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二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)形態(tài)的流變
二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)形態(tài)的流變 20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)是各種具體批評(píng)形態(tài)在世紀(jì)批評(píng)整體進(jìn)程中形成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng),從歷時(shí)和共時(shí)的綜合角度來(lái)看,我們認(rèn)為,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)形態(tài)構(gòu)成了三大形態(tài)系統(tǒng)。一是社會(huì)—文化批評(píng)形態(tài)系統(tǒng),包括五四文化批評(píng)、新人文主義批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)、歷史文化批評(píng)、文化原形批評(píng);二是審美批評(píng)形態(tài)系統(tǒng),包括泛印象主義批評(píng)、泛個(gè)性主義批評(píng);三是解構(gòu)—重構(gòu)批評(píng)形態(tài)系統(tǒng),包括語(yǔ)言文本批評(píng)、解構(gòu)批評(píng)、新文化批評(píng)等。這三大批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的文化語(yǔ)境中,呈現(xiàn)出從泛政治到泛文化的基本走向。一社會(huì)———文化批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)的初始形態(tài)可以追溯到世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊谠?shī)界與小說(shuō)界所進(jìn)行的“革命”。
梁氏文學(xué)“革命”的目的是出于“新民”與“群治”之社會(huì)政治需要,他所認(rèn)為的文學(xué)具有啟蒙教化的巨大政治作用,抬高了文學(xué)不應(yīng)有的身價(jià)與地位。這主要是出于一種社會(huì)政治和文化啟蒙的基本思路:從社會(huì)政治角度思考文化思想革命,再?gòu)奈幕枷虢嵌人伎嘉膶W(xué)革命,最終形成社會(huì)政治革命、文化思想革命和文學(xué)革命的三合一狀態(tài)。這種從社會(huì)政治角度和文化思想角度從事文學(xué)革命(理論、批評(píng)、創(chuàng)作)的路數(shù),具有社會(huì)—文化的雙重性質(zhì)和功能,并統(tǒng)一于“革命”的需要。五四時(shí)期,具有啟蒙主義性質(zhì)的社會(huì)—文化雙重性的文學(xué)批評(píng)活動(dòng),在“文學(xué)革命”的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中得到更加現(xiàn)代化的具體展開(kāi),其主張、內(nèi)涵、外延也更加豐富、開(kāi)闊。因?yàn)樵凇拔膶W(xué)革命”中,容納了西方近代以來(lái)許多人文主義思想,既有“個(gè)體”、“個(gè)性”的一面,又有“民族”、“社會(huì)”的一面;既有滑向自由主義和個(gè)性主義的一面,又有傾向民主主義和人道主義意向的一面。因此,五四時(shí)期關(guān)于文學(xué)的文化批評(píng),具有社會(huì)與文化的雙重特質(zhì)。只是在很短時(shí)間內(nèi),革命知識(shí)分子引入馬克思主義思想,使這種社會(huì)和文化雙重性的理論批評(píng)更加傾向于民族與社會(huì)群體,具有了社會(huì)政治和思想文化的“革命”特質(zhì)。與此相應(yīng)的是,五四前后的現(xiàn)實(shí)主義理論批評(píng),一方面是“為人生”,一方面又是“為社會(huì)”,個(gè)人與群體、人生與社會(huì)總是交織在一起。后來(lái),魯迅將小說(shuō)創(chuàng)作的目的表述為“改良社會(huì)”、“改良人生”,基本上道出了五四時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)的基本目的:改良人生是為了改良社會(huì),改良社會(huì)也是改良社會(huì)文化思想和政治現(xiàn)實(shí)。
