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前蘇聯(lián)文論與中國當代文論建設
前蘇聯(lián)文論與中國當代文論建設 自進入近代社會以來,在日益強勁的西風吹拂下,中國近現(xiàn)代文論是在以西方文論為主的外來文論濡染下發(fā)展起來的。進入現(xiàn)代以來,俄蘇文論的影響日漸強勁,新中國成立以后,前蘇聯(lián)文論成為中國當代文論建設的范本,幾十年來,它始終是中國現(xiàn)當代文論主要的參照系。今天,我們重新回顧前蘇聯(lián)文論和中國現(xiàn)當代文論之間的關系,加以認真清理,對于建設跨世紀的中國文論,有著重大的理論意義和現(xiàn)實意義。
一
和整個中國近現(xiàn)代文化相一致,中國近現(xiàn)代文論帶有兩個基本特征:一是和中國近現(xiàn)代日益深重的民族危機緊密相聯(lián);二是因此而帶有強烈的現(xiàn)實功利性,它緊緊指向解決中國社會所面臨的危機這樣一個根本目標。俄國十月革命正好為中國提供了一個成功范例,使中國人從中看到了耀眼的希望之光。
在“走俄國人的路”的思想導向下,20世紀的中國文化從五四時期就已經(jīng)開始了“以俄為師”的過程,于是在西方文學與文論滔滔涌入中國的洪流中,俄國文學創(chuàng)作和俄國文學理論的譯介最終躍居最突出的地位,瞿秋白在1920年3月為《俄羅斯名家短篇小說集》撰寫的“序”中,描述當時的狀況是:“俄羅斯文學的研究在中國卻已似極一時之盛�！蠹叶家獊碛懻撗芯慷韲Ｓ谑嵌韲膶W就成了中國文學家的目標�！盵1](第一冊,P169)魯迅在1932年12月撰寫的《祝中俄文字之交》中,稱“俄國文學是我們的導師和朋友”[2](上冊,P505),在本世紀前半葉中國人有選擇的譯介中,包括俄蘇文論在內(nèi)的俄蘇文學已經(jīng)確立了其主流地位。
早在1920年10月1日《新青年》第8卷第2號上,鄭振鐸就翻譯了高爾基的《文學與現(xiàn)在的俄羅斯》。而最早介紹俄國文學理論批評的是文學研究會主辦的《小說月報》,該刊出版的《俄國文學研究專號》(第12卷,1921年9月)首次在我國以較大篇幅介紹了俄國文學理論批評,最值得注意的是郭紹虞《俄國美論與其文藝》,概述了俄國文藝理論批評的發(fā)展,介紹了別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的文學理論批評觀點。
此后,瞿秋白1921至1923年的《俄國文學史》、鄭振鐸1923年的《俄國文學史略》都辟專章介紹“俄國文學評論”。從1928年革命文學論爭到1930年左聯(lián)成立,在當時馬克思主義文藝理論傳播的新高潮中,俄蘇文論的譯介擺在突出位置。1930年左聯(lián)成立時專門設立馬克思主義文藝理論研究會,把“外國馬克思主義文藝理論的研究”當作主要工作內(nèi)容之一,對前蘇聯(lián)文論的譯介便自然成為工作的重心。
20世紀20年代以來中國譯介的俄蘇文藝論著,擇其要者有:王統(tǒng)照譯《新俄羅斯藝術之談屑》,沈雁冰譯《俄國文學與革命》,任國禎編譯《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》,魯迅譯《蘇俄文藝政策》及盧那察爾斯基《托爾斯泰之死與少年歐羅巴》、《文藝與批評》與《藝術論》、普列漢諾夫《車勒芮綏夫斯基(按:今通譯車爾尼雪夫斯基)的文學觀》、《藝術論》,馮雪峰譯伏羅夫斯基(按:今通譯沃羅夫斯基)《作家論》、盧那察爾斯基《藝術之社會的基礎》、普列漢諾夫《論法蘭西的悲劇與演劇》和《藝術與社會生活》、戈庚原《瑪克辛·戈理基(按:今通譯高爾基)論》、高爾基《給蘇聯(lián)的“機械的市民們”公開信》、弗里契《藝術社會學之任務及諸問題》和《巴黎公社的藝術政策》、法捷耶夫《創(chuàng)作方法論》,周揚譯別林斯基《論自然派》等。[3][4][5]
