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“失語癥”與文化研究中的問題
“失語癥”與文化研究中的問題 胡適多年前說過的一句老話“多研究問題,少談些主義”,一直被當(dāng)作使學(xué)術(shù)回避現(xiàn)實斗爭的遁詞而受到批判。然而現(xiàn)在想來,這話所倡導(dǎo)的那種既是實用主義、也是實證主義的學(xué)風(fēng),畢竟對糾正學(xué)術(shù)研究脫離實際問題抽象議論的風(fēng)氣是有裨益的。當(dāng)今中國文藝學(xué)和文化研究發(fā)展得蓬蓬勃勃,但就所研究的問題而言,也存在著不少需要重新審視的地方。其中有些東西不僅是理論概念的問題,也是更具普遍性的研究方法和態(tài)度問題,需要我們關(guān)注。
一
在我看來,當(dāng)今的文化研究中有一些理論和觀念的確需要從現(xiàn)實問題出發(fā)進(jìn)行重新審視。其中之一就是吵吵了不少年頭的“失語癥”。這些年來文化研究中所說的“失語癥”是指由于西方學(xué)術(shù)理論、觀念和概念大量侵入中國學(xué)術(shù)研究的話語中,人們越來越多地使用甚至堆砌外來術(shù)語,越來越多地談?wù)撐鞣嚼碚摵陀^念,似乎找不到表達(dá)中國本土經(jīng)驗的語言了,于是被稱為患了“失語癥”。在許多學(xué)者看來,“失語癥”已經(jīng)成為不爭的事實,剩下的問題只是如何應(yīng)對和治療這個病癥。
憑印象看,這個觀點大致是不錯的。但如果我們真正研究一下這個觀點提出的實際背景,就會發(fā)現(xiàn)不是那么回事了。中國學(xué)術(shù)界大量引進(jìn)西方的新方法、新觀念是在20世紀(jì)80年代中期以后,即所謂“新方法年”以后的事。“失語癥”的提出也是在此后,是90年代前期提出的。按照這個時代背景來看,“失語癥”指的就是自西方的新方法和新觀念引進(jìn)后造成的我們自己原有的話語的失落。但仔細(xì)想一想,在此之前我們自己“原有的”話語是什么呢?就文藝學(xué)而言,此前的理論話語基本上是蘇聯(lián)的畢達(dá)科夫傳授的幾個概念,我們關(guān)于文學(xué)問題的談?wù)撌窃凇半A級性與人性”、“真實性與傾向性”、“進(jìn)步性與反動性”、“個性與共性”等幾組抽象范疇中進(jìn)行的。這還不算“兩結(jié)合”和“三突出”一統(tǒng)天下的時代。這就是我們表達(dá)自己的、“本土”的文學(xué)經(jīng)驗的話語嗎?相比之下,潛意識的象征、原型意象、孤獨與荒誕感、影響的焦慮、召喚結(jié)構(gòu)、敘述視角、期待視野等等西方來的新概念難道只是在剝奪我們“原有”的經(jīng)驗而沒有為我們表達(dá)自己的文學(xué)經(jīng)驗提供一點新的工具與可能?嚴(yán)格地講,如果說我們的文藝學(xué)研究中存在著理論話語不能表達(dá)文學(xué)經(jīng)驗的“失語癥”,那么它是出現(xiàn)在新觀念到來之前而不是之后。恰恰是在接受了許許多多的新觀念后,我們才發(fā)現(xiàn)了表達(dá)自己真實經(jīng)驗的更多可能性,也由此而產(chǎn)生了對不能充分表達(dá)經(jīng)驗的焦慮。無論在引進(jìn)新觀念、新概念中產(chǎn)生了多少食洋不化的概念游戲,畢竟我們正是從這時開始才意識到了話語與經(jīng)驗之間的關(guān)系與矛盾的問題。