1920年代末那場(chǎng)關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)以及太陽(yáng)社和創(chuàng)造社青年批評(píng)家與以魯迅、茅盾為首的資深批評(píng)家的論爭(zhēng),實(shí)際上也是社會(huì)—文化批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)內(nèi)不同思想傾向和批評(píng)類(lèi)型的沖突。此后,社會(huì)—文化批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)的思想文化型批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)才從啟蒙主義、現(xiàn)實(shí)主義(為人生的人道主義)的政治隱蔽情狀一躍將社會(huì)政治的現(xiàn)實(shí)目的凸顯出來(lái),并將那些并不怎么認(rèn)同的資深批評(píng)家卷入這場(chǎng)“革命”潮流,調(diào)整了他們的批評(píng)視角、方法和標(biāo)尺。社會(huì)—文化批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)沿著文學(xué)革命、思想革命和政治革命的路徑邁進(jìn)的時(shí)候,已經(jīng)從文化角度顯示了其激進(jìn)主義的文化“革命”立場(chǎng)和方式。這在五四時(shí)期就有復(fù)古派的反對(duì),但在五四后的1922年起,一批遲到的來(lái)自美國(guó)哈佛大學(xué)白壁德門(mén)下的中國(guó)弟子們,打著“新人文主義”的旗號(hào)在東南大學(xué)以《學(xué)衡》為陣地,與新文化運(yùn)動(dòng)與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了學(xué)術(shù)文化沖突。新人文主義與此前的復(fù)古主義是不同的,他們是在學(xué)術(shù)和批評(píng)的意義上來(lái)反對(duì)文化激進(jìn)主義,闡揚(yáng)具有保守主義傾向的新人文主義批評(píng)思想的,1930年代新月派理論家梁實(shí)秋將這一批評(píng)形態(tài)推至成熟,并且是在純粹“批評(píng)”的范疇和意義上與左翼文學(xué)批評(píng)抗衡。從20年代以新人文主義抗衡五四的泛人文主義,到30年代以人性論抗衡左翼社會(huì)歷史批評(píng)的階級(jí)論,這是社會(huì)—文化批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)中兩種不同批評(píng)形態(tài)間不同批評(píng)思想的沖突,其焦點(diǎn)就是政治立場(chǎng)上的自由與限制,批評(píng)思想上的人性論與階級(jí)論,批評(píng)范疇上的道德范疇與社會(huì)政治范疇上的對(duì)立。事實(shí)上,即使在社會(huì)歷史批評(píng)形態(tài)中,也存在著不同傾向與風(fēng)格的沖突,如40年代以胡風(fēng)為代表的主觀型現(xiàn)實(shí)主義與以茅盾為代表的客觀型現(xiàn)實(shí)主義、以周揚(yáng)為代表的政治型現(xiàn)實(shí)主義的沖突,也是三種不同傾向的社會(huì)歷史批評(píng)的沖突,乃至到五六十年代,“現(xiàn)實(shí)主義深化”、“寫(xiě)中間人物”、“人情”和“人性”等理論批評(píng)話語(yǔ)也不時(shí)與泛政治的社會(huì)歷史批評(píng)(包括庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng))產(chǎn)生了嚴(yán)重的沖突。
社會(huì)—文化批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)在1980年代發(fā)生了很大變化,一是在80年代初期文學(xué)理論批評(píng)界的“撥亂反正”,清理“文革”十年造成的理論混亂格局,恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)�！皞畚膶W(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”等創(chuàng)作潮流迭起,文學(xué)批評(píng)發(fā)揮著社會(huì)歷史批評(píng)的主導(dǎo)作用,在諸如文藝與政治的關(guān)系,人性與人道主義問(wèn)題,現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題的一系列討論中,對(duì)文學(xué)新潮進(jìn)行了廣泛、深入的批評(píng),積極扶持文學(xué)新人,推動(dòng)文學(xué)思潮乃至于整個(gè)文學(xué)的繁榮發(fā)展。