僅從這份遠不完全的書單看,就已經(jīng)具有了相當?shù)挠媱澬院拖到y(tǒng)性,包括了19世紀以來俄蘇文論、俄蘇文藝領導人的文藝觀及文藝政策,數(shù)量大,內(nèi)容全,如果我們考慮到當時中國內(nèi)憂外患、動蕩不安的社會環(huán)境,已屬相當不易。從譯者情況看,魯迅、沈雁冰、王統(tǒng)照這樣的文壇巨擘,周揚、馮雪峰這樣的中共文藝理論權威均親執(zhí)譯筆,不論是對當時中國文論的發(fā)展,還是對建國后文藝政策思路的形成,影響都是巨大而深刻的。
人們往往喜歡談論在中國處于冷戰(zhàn)格局中“全面學習蘇聯(lián)”的時代氛圍所造成的前蘇聯(lián)文論入主中國的局面。其實我們稍加留心便不難發(fā)現(xiàn),建國后前蘇聯(lián)文論之所以能迅速入主中國,除了得益于當時的政治環(huán)境,從文論發(fā)展的內(nèi)在邏輯上講,乃是自20年代以來便日益向俄蘇傾斜的中外文論交流模式的自然延伸,只是由于當時的特殊時代氛圍使之迅速走向極端化,自近現(xiàn)代以來形成的嚴重不平衡的中外文論交流模式,至此達到頂點。
這個時期中國對俄蘇文論的譯介更有計劃,更充分,也更深入,著重系統(tǒng)翻譯了俄國馬克思主義文藝理論著作,包括列寧、普列漢諾夫、盧那察爾斯基、沃羅夫斯基和高爾基等人的文藝論著,系統(tǒng)出版了俄國革命民主主義者別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的文藝論著,出版了前蘇聯(lián)文藝學論著、美學論著和文藝理論教科書,以及前蘇聯(lián)領導人有關文藝問題的講話等,甚至后來中蘇交惡以后我們也還出版過勃列日涅夫等人有關文藝的講話和相關決議。
這個時期的中國文論具有新的特點:自近現(xiàn)代以來中外文論交流的多元化局面消失了,在前蘇聯(lián)文論的大規(guī)模輸入中,西方資本主義國家的文論和資產(chǎn)階級劃上了等號而被一概排斥,前蘇聯(lián)文論被奉為馬克思主義文藝理論的典范而取得了經(jīng)典地位,成為當代中國文論建設的法定范本,實際上也是當時惟一可能的參照系。而中蘇交惡以后的六七十年代,前蘇聯(lián)文論已經(jīng)有了較大幅度的調(diào)整變化,但限于兩國關系狀況,文論之間幾乎沒有什么交流,我們對這些變化知之甚少。進入八九十年代,中蘇關系逐漸恢復和走向正常化,我們已能較多地了解前蘇聯(lián)文論的調(diào)整與變化。但由于國門大開,中國人熱切的目光投向西方歐美文論,前蘇聯(lián)文論已經(jīng)再也不能像過去那樣,喚起我們的理論興趣和激情了。
二
前蘇聯(lián)文論對中國影響最大的時期,當首推50年代中蘇關系的“蜜月”時期。當時前蘇聯(lián)文論對中國當代文論的影響,采取了一種前所未有的理論化、系統(tǒng)化的形式。
早在20世紀40年代,前蘇聯(lián)就已經(jīng)有了具有大學教材性質(zhì)的文藝理論著作,這就是季莫菲耶夫的《文學原理》,該書于1948年出版,是前蘇聯(lián)高等教育部批準用作大學語言文學系及師范學院語言文學系的教科書,具有權威性,據(jù)中譯本介紹是“蘇聯(lián)近年來唯一的一本大學文學理論教科書”[6](譯者的話,P1),由著名翻譯家查良錚所譯,1953年12月上海平明出版社出版。季莫菲耶夫是當時蘇聯(lián)屈指可數(shù)的文學理論家之一,他的《俄羅斯蘇維埃文學》是前蘇聯(lián)十年制中學教材,解放前就有中譯本,解放后又經(jīng)葉小夫翻譯以《蘇聯(lián)文學史》的書名出版,在中國廣為流傳。由于季莫菲耶夫在前蘇聯(lián)文論界所享有的這些聲譽與地位,使得他的《文學原理》一書在當時中國文論界產(chǎn)生了莫大的影響。