再進(jìn)一步說,如果我們把“失語癥”的問題向前推,從更早的文化和話語中尋找表達(dá)真正屬于中國“本土”文學(xué)經(jīng)驗的語言,比如說傳統(tǒng)的文學(xué)批評語言,那又怎么樣呢?當(dāng)今有的學(xué)派的確在進(jìn)行著這樣的努力。然而這樣一來卻可能發(fā)生另外一個問題:我們現(xiàn)在的文學(xué)經(jīng)驗是否是古代文學(xué)批評語言所能表達(dá)的?我們在談?wù)撐鞣秸Z言的影響時,有時會忽略了一個更基本的事實:語言影響的背景是文化影響,我們的“本土”經(jīng)驗中早已越來越多地羼入了西方文化帶來的新經(jīng)驗。事實上從鴉片戰(zhàn)爭以后,文學(xué)和文學(xué)理論所面臨的一個突出的問題就是傳統(tǒng)的語言無法表達(dá)新的來自西方文明的經(jīng)驗�？梢哉f那才是真正的失語現(xiàn)象,換句話說,我們所缺失的是表達(dá)新經(jīng)驗的新話語。也正因為如此才產(chǎn)生了從黃遵憲到新文化運動的語言革命。
二
90年代以來與“失語癥”觀點桴鼓相應(yīng)的是后殖民主義理論,即認(rèn)為當(dāng)代的文化現(xiàn)實是西方文化處在中心統(tǒng)治地位,發(fā)展中國家則處在“邊緣”,由此而形成了不平等的文化殖民與被殖民的關(guān)系。這種文化關(guān)系的一個重要表征就是西方話語的中心地位和對其他話語的影響、控制乃至剝奪的權(quán)力,即所謂“話語霸權(quán)”�！笆дZ癥”通常就被解釋為西方“話語霸權(quán)”對中國本土話語的剝奪。
如果我們考慮到自鴉片戰(zhàn)爭以來中國文化同西方文化對抗的歷史,要說西方文化在對中國文化行使著或企圖行使某種“霸權(quán)”,這是很容易理解的事。由此而進(jìn)一步得出關(guān)于“話語霸權(quán)”的見解,即認(rèn)為中國今天的話語中所充斥的西方話語,也是西方文化霸權(quán)在語言活動中的表現(xiàn),似乎也是言之成理的。
這個言之成理的觀點究竟符合不符合事實呢?當(dāng)我們看到自80年代“新方法年”、“新觀念年”以來大量涌現(xiàn)在批評和理論著作中的新詞匯時,可能不得不承認(rèn)事實確是如此。但如果認(rèn)真分析一下,就會發(fā)現(xiàn)問題要復(fù)雜得多。問題首先在于,這個“話語霸權(quán)”的基本內(nèi)容是什么?人們可能會籠而統(tǒng)之地把所有來自西方的話語統(tǒng)統(tǒng)納入“霸權(quán)”之列,但作為當(dāng)代文化現(xiàn)實的“西方”本身也是個龐雜的矛盾復(fù)合體,其中包含著主流的和非主流的各種各樣的文化關(guān)系。即使是今天正在你死我活地拼殺的猶太教和穆斯林,從文化淵源來看也是與基督教的西方在同一個文化歷史過程中相互影響發(fā)展起來的。顯然,當(dāng)我們說西方的文化霸權(quán)時,所說的“文化”指的當(dāng)然是占統(tǒng)治地位或主流地位的文化而不可能是“整個”西方文化,當(dāng)然更不是什么個別的支流、非主流甚至反主流的文化傾向。
然而回過頭來看看近年來中國文學(xué)與文化批評的話語,很容易發(fā)現(xiàn)所使用的理論、觀念和概念中其實沒有多少是西方的主流話語。比如90年代以來在中國最為流行的以“后”字為前綴的一大堆概念——后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義等,基本上是法蘭克福學(xué)派和其他非主流學(xué)術(shù)的概念。自薩義德、亨廷頓進(jìn)入中國以來,中國學(xué)者們所津津樂道的文化沖突理論都是當(dāng)今理論界的熱門話語。這些顯然不可能是西方的主流話語。反過來說,西方學(xué)術(shù)中的真正屬于傳統(tǒng)的、主流的學(xué)術(shù)話語,比如保守主義、自由主義和實用主義等,卻似乎在中國從來就很少有影響,更談不到什么“霸權(quán)”。
從更廣義的話語來看同樣存在著這樣的情況。人們在談到西方尤其是美國文化的影響時,一個最典型的例子是好萊塢。由于好萊塢在世界各地觀眾中的廣泛影響和在發(fā)行上的驕人業(yè)績,它已成為美國話語霸權(quán)和文化殖民的象征。但這個好萊塢在中國文化中的命運到底如何,人們是否仔細(xì)地研究過呢?好萊塢電影所體現(xiàn)的美國式的價值觀念,是否真的形成了“話語霸權(quán)”?