社會(huì)歷史批評(píng)在新時(shí)期文學(xué)發(fā)展繁榮進(jìn)程中,以強(qiáng)烈的時(shí)代和社會(huì)使命感,以應(yīng)有的膽識(shí)才略做出了巨大貢獻(xiàn)。這一階段,社會(huì)歷史批評(píng)主體主要由兩部分構(gòu)成,一部分是較資深的批評(píng)家,他們集文藝界領(lǐng)導(dǎo)、報(bào)刊主持者和評(píng)論家于一身,最大限度地發(fā)揮了他們的批評(píng)余熱,如馮牧、陳荒煤以及陳涌等批評(píng)家。另一部分是與新時(shí)期同步的中年批評(píng)家,他們以比較成熟而又開(kāi)放的心態(tài)介入文學(xué)現(xiàn)實(shí),堅(jiān)持開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義理論觀念,對(duì)同代和“知青”作家作品又有親近感, 在推進(jìn)文學(xué)新潮方面做出了卓有成效的建樹(shù)。
社會(huì)—文化批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)在80年代的另一變化則與上述情況不同,一批在恢復(fù)高考后就讀于大學(xué)的碩士研究生相繼從80年代初走向?qū)I(yè)研究之路,在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和批評(píng)領(lǐng)域,承接起五四啟蒙主義文化與文學(xué)傳統(tǒng),對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一些尖銳問(wèn)題,一些文學(xué)“禁區(qū)”進(jìn)行了深刻的研究和批評(píng),如被譽(yù)為現(xiàn)代文學(xué)研究第三代的王富仁、錢(qián)理群、陳平原、黃子平、楊義、季紅真、陳思和、趙園、劉納等。他們的批評(píng)大體上是以魯迅、周作人、曹禺及五四文學(xué)的研究介入批評(píng)界的,“民族靈魂”是他們思考問(wèn)題的焦點(diǎn),啟蒙主義是他們的基本批評(píng)立場(chǎng),而“泛意識(shí)形態(tài)化”則是他們的基本批評(píng)觀念和方法。這種批評(píng)顯然與社會(huì)歷史批評(píng)的“泛政治化”、“泛現(xiàn)實(shí)主義化”不同,他們對(duì)文學(xué)進(jìn)行了“泛意識(shí)形態(tài)化”批評(píng),以思想史、哲學(xué)、美學(xué)等范疇和視角對(duì)文學(xué)史上的文學(xué)現(xiàn)象做出重新理解和判斷。[1]在“文化熱”中,“泛意識(shí)形態(tài)化”的歷史、文化批評(píng)思路,最容易轉(zhuǎn)化到文化批評(píng)思路上來(lái)。
因此,“泛意識(shí)形態(tài)化”批評(píng)不久就轉(zhuǎn)向了“泛文化”批評(píng),進(jìn)一步拓展了批評(píng)視野,“文化”既是他們的批評(píng)內(nèi)涵,也是他們的批評(píng)對(duì)象。我們將這種不同于此前社會(huì)歷史批評(píng)的這一形態(tài)稱為歷史文化批評(píng),以示二者的聯(lián)系和區(qū)別�！拔幕療帷背浞终{(diào)動(dòng)了批評(píng)家參與文化建構(gòu)的熱情,但最重要的是對(duì)批評(píng)視野、思維和視角的開(kāi)拓和豐富。文化熱中出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”思潮,將批評(píng)目光引向地域文化,“京派”和“海派”,以及新近的“尋根小說(shuō)”,成為批評(píng)關(guān)注的主要對(duì)象,此后又進(jìn)一步拓展為對(duì)20世紀(jì)文學(xué)和地域文化、教育文化、出版文化和政治文化關(guān)系的批評(píng)闡釋。不過(guò),在文化熱潮中,來(lái)自西方的文化人類(lèi)學(xué)理論和方法引起批評(píng)家的興趣,乃至于拓展到比較文學(xué)領(lǐng)域,成為文學(xué)研究和批評(píng)的顯要學(xué)問(wèn)。早在聞一多時(shí)代就展開(kāi)的文化人類(lèi)學(xué)批評(píng)在時(shí)隔半世紀(jì)后有了足音,葉舒憲、蕭兵、方克強(qiáng)等學(xué)者和批評(píng)家,成為這一批評(píng)形態(tài)的代表。這一批評(píng)形態(tài)已不同于上述的歷史文化批評(píng),而是從人類(lèi)學(xué)角度對(duì)文學(xué)原型進(jìn)行了一種文化批評(píng),我們稱之為文化原型批評(píng)形態(tài)。由上可見(jiàn),社會(huì)文化批評(píng)系統(tǒng)在80年代以來(lái)的批評(píng)界,呈現(xiàn)出不斷拓寬批評(píng)廣度和不斷深化批評(píng)深度的狀態(tài),顯示了該批評(píng)系統(tǒng)的闡釋空間和發(fā)展前景。