除此而外,50年代在國內(nèi)公開出版的前蘇聯(lián)文藝學教材還有以下4種:
1954年春至1955年夏,前蘇聯(lián)專家畢達可夫在北京大學中文系為文藝理論研究生講授《文藝學引論》,時間為一年半,后根據(jù)講課時的口譯記錄整理,1958年9月由高等教育出版社出版。
1956年至1957年,柯爾尊為北京師范大學中文系俄羅斯蘇維埃文學研究生和進修教師講授《文藝學概論》,講稿由高等教育出版社1959年12月出版。
謝皮洛娃所著《文藝學概論》,是供前蘇聯(lián)師范學校文學系學生閱讀的參考書,俄文版出版于1956年,中譯本由羅葉等4人翻譯,并由人民文學出版社于1959年出版。
涅陀希文的《藝術概論》是一部美學專著,由于考慮到高等藝術院校的教學需要,1958年翻譯出版了這部論著,譯者楊成寅,朝花美術出版社出版。
在當時如潮水般鋪天蓋地涌入的前蘇聯(lián)文論中,這些文藝理論教科書在中國享有特殊地位,它們具有體系化、系統(tǒng)化的完整理論形式,是法定的文學理論教科書,為我國各高校普遍采用。當時條件較好的高校如北京大學和北京師范大學,直接聘請前蘇聯(lián)專家來華授課,國內(nèi)各高校盡可能把自己的文藝理論骨干教師送到北京面聆前蘇聯(lián)專家授課。作為一種先在的文藝理論范式,培養(yǎng)了整整一代新中國的文藝理論人才,在中國各高校青年學生中廣為傳播,其影響巨大而深入。
后來我國有了自己的文藝理論教科書,1957年先后出版了霍松林的《文藝學概論》、冉欲達等4人的《文藝學概論》、劉衍文的《文學概論》以及李樹謙和李景隆合著的《文學概論》共4種。除了在材料方面力圖增加一些中國文論與中國文學方面的例證,它們和前蘇聯(lián)的幾種文藝理論教科書在理論架構、概念范疇、價值標準到語言文體諸方面,都有極為明顯的理論淵源關系。并且在當時“全面學習蘇聯(lián)”的時代氛圍中,作為中國人自己編寫的文學理論教科書,其享有的權威性和傳播的廣泛性均遠不及上述幾種前蘇聯(lián)文藝學教材。
50年代中期,我們還出版了另外幾種文學理論書籍,和前蘇聯(lián)文論也有淵源關系。
巴人在解放前就寫過《文學讀本》和《文學讀本續(xù)編》,前者“全書的綱要,大致取之于蘇聯(lián)維諾格拉多夫的《新文學教程》”[7](后記,P480),建國后在這兩本書的基礎上,巴人重新改寫成《文學論》一書,1954年上海新文藝出版社出版,1957年修訂再版。
蔣孔陽《文學的基本知識》是給初學文藝理論者的讀物,中國青年出版社1957年出版,全書所列的文藝理論基本問題,大致參照了季莫菲耶夫《文學原理》的理論架構,和前蘇聯(lián)文論的淵源關系也是明顯的。
吳調(diào)公《文學分類的基本知識》在當時教科書中關于文學分類的基礎上作了更為深入細致的探討,1959年長江文藝出版社出版。
這幾本書以知識性和科學性見長,在一些具體問題的論述上和當時國內(nèi)的流行觀點相左,因而受到冷落或批判。特別是巴人因?qū)懥恕墩撊饲椤范谌珖秶鷥?nèi)遭到批判,于是《文學論稿》也被否定掉了。蔣孔陽《文學的基本知識》也因闡發(fā)自己的獨到見解而未能逃脫被批判的命運。因而這幾本書在國內(nèi)未能產(chǎn)生較大影響。
我們自己編寫的產(chǎn)生了廣泛影響的文藝理論教科書,主要有兩種:一是以群主編的《文學的基本原理》,于1963年和1964年上海文藝出版社分上、下兩冊出版,1978年根據(jù)教育部的要求修訂,作為高校文藝理論教材重版。二是蔡儀主編的《文學概論》,初稿完成于60年代,1979年人民文學出版社出版。這兩本書體現(xiàn)出我們編寫文藝理論教科書開始有了自己的構想,以群本文學鑒賞和文學評論獨立成為一編,為全書三大組成部分之一,蔡儀本把文學的創(chuàng)作過程單獨列為一章,都體現(xiàn)了我國學者的獨立探索。但這兩本教材仍然是50年代教科書的延續(xù),只是更趨于完善化和定型化,總體上仍未超出前蘇聯(lián)文藝理論教科書體系的范圍。這兩部書的出版,標志著直接淵源于前蘇聯(lián)文論的我國當代文藝理論體系已經(jīng)走向定型化。盡管自80年代以來,對這個體系的不滿和批評之聲日漸滋長,各式各樣的文藝理論教科書頻頻出現(xiàn),但總的來看,仍屬這個體系內(nèi)的局部修補。
