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切勿進(jìn)行置身事外的研究
切勿進(jìn)行置身事外的研究 【正 文】
華夏正聲傳七代千年未泯,南燈圣會(huì)連十家百歲長(zhǎng)榮——1990年碑文
山高皇帝遠(yuǎn)——傳統(tǒng)諺語(yǔ)
本書記錄的是迄今為止在南高洛村(注:譯者注:本篇翻譯是Stephen Jones(鐘思第)新作:Plucking the Winds——Lives of village musicians in old and new China[《采風(fēng)——新舊中國(guó)的民間藝人生活》,Chime Foundation(中國(guó)音樂(lè)研究歐洲基金會(huì)),The Nethelands,2004]中的尾聲部分,pp.344—355。南高洛村位于河北省保定地區(qū)淶水縣,毗鄰北京南部。原村落名稱為高洛,包括南、北高洛,后分為兩村。故譯文中出現(xiàn)高洛與南高洛兩個(gè)不同的特指地名。) 所發(fā)生的一切。這個(gè)尾聲是筆者對(duì)所闡述事件的一些隨想。除了所有書中記錄的社會(huì)風(fēng)波外,那些由何清等高洛的村民們保存下來(lái)的儀式音樂(lè),歷經(jīng)了清朝、民國(guó)時(shí)期、軍閥混戰(zhàn)、盜賊、日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)、內(nèi)戰(zhàn)、毛澤東時(shí)代、新時(shí)期等蹉跎歲月,甚至還有音樂(lè)學(xué)者們的到訪。無(wú)論在內(nèi)容上抑或樂(lè)聲中,看起來(lái)上述的相關(guān)事件并沒(méi)有引起儀式音樂(lè)的些許變遷。下文我將對(duì)南高洛村傳統(tǒng)的中斷與繼承做出評(píng)價(jià)。首先需要質(zhì)疑的:作為一名音樂(lè)學(xué)者,為什么應(yīng)該盡可能的詳盡了解與“音樂(lè)會(huì)”組織相關(guān)的社會(huì)背景之變遷。
社會(huì)中的音樂(lè)
不要去調(diào)查在你范圍之外的任何事情�！晨h公安局,1996。
我要向某縣公安局表示謝意,是他們用自己確信無(wú)疑的鄉(xiāng)村社會(huì)經(jīng)驗(yàn),幫助我給自己的研究確定了一個(gè)可行性范圍。儒家思想和毛澤東思想都支持民族音樂(lè)學(xué)中的這樣一個(gè)基本原則:音樂(lè)文化與哺育它生長(zhǎng)的社會(huì)密不可分。顯然,音樂(lè)并非流于社會(huì)之外。因?yàn)槿寮宜枷牒凸伯a(chǎn)主義的道德主義者早已警告說(shuō):不同時(shí)代的流行音樂(lè)都標(biāo)志著社會(huì)的嚴(yán)重衰退。
樂(lè)云樂(lè)云,鐘鼓云乎哉?——孔子
沒(méi)有什么能像音樂(lè)一樣獨(dú)立于政治之外�！珴蓶|
當(dāng)今中國(guó),人們通常很難把握音樂(lè)的社會(huì)基礎(chǔ)。因?yàn)?官方與民眾都寧愿將文化與社會(huì)割裂開(kāi)來(lái)。社會(huì)主流贊成研究音樂(lè)本體以及音樂(lè)史,卻不贊成給20世紀(jì)社會(huì)中的音樂(lè)活動(dòng)做出公允判斷。
音樂(lè)會(huì)與政治無(wú)關(guān),與義和團(tuán)無(wú)關(guān),與革命的歷史無(wú)關(guān)�！呗宕迕�
中外讀者們都期望能夠讀到有關(guān)音樂(lè)本身更多的內(nèi)容,有關(guān)村落的歷史則無(wú)須贅述。的確,我非常欣賞那種音樂(lè),并且希望能夠在后續(xù)的研究中對(duì)它給予更多關(guān)注。當(dāng)然音樂(lè)只是一個(gè)過(guò)程,并非凝固不變。書中描述的是一些抵制了變遷的曲目。除了由于演奏時(shí)間長(zhǎng)短而引起一定程度的變化外——如曲目的縮短——樂(lè)曲被人們以頑強(qiáng)的毅力恪守在傳統(tǒng)的工尺譜中,嚴(yán)格地世代相傳。那些民間音樂(lè)家們似乎也承認(rèn),他們的音樂(lè)仿佛超然獨(dú)立于歷史之外。在進(jìn)行了歷時(shí)性的調(diào)查之后,我?guī)缀蹼y以否定他們的觀點(diǎn)。當(dāng)然,這些音樂(lè)不是憑空而來(lái),樂(lè)曲也終有散時(shí)。但是在我們能夠詳盡記載的百余年中,很難揭示這些儀式音樂(lè)的實(shí)施與功能有什么顯著變化。這一觀點(diǎn)對(duì)于我們理解中國(guó)社會(huì)和文化至關(guān)重要。
所以,本書試圖顯示村落文化與變遷的社會(huì)生活之間的交界面。這個(gè)界面一直是隱性存在的。它不僅存在于中國(guó),還潛顯在其他帶有極權(quán)色彩的想象或許遮蔽了當(dāng)?shù)卣嫦蟮膰?guó)家中。
與整個(gè)中國(guó)社會(huì)一樣,高洛村與其儀式組織的當(dāng)代歷史,至少可以劃分為三個(gè)階段:解放以前的“舊社會(huì)”,毛澤東時(shí)期,以及從1980年以來(lái)的改革時(shí)期。我們還可以繼續(xù)劃分出一些更為細(xì)微的時(shí)段,如:在日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)之前,在“合作化”或“大躍進(jìn)”或“四清”之后,自1989年我們首次采訪以來(lái)等。我們應(yīng)該記住,離開(kāi)高洛的1998年——當(dāng)時(shí)距離毛澤東時(shí)代公社體系的瓦解將近20年了。確實(shí),當(dāng)前更迫切的事情是記錄下毛澤東時(shí)代所發(fā)生的一切,那樣就能夠在俯首于膚淺的虛構(gòu)之前,闡釋村民的記憶了。
記錄“紅色中國(guó)”中傳統(tǒng)文化的復(fù)興或是生存現(xiàn)象,也許會(huì)糾正一些中庸地假想。傳統(tǒng)儀式與音樂(lè)文化并沒(méi)有在共產(chǎn)主義中被徹底摒除。同時(shí)我們也不能接受那些典型的乏味宣傳,諸如:“在解放以后,民間藝人們得到了共產(chǎn)黨的尊敬,他們的生活翻開(kāi)了新的篇章,創(chuàng)作了新的作品(等)。”事實(shí)上,這些樂(lè)社并非是奇跡般的“活化石”,不明原因地置身于社會(huì)變化之外、處于社會(huì)邊緣地保存著;或是作為新文化和“革命”文化的儀式組織;也不是那種類似韓國(guó)和日本所描述的,由中央政府插手、將一個(gè)古老的文化置于原生態(tài)環(huán)境中的“孤立保存”方式。
官方參與程度
中央政策確實(shí)起到了積極作用。包括50年代眾多的文藝會(huì)演和80年代的宏偉卷冊(cè)《中國(guó)民族民間音樂(lè)集成》的編輯出版,即使它們與類似高洛這樣的村莊毫無(wú)關(guān)系。但總的來(lái)說(shuō),國(guó)家干部根本不可能尊重貧窮的農(nóng)民們?cè)凇梆嚭黄鹊拇迓渲小本毩?xí)“迷信的”和“落后的”音樂(lè)。但無(wú)論是誰(shuí),都沒(méi)有在改造或破除迷信的任務(wù)中取得進(jìn)展。雖然在早期,貧窮民間藝人接受了帶著土地改革和美好憧憬預(yù)示的新社會(huì),但他們經(jīng)常被突兀地剝奪傳統(tǒng)的謀生方式。主要原因是受到迫于中央政策而部分消失的傳統(tǒng)環(huán)境的影響,而且,還有那些在一定程度上——盡管大多是潛移默化、令人遺憾的——新思潮的影響。與此同時(shí),他們自己也是新社會(huì)的參與者。村莊的領(lǐng)導(dǎo)確實(shí)尊重傳統(tǒng)文化并且一直支持它,盡管他們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)上稍有疑慮(包括音樂(lè)會(huì)會(huì)頭),但他們都同時(shí)擁護(hù)毛澤東和供養(yǎng)神佛。