審美批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)的初始可以追溯到世紀(jì)初與梁?jiǎn)⒊瑫r(shí)代的王國(guó)維的審美批評(píng)。王國(guó)維是在中西美學(xué)理論視域中來(lái)思考純文學(xué)問(wèn)題并展開(kāi)其對(duì)《紅樓夢(mèng)》的批評(píng)的,他與梁?jiǎn)⒊曃膶W(xué)為政治工具的社會(huì)政治思路正好形成一個(gè)反向,即視文學(xué)為審美,從審美角度確立了文學(xué)的獨(dú)立地位。盡管王國(guó)維在日后的影響不及梁?jiǎn)⒊敲达@在,但他卻是內(nèi)在地發(fā)生著影響。五四時(shí)期創(chuàng)造社的現(xiàn)代浪漫主義傾向及此后的純藝術(shù)批評(píng),都在暗合著王國(guó)維的藝術(shù)審美思路。唯美主義在1920年代具有一定的文學(xué)市場(chǎng),以創(chuàng)造社為主要陣營(yíng)的新文學(xué)團(tuán)體,明確打著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美旗幟與文學(xué)研究會(huì)抗衡,爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)力,體現(xiàn)著兩種不同的批評(píng)形態(tài)的路向。審美和藝術(shù)的批評(píng)立場(chǎng),在三四十年代主要表現(xiàn)在詩(shī)學(xué)中的藝術(shù)詩(shī)學(xué)批評(píng)、“純?cè)娕u(píng)”和具有現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)學(xué)批評(píng)中,如象征派、現(xiàn)代派、九葉派的詩(shī)學(xué)批評(píng)。不過(guò),這一批評(píng)路向在文學(xué)批評(píng)中,尤其是在中國(guó)的三四十年代的批評(píng)實(shí)踐中,主要表現(xiàn)為一種泛印象主義的批評(píng)形態(tài)。[2]這方面最直接的“元老”是周作人,他在“人的文學(xué)”表述中就流露出了“個(gè)人”的文化和文學(xué)立場(chǎng),為他日后退居文學(xué)與人生合一的個(gè)人趣味的藝術(shù)天地作了埋伏。
當(dāng)周作人的志趣與五四新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者發(fā)生抵觸,當(dāng)他的理想難以實(shí)現(xiàn)時(shí),在現(xiàn)實(shí)面前,他又退回到“窮則獨(dú)善其身”的傳統(tǒng)中去,經(jīng)營(yíng)起了“自己的園地”,“叛徒”之鬼隱去,“隱士”之鬼浮現(xiàn)。他所倡導(dǎo)的“主觀的批評(píng)”、“創(chuàng)造的批評(píng)”及其“寬容”批評(píng)原則,對(duì)自由主義派別批評(píng)家亮出了導(dǎo)航的信號(hào),直接開(kāi)啟了京派的印象主義批評(píng)。而在京派的印象主義批評(píng)中,批評(píng)理論代表人物朱光潛對(duì)王國(guó)維的審美批評(píng)進(jìn)行了嫁接,形成了超越社會(huì)政治的審美文學(xué)觀和批評(píng)觀。在京派批評(píng)家中,朱光潛主要建構(gòu)其批評(píng)理論,李健吾和沈從文等主要進(jìn)行作家作品的實(shí)用批評(píng);文體上既有“抒情的論文”和與此接近的感性形象的朱光潛的美學(xué)論文體,又有梁宗岱的詩(shī)學(xué)批評(píng)文體,蕭乾和常風(fēng)等的書(shū)評(píng)體,還有李長(zhǎng)之的評(píng)傳體。京派的印象主義批評(píng)對(duì)40年代的李廣田等人的批評(píng)產(chǎn)生了很大影響,并有九葉派理論家袁可嘉的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)批評(píng)的呼應(yīng)。1980年代是一個(gè)思想大解放的年代,“政治”性和“革命”性的批評(píng)受到質(zhì)疑,回歸文學(xué)與回歸批評(píng)的呼聲在批評(píng)界廣為流傳,批評(píng)的自由獨(dú)立意識(shí)漸趨強(qiáng)化,表現(xiàn)為對(duì)個(gè)性主義的向往和追求,對(duì)自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的愿望,對(duì)創(chuàng)造精神的崇尚。