三
50年代我國譯介前蘇聯(lián)文論的一個基本特點,就是忽視了不同國家民族之間文論發(fā)展的特殊性,盲目夸大了前蘇聯(lián)文論的普遍有效性,把它們視為“放之四海而皆準”的科學理論體系。實際上,季莫菲耶夫的《文學原理》在前蘇聯(lián)國內(nèi)也已招致了許多批評,此書中譯本序已作介紹,并盡可能把有關批評意見附注于中譯本中,但譯者序仍說:“全國解放以來,我國的大學和中學的文學課堂上,以及廣大的愛好文學的讀者群中,都感到一個迫切的需要:要掌握新的文學理論,要獲得馬列主義的文學科學的知識。……作者想從文學的復雜的現(xiàn)象中,抽出文學作品和文學發(fā)展的規(guī)律,使文學的研究,可以和自然科學的研究一樣的精確化。”[6](譯者的話,P1)這表明譯者在很大程度上仍將其視為馬列主義的文學科學知識,是可以達到精確化的,代表了當時我們對前蘇聯(lián)文論的普遍看法。當時我們對他們的這種近乎迷信的心理卻明顯不是科學的態(tài)度,這導致我們不加選擇和鑒別地把前蘇聯(lián)文論生搬硬套到我們的文藝研究與文藝生活中,出現(xiàn)了許多本來是可以避免的失誤。
俄國在歷史上是一個封建專制的國家,人民沒有言論和出版自由的基本權利保障,在19世紀國內(nèi)矛盾日趨尖銳的情況下,以別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫為代表的舊俄革命民主主義者,選擇了通過文學批評這種特殊形式來討論社會和政治問題,與沙皇政府抗爭,形成了俄國文論的戰(zhàn)斗性、革命性和政治性特點。列寧在闡述文學的黨性原則時,注意到了文學活動的特殊規(guī)律,強調(diào)思想和幻想、形式與內(nèi)容的廣闊天地,反對強求一律[7](P328)。而“拉普”派則完全把政治與文藝混為一談,把文藝簡單地視為政治宣傳工具。1946年聯(lián)共(布)中央關于《星》和《列寧格勒》兩個文學雜志、電影《燦爛的生活》及其劇場上演節(jié)目,連續(xù)作了3個決議。1948年又作了關于歌劇《偉大的友誼》的決議,日丹諾夫作了《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報告》。馬林科夫在蘇共十九大所作的政治報告中大談藝術典型問題,并認為“典型問題任何時候都是一個政治問題”。直至50年代上半期的前蘇聯(lián)文論,繼承并進一步強化了以別、車、杜為代表的舊俄文論革命性和戰(zhàn)斗性傳統(tǒng),把文藝高度政治化,把文藝視為政治簡單和直接的延伸,直接采用行政方式和政治手段來解決文藝問題,這是一個極其顯著的特征,而恰恰是這個時期的前蘇聯(lián)文論,對中國文論產(chǎn)生了莫大影響。
中國封建社會結構與沙俄相似,中國人也習慣于通過文藝方式來談論社會政治問題,有悠久的“政教中心論”傳統(tǒng)。因而前蘇聯(lián)文論一旦傳入中國,其高度政治化的特點便在中國產(chǎn)生了強烈共鳴。同時前蘇聯(lián)作為左翼文學的真正發(fā)祥地,對各國革命文學有一種召喚和示范意義。1925年,前蘇聯(lián)“拉普”提議并經(jīng)共產(chǎn)國際批準,建立了國際革命文學聯(lián)絡機構。1927年十月革命勝利10周年之際,在莫斯科召開了第一次世界革命作家代表大會,成立了革命文學國際局并創(chuàng)辦機關刊物。