如果說好萊塢電影在70年代末到80年代,曾無條件地成為中國普通觀眾心目中最好看的電影,《魂斷藍(lán)橋》、《音樂之聲》成為一代人的情感寄托,那應(yīng)當(dāng)說不是什么“霸權(quán)”,而只是因為人們的電影欣賞經(jīng)驗太貧乏的緣故。到了80年代后期乃至90年代,中國大陸觀眾的口味就越來越多地轉(zhuǎn)向了香港、臺灣和日本影片。周潤發(fā)、成龍、周星馳等香港明星在一般大陸觀眾心目中的地位越來越超過了好萊塢的傳統(tǒng)明星如格里高利·派克和奧德麗·赫本之類。只是到了90年代后期,隨著以分賬方式引進(jìn)美國“大片”之后,人們才重新對好萊塢發(fā)生了興趣。這次人們的興趣主要集中在所謂的“大片”上,即那些用巨額投資以高科技的手段制作出來的以驚人效果和豪華場景取勝的影片,如幻想、災(zāi)難、恐怖、戰(zhàn)爭、警匪和政治黑幕等題材的影片。
好萊塢電影是否把美國的價值觀念“殖民”到了中國其實是個疑問。有些典型地體現(xiàn)了美國人的價值觀念的影片在中國并不一定有多大影響。比如在最早一批進(jìn)口“大片”中,以高科技手段制造驚人視覺效果的影片如《真實的謊言》、《生死時速》等獲得了普遍的成功;而像《阿甘正傳》這樣典型地體現(xiàn)了美國式價值觀念的電影,影響就遠(yuǎn)不如那些具有驚人視聽效果的影片。好萊塢有些描寫小人物對抗政府甚至總統(tǒng)的政治影片如《摩羯星一號》、《迷幻追蹤》等,體現(xiàn)了美國式的自由與個人價值信念。而在中國的接受中,這些影片卻常常被當(dāng)成了揭露美國社會黑暗的思想政治教育的活教材,也就是說被誤讀了。好萊塢“大片”中真正吸引中國觀眾的豪華場景和驚人特技效果并非美國文化獨有的,實際上在中國與世隔絕的60年代所拍攝的電影中,也不時地會冒出類似好萊塢式的華麗場景(如《女跳水隊員》)、驚險特技或用平行蒙太奇制造“最后一分鐘的搭救”效果(如《鐵道衛(wèi)士》),當(dāng)然由于經(jīng)驗、技術(shù)和其他方面的限制,使這些效果比起真正的好萊塢電影來顯得簡單粗糙罷了。這說明,好萊塢電影的視聽效果與其說是美國文化特有的性質(zhì),不如說是人類普遍的心理和趣味需要更為恰當(dāng)。好萊塢的“大片”的確在近年來征服了中國的電影觀眾,但這種征服在很大程度上只是因為技術(shù)意義而已,并非真正文化和價值觀念方面的征服;至于這種“征服”是否可以造成某種單一話語的“霸權(quán)”和特定文化的“殖民”,恐怕是個很可疑的問題。
三
接下來我們要考察的問題是,這樣一種文化方面的誤解究竟是怎樣發(fā)生的?薩義德在《東方學(xué)》中說西方人心目中有個被誤讀了的東方,或許東方人心目中也有了被誤讀了的西方?問題的癥結(jié)可能不僅僅是對西方文化的看法。另一個問題是:學(xué)者們在使用法蘭克福學(xué)派術(shù)語討論這些文化問題的時候,是在對現(xiàn)實中存在的問題作出應(yīng)答,還是僅僅滿足于操作這些術(shù)語本身?上面提到的對“失語癥”、“話語霸權(quán)”之類的觀點所作的解釋,就其本身而言可能是合乎邏輯的;但顯然與真正存在于現(xiàn)實中的文化狀況之間存在著差異。這恐怕不是個認(rèn)識方面的問題,更可能是學(xué)術(shù)研究思路的問題。當(dāng)我們盡力從一大堆學(xué)來的或原創(chuàng)的概念中尋找邏輯關(guān)系時,有時卻會使真正的、現(xiàn)實的問題從研究思路的旁邊溜走。