不過(guò),這一時(shí)期的個(gè)性主義批評(píng),既是對(duì)五四個(gè)性主義的呼應(yīng),也是超越,超越其理論視野,廣泛吸納西方近現(xiàn)代人文主義哲學(xué)和美學(xué)思想中的個(gè)性主義成分,形成一種“泛個(gè)性主義”或泛審美的批評(píng)形態(tài)�！笆紫人谒枷雰�(nèi)涵上不僅強(qiáng)化了康德美學(xué)的非功利原則以及尼采美學(xué)的非理性原則,還廣泛接受了存在主義美學(xué)的個(gè)體自由原則和西方馬克思主義的審美超越理論,但其主流仍是德國(guó)的浪漫美學(xué)。其次它接受了俄國(guó)形式主義和西方新批評(píng)等文論有關(guān)文學(xué)本體論的思想”,表現(xiàn)為“審美之維”和“本體論之維”。[3]這些批評(píng)思想資源,在當(dāng)代青年一代批評(píng)家筆端,統(tǒng)合為個(gè)性自由思想和審美創(chuàng)造精神,其中除了德國(guó)浪漫思想外,還具有濃厚的現(xiàn)代主義意識(shí)。這種批評(píng)思想來(lái)源龐雜,范圍廣泛,不是一個(gè)完整嚴(yán)格的批評(píng)體系,在80年代的浪漫、自由文化語(yǔ)境中表現(xiàn)為泛個(gè)性主義形態(tài)。
泛個(gè)性主義批評(píng)實(shí)踐產(chǎn)生于新時(shí)期文學(xué)初期關(guān)于“朦朧詩(shī)”討論中的“新的美學(xué)原則”,這一批評(píng)形態(tài)總是對(duì)那些具有現(xiàn)代主義色彩的文學(xué)作品有親近感,表現(xiàn)出“青年”文化色彩。特別是1985年文學(xué)新潮迭起,將泛個(gè)性主義批評(píng)推向高潮,應(yīng)該說(shuō),批評(píng)對(duì)個(gè)性自我意識(shí)的張揚(yáng)和對(duì)創(chuàng)新精神的崇尚,反過(guò)來(lái)又助長(zhǎng)了新潮文學(xué)的繁盛發(fā)展。同時(shí),“我所評(píng)論的就是我”的批評(píng)口號(hào),“批評(píng)即選擇”的一系列個(gè)性化批評(píng)觀念的亮相,強(qiáng)化了批評(píng)的個(gè)性主體意識(shí)和獨(dú)立自由意識(shí),批評(píng)實(shí)踐中感悟印象與理性分析的融合,充分展現(xiàn)了批評(píng)的個(gè)性化審美空間。當(dāng)然,這其中也不乏個(gè)體感性或非理性“自由”的偏激,以及個(gè)性構(gòu)成中的“深刻的片面”。
解構(gòu)—重構(gòu)批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)生于1980年代后期。當(dāng)泛個(gè)性主義批評(píng)在接受西方現(xiàn)代主義批評(píng)信息的時(shí)候,以語(yǔ)言為中心的形式主義批評(píng)也在其關(guān)注視域中,特別是85新潮文學(xué)出現(xiàn)以后,形式主義的“語(yǔ)言”、“文本”成為青年批評(píng)家和作家共同向往的藝術(shù)境界。批評(píng)家以為“文本的語(yǔ)言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品本體存在”,“形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成也就具有了本體性的意義”,批評(píng)的對(duì)象置換為“應(yīng)當(dāng)以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造和作品語(yǔ)言系統(tǒng)的生成為對(duì)象”[4]。文學(xué)批評(píng)由泛個(gè)性主義的“審美之維”切換為作品語(yǔ)言的“本體之維”。文學(xué)文體學(xué)、敘事學(xué)、語(yǔ)言學(xué)成為文體語(yǔ)言批評(píng)的“三學(xué)”,結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)成為這種批評(píng)形態(tài)的主導(dǎo)理論框架。正是由于文本語(yǔ)言批評(píng)是從泛個(gè)性主義批評(píng)轉(zhuǎn)換而來(lái),因此,在文學(xué)“形式”中往往留存著“個(gè)性”“社會(huì)”的因子,這預(yù)示著它有融合“文化”與“語(yǔ)言”于一體的可能,或走向中西融合的文本語(yǔ)言批評(píng),或走向語(yǔ)言與文化融合的語(yǔ)言—文化批評(píng)。