1930年又在哈爾科夫召開了第二次國際革命作家代表會議,會議決定將革命文學國際局改名為國際革命作家聯(lián)盟,各國革命文學組織是它的一個支部,向它匯報工作,接受它的領導,而它的路線、方針、政策全都來自“拉普”。這就為前蘇聯(lián)文論在中國的輸入和傳播造成了特殊的便利,而這種情況是中外文論交流史上從未有過的,因而中國的普羅文學對前蘇聯(lián)文論的摹仿與雷同,把文學簡單視為政治宣傳的武器就不是什么奇怪的事情了。中國左翼作家聯(lián)盟就是國際革命作家聯(lián)盟的一個支部,它要向國際匯報工作,接受國際的指示,左聯(lián)成立大會通過的行動總綱領,就是由馮雪峰參照前蘇聯(lián)“拉普”和日本“納普”的幾個綱領、宣言起草的,集中闡述了文藝的革命性、戰(zhàn)斗性和政治性。
前蘇聯(lián)文論在中國的傳播,很大程度上是采取了行政機構組織化的形式,盡管左聯(lián)于1936年春自動解散,但以后前蘇聯(lián)文論對中國的影響并未式微,在新中國成立前夕聯(lián)共(布)中央關于《星》和《列寧格勒》及相關文藝問題的決議,日丹諾夫的有關報告等,均被及時譯介到中國,被當作文學的指導性文件,1951年末文藝界整風時還將它們列為必讀和基本學習文件。
前蘇聯(lián)文論高度政治化的文藝觀,以文藝理論教科書的形式肯定下來,在中國50年代廣泛流行的幾種前蘇聯(lián)文藝理論教科書,都花了不少篇幅闡述文藝的政治性、階級性、黨性和人民性,聯(lián)共(布)中央關于文藝的決議和日丹諾夫有關講話成為立論的重要依據(jù),洋溢著敵情觀念和火藥味,把不同文學思想的此消彼長視為兩個階級在文藝領域的殘酷斗爭,闡述中夾雜著嚴厲的政治批判等。這些思想進入我們自己編寫的文藝理論教科書,構成了當時中國人觀察和處理文藝問題的基本理論視角。
在五六十年代我們自己編寫的幾種高校文藝理論教科書中,除了以群本較為溫和雍容以外,其他幾種包括“文革”后出版的蔡儀本,都有較為突出的批判和論爭意味。建國后我們以行政手段和政治運動的方式,自上而下地開展過對電影《武訓傳》的批判,對《紅樓夢》研究中資產(chǎn)階級傾向的批判,對胡風、丁玲、資產(chǎn)階級文藝黑八論、對“反黨小說”《劉志丹》、對新編歷史劇《海瑞罷官》等的批判,都和前蘇聯(lián)文論的這種影響有莫大關系。
四
看起來前蘇聯(lián)文論已和中國文論緊密地融為一體。但這只是表面現(xiàn)象,仔細翻檢當時的文藝理論教科書,不難發(fā)現(xiàn),前蘇聯(lián)文論教科書除了畢達可夫引述了毛澤東的幾處言論之外,大多是在基本不涉及中國文學與文論的基礎上發(fā)展和建構起來的,畢達可夫的《文藝學引論》中偶爾也提到魯迅、郭沫若、周立波等人的文藝言論,但是少而且零星。
總的來看,前蘇聯(lián)的幾種文藝理論教科書,是在以俄蘇文學與文論為主體并兼及歐洲文學的基礎上梳理和建立起來的,中國從古至今的文學與文論,基本未進入其理論視野。在由中國人自己編著的幾種文藝理論教科書中,雖然盡可能地整合中國文學與文論,但這種主觀意圖并未得到完整和有效的實現(xiàn),實際上中國文學與文論,僅是作為材料和例證而增加了不少篇幅,就其理論結構和范疇術語而言,很大程度上是對前蘇聯(lián)文論的橫向移植。
這一整套文藝理論模式的基本特征,是以文藝從屬于政治為基本理論前提,以社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則為主導,把文藝創(chuàng)作過程視為一種簡單化的認識論過程,形成了以形象性、典型性、真實性為主的三維結構體系。在具體的批評操作中,形成了以社會背景(主要是社會階級關系)、作家生平(主要是階級出身及其政治態(tài)度)、作品分析(主要是政治傾向性鑒別)為基本規(guī)則的統(tǒng)一的邏輯運演程序[10]。