我欣賞那些記錄大眾藝術(shù)的真實(shí)著作,它們是對(duì)于支持祖先服飾、習(xí)俗負(fù)責(zé)任的表達(dá),而且將它們緊緊地與那些曾由祖先在過(guò)去創(chuàng)造的而現(xiàn)在看似新的、至今仍舊作為我們基礎(chǔ)的傳統(tǒng)編織在一起�！峁爬R奧塞斯庫(kù)(Nicolae Ceausescu, Maramures),羅馬尼亞1974。
因?yàn)榇甯刹渴冀K感覺(jué)到:無(wú)論解放前還是解放后,現(xiàn)代化的領(lǐng)導(dǎo)階層與傳統(tǒng)文化之間的張弛度頗值得注意。與其他的政權(quán)制度一樣,在毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下:中國(guó)的鄉(xiāng)民——其中包括共產(chǎn)黨員——依然故我,試圖使中央政策對(duì)地方利益與價(jià)值判斷的不利影響發(fā)生偏轉(zhuǎn)。民間藝人與鄉(xiāng)村干部分享著共同命運(yùn),這一現(xiàn)象在我們到訪過(guò)的所有村莊,都具有代表意義。無(wú)論是革命活動(dòng)還是當(dāng)前的日常生活,音樂(lè)會(huì)成員都是杰出的執(zhí)行者。他們熟知“革命”歌曲,但奇怪的是:那些古老的笙管樂(lè)卻延續(xù)著固有的功能。
與此同時(shí),解放后成立的現(xiàn)代型的南高洛村劇團(tuán),卻未能保留,但是這并不表示全中國(guó)所有的農(nóng)村劇團(tuán)都如此。如在中國(guó)南方,一些儀式戲劇就像南高洛村的笙管樂(lè)一樣頑強(qiáng)地生存著。不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)都具有先進(jìn)思想,而音樂(lè)會(huì)的會(huì)頭思想保守。正如何清、蔡安、單榮清等人同時(shí)是劇團(tuán)和音樂(lè)會(huì)兩個(gè)組織的骨干,我想(有明確的證明),這些受到官方關(guān)注的戲劇,被認(rèn)為是可以改變的,而笙管樂(lè)與吟誦經(jīng)文,被視為世代相傳的傳統(tǒng)。50年代初,村民們執(zhí)掌了劇團(tuán)的政治方向。1957年,他們選擇了傳統(tǒng)劇目表演,同時(shí)原封不動(dòng)地保持了音樂(lè)會(huì)的傳統(tǒng)活動(dòng)。文革中,儀式組織被迫轉(zhuǎn)入地下活動(dòng),而劇團(tuán)為政治服務(wù)的傾向性越來(lái)越明顯。隨著80年代公社體系解體,南高洛音樂(lè)會(huì)重又恢復(fù),而劇團(tuán)卻于80年代初就成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的受害者。
舊社會(huì)
與許多西方傳統(tǒng)一樣,可以肯定:人們對(duì)文化流逝有著長(zhǎng)期的憂患意識(shí),但卻很難贊成“政治變化是帶來(lái)影響的唯一原因”之說(shuō)。西方社會(huì)學(xué)家和中國(guó)的學(xué)者、音樂(lè)學(xué)家一致贊成這種觀點(diǎn):解放前或日本侵華前的時(shí)期,是中國(guó)民間文化的黃金時(shí)代。但在了解了那個(gè)時(shí)期之后,這種觀點(diǎn)可能很難令人信服。
共產(chǎn)黨執(zhí)政以前,生活一樣變幻無(wú)常。20年代混亂無(wú)序,1930—31年“音樂(lè)會(huì)”復(fù)興,31—37年間,遠(yuǎn)非和平。抗戰(zhàn)期間,南高洛音樂(lè)會(huì)間歇性地持續(xù)著,村里的過(guò)年儀式——燈棚,在46—48年內(nèi)戰(zhàn)期間,根本不能開(kāi)壇。1949年的解放意味著又一次重構(gòu)。如果90 年代人們將人口流動(dòng)看作是阻礙音樂(lè)傳承的因素,那么解放前的幾十年里,年輕人同樣普遍面對(duì)逃避盜賊、侵?jǐn)_、綁架、征兵、饑荒的險(xiǎn)途。比文革時(shí)間還長(zhǎng)的1937—1949年間,除1941—42年樂(lè)社接受了一批“新學(xué)事”(當(dāng)?shù)貙?duì)“徒弟”的稱呼)外,音樂(lè)會(huì)已很難維系正常活動(dòng)。村民們回憶起解放前長(zhǎng)期混亂的感覺(jué),恐慌之情依然溢于言表。這一點(diǎn)得到了中外學(xué)者的公認(rèn)。