社會(huì)文化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致人文理想主義的邊緣化,先鋒文學(xué)所進(jìn)行的語(yǔ)言游戲和通俗文學(xué)所進(jìn)行的媚俗實(shí)踐,西方后現(xiàn)代主義話語(yǔ)的引入,使得文本語(yǔ)言批評(píng)轉(zhuǎn)向了具有后現(xiàn)代主義色彩的解構(gòu)批評(píng),如陳小明、王寧、張頤武、戴錦華等先鋒批評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐。正如有的研究者指出的那樣,解構(gòu)批評(píng)完成了三大轉(zhuǎn)型,一是由社會(huì)學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向文化批評(píng),二是由實(shí)用性批評(píng)轉(zhuǎn)向?qū)W院型批評(píng),三是由以作家為中心的批評(píng)模式向以批評(píng)家為中心轉(zhuǎn)化。[5]因此,新文化批評(píng)的興起源自于解構(gòu)批評(píng),如果說(shuō)解構(gòu)批評(píng)關(guān)注的是先鋒文學(xué)、第三世界文化、后現(xiàn)代主義、女性主義等話語(yǔ)的話,新文化批評(píng)的話語(yǔ)范圍進(jìn)一步擴(kuò)大為漢語(yǔ)、語(yǔ)境、文化、性別、種族、民族、知識(shí)等話語(yǔ),其關(guān)鍵詞由“后現(xiàn)代主義”轉(zhuǎn)換為“后殖民主義”、“文化批評(píng)”等。新文化批評(píng)空間是十分廣闊的,但引人注目的主要是對(duì)“漢語(yǔ)”文學(xué)現(xiàn)象的文化批評(píng),如鄭敏、張頤武、王一川等批評(píng)家對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng),以及“漢語(yǔ)批評(píng)”、“漢語(yǔ)文學(xué)”等批評(píng)話語(yǔ);對(duì)文學(xué)的文化修辭論闡釋,如王一川;對(duì)當(dāng)代審美文化的關(guān)注,如姚文放等的“當(dāng)代審美文化書(shū)系”,孟繁華、王德勝、高小康、周憲等的批評(píng)話語(yǔ);對(duì)電子傳媒文化的分析,如尹鴻、南帆、黃鳴奮等批評(píng)家的現(xiàn)代傳媒文化批評(píng);對(duì)當(dāng)代文化現(xiàn)狀的分析和思考,如汪暉、王岳川、陶東風(fēng)等批評(píng)家的當(dāng)代思想文化批評(píng)。由此可見(jiàn),解構(gòu)—重構(gòu)批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)在解構(gòu)文學(xué)的社會(huì)歷史內(nèi)容與文學(xué)的學(xué)科邊界過(guò)程中,沿著語(yǔ)言—文化的軌跡建構(gòu)著自己的批評(píng)空間,始終與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境及其西方人文科學(xué)話語(yǔ)保持著一種互動(dòng)關(guān)系。
在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)中,社會(huì)—文化批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)占據(jù)著主流地位,解構(gòu)—重構(gòu)批評(píng)形態(tài)系統(tǒng)預(yù)示著批評(píng)的最新走向。從總體上看,這個(gè)世紀(jì)文學(xué)批評(píng)形態(tài)的流變呈現(xiàn)出從泛政治到泛文化的基本走向,這一走向與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程息息相關(guān),對(duì)民族國(guó)家的身份認(rèn)同是文學(xué)批評(píng)形態(tài)流變的深層原因,即由對(duì)民族國(guó)家政治身份的認(rèn)同走向?qū)γ褡鍑?guó)家文化身份的認(rèn)同,是對(duì)民族國(guó)家身份認(rèn)同焦慮的反映。
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[2]景國(guó)勁.中國(guó)現(xiàn)代泛印象主義批評(píng)的文化品格[J].齊魯學(xué)刊,2001,(2).
[3]余虹.對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)文論敘述的反思[J].文藝研究,1996,(6).
[4]李劼.試論文學(xué)形式的本體意味[J].上海文學(xué),1987,(8).[5]張國(guó)義.生存游戲的水圈[M].北京:北京大學(xué)出版社,1994.
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