前蘇聯(lián)文論對舊俄文論傳統(tǒng)采取偏狹態(tài)度,強調(diào)繼承以別、車、杜為代表的革命民主主義傳統(tǒng),排斥或忽視其他文論傳統(tǒng)。這對我們也有明顯影響,建國后很長一段時間,對以魯迅為代表的中國左翼文論傳統(tǒng)十分重視,而對中國古代文論乃至近現(xiàn)代王國維、朱光潛、錢鐘書等人則明顯冷落或排斥,因而在前蘇聯(lián)文論直接影響下建立起來的中國當代文論體系,很大程度上和中國古代文論傳統(tǒng)是脫節(jié)的,更談不上有機融合了。在搬用前蘇聯(lián)文論體系硬套中國古代文論與文學的過程中,常常失落了中國文學與文論的民族特色,遺漏了其豐富的和多方面的內(nèi)容,且不符合實際狀況。
包括俄蘇文學在內(nèi)的西方文學,自古希臘以來就是以戲劇和小說為代表的敘事文學為主體,和這種文學創(chuàng)作狀況相適應,藝術認識論在西方有悠久的歷史淵源,遠在柏拉圖和亞里士多德那里就已經(jīng)把藝術視為一種認識。而前蘇聯(lián)文論則以對別林斯基關于藝術“認識說”的闡釋引申和對列寧反映論的片面理解為主要依據(jù),把文藝僅僅視為認識和反映現(xiàn)實的一種特殊方式,凸現(xiàn)的是文藝創(chuàng)作中的客體性因素,文藝創(chuàng)作中的主體性因素則被嚴重忽略了。當我們在中國古代文論中尋找是否包含有現(xiàn)實主義、浪漫主義、典型形象等理論內(nèi)容,把中國古代文論直接套入前蘇聯(lián)文論框架中的時候,實際上中國古代文論已成為前蘇聯(lián)文論的例證或注解,前者的豐富內(nèi)容和民族特色已經(jīng)流失或消散了。特別是由于中國古代文論不適應前蘇聯(lián)文論的理論架構及研究者擔心跌入唯心論的泥潭,中國古代文論關于文藝創(chuàng)作主體的許多合理論述,長期遭到拒斥,未能得到有效發(fā)掘和整理,更未能進入我國當代文藝理論體系之中。
這種狀況,可以從50年代以來的《文心雕龍》研究中得到說明。
《文心雕龍》作為中國古代首屈一指的文論著作之一,自黃侃以來,“龍學”漸成顯學,前蘇聯(lián)文論的影響不可避免地進入這一重要領域。五六十年代,就劉勰是唯物論者還是唯心論者展開了爭論,主唯心者多據(jù)劉勰哲學觀立論,主唯物者多據(jù)劉勰文論觀立論,所據(jù)不同而均言之成理,這是在前蘇聯(lián)文論強調(diào)世界觀對于文學創(chuàng)作的巨大意義及日丹諾夫把哲學史觀定為唯物、唯心兩條線索直接影響下的結果,其實世界觀和文學觀本有差別,這樣的研究模式對文藝理論而言并不是完全合適的�！帮L骨”之爭在整個《文心雕龍》研究中占有重要位置,其爭議最大的又在于對“風骨”的涵義如何理解,一種意義認為“‘風’就是文章的形式,‘骨’就是文章的內(nèi)容;而且‘骨’是決定‘風’的,也就是內(nèi)容決定形式的”;另一種意見認為“所謂風,和文情文意相同;所謂骨,和文辭相同”;還有一種意見認為“風骨”就是風格。不同觀點分歧頗為嚴重,牟世金在《近年來文心雕龍研究中存在的幾個問題》中指出:“對‘風骨’的解釋五花八門,愈來愈多,到目前出現(xiàn)了二十余家之說,家家各抒創(chuàng)見,大有誰也說不服誰之勢�！盵11](P14~24)
其實,如果我們換一種思考方式,即這些外來文論的概念范疇與我國古代文論不盡相同,有的甚至相去甚遠,簡言之即對這些外來文論的普遍有效性提出懷疑,硬套的結果,勢必發(fā)生不相適應乃至削足適履的狀況,從這樣的思路出發(fā),我們就可能會對這些爭論產(chǎn)生不同的看法。王運熙曾指出,用浪漫主義和現(xiàn)實主義來闡述中國古代文論中的奇和正是不妥當?shù)?奇和浪漫主義只有部分相通,正和現(xiàn)實主義則完全不同[12](P8),這對我們調(diào)整和校正中國古代文論的研究和思考方式,是不無啟迪的。