這可能不是中國學(xué)者獨有的問題。為許多當(dāng)代的中國學(xué)者所激賞的西方馬克思主義等文化批評學(xué)者中,也存在著這種問題。美國作家拉塞爾·雅各比在《最后的知識分子》一書中批評了美國近幾十年來馬克思主義知識分子的學(xué)術(shù)傾向,尤其是為中國學(xué)者所熟悉的杰姆遜。
一些關(guān)心世事的教授被告知,杰姆遜的著作“近年來一直對敘述手法作了很多嚴(yán)肅思考”。他們還被告知,杰姆遜的最終目的“是將個別文本拓展成為文本外的文本或者是其無法承認(rèn)的難以容忍的矛盾的非語言表達(dá)方式”。而“它”,或者更確切地說我們的作者無法承認(rèn)的是:真正的文本只不過是事業(yè)的發(fā)展和自我發(fā)展。
世界正在滑向核災(zāi)難,全球污染和饑荒,但是,相互吹捧的馬克思主義評論家卻用馬克思主義的學(xué)術(shù)前途做交易。市場情況如何呢?盡管質(zhì)量上不夠巴黎標(biāo)準(zhǔn),但近幾年的情況卻很不錯。“我們……正處于理論爆炸的時代。許多年輕的理論家特別顯示出迅速發(fā)展的跡象。但是,到目前為止,杰姆遜是惟一能和法國后結(jié)構(gòu)主義者匹敵的用英文寫作的人”。
他認(rèn)為杰姆遜的特點就是用“文本加文本”的方式進(jìn)行學(xué)術(shù)研究,而忽略了真正存在的現(xiàn)實。他舉了一個杰姆遜分析波拿文都拉酒店的例子。杰姆遜認(rèn)為這個建筑體現(xiàn)了后現(xiàn)代的精神,他用“辯證的強化”、“反身符號”、“象征”、“敘述”等一大堆理論字眼來描述建筑的特色,認(rèn)為它“迫使我們?nèi)ラL出新的器官,擴展我們的感覺中樞和我們的身體以達(dá)到一種新的,現(xiàn)在還無法想象的……維度”,并且認(rèn)為這個酒店“嵌入”了城市的組織結(jié)構(gòu),“它的進(jìn)出口典型地代表了一種和城市與以往不同的關(guān)系”。但雅各比指出,這個建筑由于巨大的水泥墻基和很小的入口而和城市割裂了開來,實際上步行者完全進(jìn)不去,就是為了防范這個城市中眾多的窮人和拉丁美洲人。杰姆遜卻對此似乎一無所知。他批評道:
一位權(quán)威的馬克思主義批評家大肆宣揚波拿文都拉“嵌入”城市之中,卻不顧它顯然排斥了城市和使城市失去活力這一事實。這一點說明馬克思主義理論的“大爆炸”其力量只用于研討會中間的休息。一位——或者就是這位——權(quán)威的馬克思主義批評家熱衷于超級空間,新的集體行動,超級人群,而讓一位不熟悉《馬克思主義術(shù)語詞典》(修訂版)的批評家對人行通道和空間混亂提出質(zhì)疑,這說明這一理論是在自說自話。問題不只在于杰姆遜的過剩術(shù)語,而在于術(shù)語本身:一切都是文本加文本。都市本身消失了。
這是一個離開現(xiàn)實研究文本的典型。但這似乎不是個別的現(xiàn)象。在羅蘭·巴特的文化批評中同樣存在著類似的問題。舉一個他的文化批評論文集《神話》中的例子。在這部文集中,羅蘭·巴特試圖把各種當(dāng)代文化現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)用資本主義意識形態(tài)的“神話”來解釋。他的文章的邏輯和批判的力量是不言而喻的,但是否同時也具有針對現(xiàn)實的實在性呢?比如在《肥皂粉與清潔劑》一文中,巴特仔細(xì)分析了"Omo"肥皂粉的廣告,把它與氯化水的概念加以區(qū)分:
氯化水總被視為一種液體火焰,使用時必須小心翼翼地估算,否則物體本身會受影響而“燒起來”……在Omo的意象里,灰塵污垢是種短小的敵人,不但發(fā)育不全,而且呈烏黑色,遇到Omo正義當(dāng)?shù)?就會從潔白無瑕的亞麻中溜之大吉。
……
重要的是,將清潔劑飾以既輕柔又深刻的美妙意象手法,已偽裝了它磨損性的功能,反而使它看來足以控制物質(zhì),如分子般細(xì)微的清潔秩序,卻不會造成任何損害,這個安樂鄉(xiāng),卻不能令我們忘掉,Persil和Omo在某個行星上是同樣的東西:聯(lián)合利華(Unilever)。
這段文字的分析批判不可不謂尖銳深刻,但缺少了一樣?xùn)|西,就是對不同的清潔劑物理性能差異的關(guān)注和了解,似乎幾十年來清潔劑產(chǎn)品的發(fā)展只是廣告藝術(shù)的發(fā)展而已。文章給人的印象是,既然所有的廣告都是資本主義意識形態(tài)的陰謀,那么它所介紹的產(chǎn)品性能究竟有沒有差異便無關(guān)緊要了——資本主義商業(yè)像是蓄意謀害大眾的刺客,那么這個刺客使用的匕首是哪一種樣式或有什么變化又有什么關(guān)系?
這樣的治學(xué)方式可以鼓動起熱烈的批判思潮,但能否造成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)就很難說了。再舉一個中國的例子:中國學(xué)者自90年代以來從法蘭克福學(xué)派那里學(xué)會了把社會文化區(qū)分為三個文化圈——主流、精英和大眾。這種區(qū)分肯定不是西方話語的強暴,因為我們都可以看出這樣的三分法比傳統(tǒng)的“知識分子與工農(nóng)兵大眾”或“普及與提高”這樣的兩分法更能解釋當(dāng)代文化的狀況。但如果我們對中國當(dāng)今文化發(fā)展的狀況作更貼近的觀察就應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn),這樣的三分法在解釋當(dāng)今中國文化發(fā)展趨勢時還存在著很大的限制。事實上從90年代中期以來,這3個文化圈就已出現(xiàn)了復(fù)雜的再分化和交融的形態(tài)——傳統(tǒng)意義上的知識分子精英階層已分化成了不同生活方式、不同利益關(guān)系和不同價值觀念的群體;“主流”則在努力使自己商業(yè)化,成為大眾文化的領(lǐng)導(dǎo)層面;至于大眾文化,則既有主流化、高雅化的一面,又有前衛(wèi)化、叛逆化的一面,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是法蘭克福學(xué)派心目中那種單一層面愚氓式的"Mass"了。這樣的文化現(xiàn)實和由此而產(chǎn)生的新的文化問題,卻還很少被文化批判學(xué)者所注意,這不能不說是一種殘缺。
如果說我們的學(xué)者當(dāng)真患了什么“失語癥”的話,很可能這不是西方話語霸權(quán)對我們強暴的結(jié)果,而只是我們自己放棄了語言的所指功能。也許對于當(dāng)今從事文化研究和文化批判的人文學(xué)者來說,是重提“多研究問題,少談些主義”的時候了。
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