?nèi)�傾聽。在室內(nèi)樂課上，第一年我們對他的指導(dǎo)不理解，但到第三年我們真正學(xué)會了為什么聽音樂。韋納使我懂得，無限度、無控制、無原則地表現(xiàn)音樂毫無益處。音樂必須從嚴格訓(xùn)練開始，別無選擇。只有從嚴格訓(xùn)練開始，才能有所自由。
　　在音樂學(xué)院，科達伊的工作室與我老師的很近，因而當我學(xué)練科達伊的無伴奏奏鳴曲時，就有機會演奏給作曲家聽。戰(zhàn)后我常常演奏這部作品，也獲得了許多殊榮。我家游泳池旁有一牌匾，上書：“這個泳池是科達伊修建的。”有一次演出完后，科達伊來到我的房間對我說：“16頁處，假如你不做出漸慢，簡直與念經(jīng)一樣。”我說：“那么接下來呢？是g音，還是#g？”他考慮了一會兒說：“是的。”因此我現(xiàn)在有權(quán)決定是g，還是#g。
　　弗里茲·賴納是另一位對我的音樂生活有極大影響的人物。我做了9年他的大提琴首席—4年是在紐約的大都會歌劇院，5年在芝加哥交響樂團。那個時期，我演奏了大部分的歌劇和管弦樂作品，從中學(xué)到了很多東西。憑經(jīng)驗，我認為賴納是最偉大的指揮家，他的樂感、理解力和在音樂上的要求都是無與倫比的。他使我更加堅定了我的信念，純正、簡潔和均衡成為我的圣三位一體。我們配合默契，直到我離開芝加哥，繼續(xù)從事獨奏和教學(xué)生涯。當時他真的很生氣，我想我一定是唯一一個自己辭職，而不是被他解雇的人。
　　在大都會歌劇院工作期間所聽到的眾多大歌唱家們的演唱，對我的音樂發(fā)展具有重大意義。撇開戲劇內(nèi)容，只說聲音，傾聽瑪麗亞·卡拉斯和于塞·比約林的演唱，使我在演奏中不僅以聲樂音質(zhì)為目標，也努力進行改革�？ɡ�斯的音域變化十分值得注意，我要從低音區(qū)平穩(wěn)地轉(zhuǎn)換到男中音，男高音，女中音，女高音直到花腔女高音的音域。
　　海菲茲對我的影響也非常強烈。我在芝加哥做首席大提琴時，他來錄制布拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲，賴納指揮。我們在星期二晚間的音樂會上演奏，星期五開始錄音。那天早上9點鐘，工程師問：“你準備好了嗎？”海菲茲說：“我不需要準備。”我們無停頓地完整地演奏了一遍，這是我們從未聽過的最迷人的布拉姆斯。接下來，就開始了回放和改進，歷時17個小時他們才滿意。這個錄音十分完美，但總也不如第一次的演奏。錄音和音樂會是那么的不同，就像電影與戲劇之間的差別。