在前蘇聯(lián)文論體系影響下,具體文藝批評運作往往凸顯黨性、階級性、人民性,實際上是以對作家個人生活和主觀思想感情的研究來替代或引申出對作品形象世界的客觀意義或美學特色的研究,許多研究者操著這一套半生不熟的理論術語,把作品研究力圖還原為作家個人主觀有意的政治態(tài)度和思想態(tài)度的理論表白。這樣的文學研究已經(jīng)和真切準確地理解闡釋中國古代文學的原貌有了相當大的距離。
五
一般地講,正如不同文化的交流是新文化產(chǎn)生和發(fā)展的契機一樣,不同文論的交流同樣也是促使新文論產(chǎn)生和發(fā)展的契機。回顧前蘇聯(lián)文論在中國的傳播和影響,我們卻遺憾地發(fā)現(xiàn),它們并未能和中國文論傳統(tǒng)有效融合進而造成中國當代文論大發(fā)展的良好局面。其中原因當然是多種多樣的,就學術范圍而言,除了前蘇聯(lián)文論自身的教條主義和庸俗社會學特征以外,主要是我們喪失了作為研究者的主體意識。
在今天看來,前蘇聯(lián)文論有許多并非馬克思主義的、而是俄國人自己在解讀馬克思主義文論中的附加和扭曲,這在目前國內(nèi)學術界已經(jīng)達成共識,但在當時,前蘇聯(lián)文論卻被奉為馬克思主義文藝理論的典范,我們亦步亦趨,生搬硬套,缺乏對前蘇聯(lián)文論進行冷靜科學分析研究的態(tài)度。前蘇聯(lián)文論視西方現(xiàn)代文論為洪水猛獸,我們也對西方緊閉大門,前蘇聯(lián)文論只重視以別、車、杜為代表的舊俄革命民主主義者的文論傳統(tǒng)而忽視俄國其他文論傳統(tǒng),我們也僅僅重視中國以魯迅為代表的左翼文論傳統(tǒng)而冷落中國古代、近代文論傳統(tǒng),使我們無法轉益多師,造成中國當代文論建設資源的貧乏,這是我國當代文論建設成就不高的重要原因。對前蘇聯(lián)文論全盤照搬,不加分析鑒別,直接套用到中國古代文論與文學身上,未能充分考慮到文論與文學的民族特點,因而中國固有的文論與文學穿上前蘇聯(lián)文論的外套并不完全合身,這是很自然的。
由于我們對前蘇聯(lián)文論與中國文論交流中的這些傾向長期以來未能得到積極認真的反省,后來我們又重復了類似的錯誤。當“文革”后中國對西方重新打開國門,五光十色的西方文論如潮水般涌進,我們十分新鮮和亢奮,似乎來自歐美的這些西方文論都是先進的,但是進入90年代我們開始發(fā)現(xiàn),大量引入西方文論的結果并未引發(fā)相應的中國文論建設成效,因為我們?nèi)匀皇茄刂凰悸坊?在中外文論交流中未能強化我們的主體意識,對外來文論缺乏認真和有效的鑒別,對西方文論的亦步亦趨和對前蘇聯(lián)文論的亦步亦趨,就其思維模式而言,并沒有什么兩樣。中國文論當然不能總是跟在外來文論的后面,這就引發(fā)了對中國現(xiàn)當代文論“失語癥”的批評和“重建中國文論話語”的要求,繼而“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”成為人們所關注的理論焦點,開掘和利用中國本土的古代文論資源的意義逐漸顯出,并試圖把這種資源有效運用于當下中國文論建設。
如果我們考慮到包括俄蘇文論在內(nèi)的西方文論有其自身歷史發(fā)展的連續(xù)不斷的特征,以及我國現(xiàn)當代文論與中國古代文論之間所產(chǎn)生的斷裂帶,就不能不承認,這種凸顯中國文論民族傳統(tǒng)與民族特色的當下理論走向,作為20世紀以來嚴重向西方傾斜的中外文論交流模式的否定,乃是中國文論自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯使然,并預示著跨世紀中外文論交流與中國文論發(fā)展的趨向。
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