然而,我們必須重視老村民們的懷舊心理。1949年前,文化傳統(tǒng)也許是身處困境的村民們獲得些許安慰的難得的穩(wěn)定因素之一。甚至在動(dòng)蕩不安的社會(huì)中,作為唯一文化形式的傳統(tǒng)文化,并沒(méi)有受到思想意識(shí)的沖擊。即使社會(huì)條件偶爾使其中斷,村民們也誠(chéng)心誠(chéng)意的忠于音樂(lè)會(huì)所呈現(xiàn)的價(jià)值觀。我們搜集的材料,僅是滄海一粟,那些“會(huì)”仍舊是受到農(nóng)歷節(jié)氣和生命輪回影響的民間信仰與習(xí)俗生活的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中的一部分。
毛澤東時(shí)代
對(duì)大多數(shù)貧農(nóng)來(lái)說(shuō),1948年后的解放初期,是段安心時(shí)光。大多數(shù)農(nóng)村在此之前的幾十年里,文化的瓦解與缺乏安全感要比繁榮與自由的感覺(jué)顯著得多。如果說(shuō)音樂(lè)會(huì)是想提供一定的穩(wěn)定感來(lái)抗衡那些不安,那么48年后它面對(duì)的則是來(lái)自思想體系的壓力。至少在1958年后,儀式活動(dòng)就很難維持了。但在1961—64年間,高洛和冀中平原的眾多村莊中,音樂(lè)會(huì)再一次復(fù)興,而且村民們進(jìn)一步說(shuō)明:文革的影響也僅在1966—69的幾年。
盡管音樂(lè)會(huì)的儀式比其他文藝形式更能抵抗衰退,但不能否認(rèn)它在毛澤東時(shí)代還是有所遺失。對(duì)20世紀(jì)后半葉的客觀評(píng)述可以說(shuō)明:村民們對(duì)被“沖淡”的文化感到沮喪,只得湊合行事。還在活動(dòng)的音樂(lè)會(huì),儀式簡(jiǎn)化,曲目縮減。除在60年代初和80年代初的短時(shí)期外,自從解放以來(lái)就很少再有年輕人學(xué)習(xí)這套儀式。
但是,毛澤東時(shí)代畢竟不是一個(gè)沉默的時(shí)代,傳統(tǒng)仍在延續(xù)。受格爾茲啟發(fā),社會(huì)學(xué)家郭于華曾評(píng)述陜西某村新“政治運(yùn)動(dòng)式”的國(guó)家儀式和體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的當(dāng)?shù)貎x式之間的挑戰(zhàn)。不過(guò)高洛成功地應(yīng)對(duì)了這場(chǎng)挑戰(zhàn)。在運(yùn)動(dòng)中耗盡的封建迷信的感染力和對(duì)自我價(jià)值的資本,共同壓制著“會(huì)”。但是民間藝人和村民們,固守著他們代表的那個(gè)不能讓它失傳的傳統(tǒng)觀念。革命的新音樂(lè),體現(xiàn)于新的、卻并不普遍的新民歌與劇團(tuán)的活動(dòng)中。官方文化的其他方面,對(duì)村民來(lái)說(shuō)并不重要;一直延續(xù)的葬禮習(xí)俗中,什么事情也不能取代笙管樂(lè)與誦經(jīng)。甚至到60年代早期,十幾歲的孩子仍覺(jué)得沒(méi)有什么集體活動(dòng)能與學(xué)習(xí)儀式音樂(lè)的樂(lè)趣相提并論。
改革開(kāi)放時(shí)期
雖然表面上看,80年左右隨著公社思想體系的解體,使得傳統(tǒng)文化得以在更加堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上復(fù)興起來(lái),相對(duì)脫離了政治控制。“會(huì)”在新的制度之下開(kāi)始面臨不同問(wèn)題。社會(huì)需求,仍在持續(xù),因?yàn)檫@些組織是為了尊宗睦里,為喪葬儀式服務(wù),主持著村里當(dāng)下生存環(huán)境中作為唯一集體身份和自豪源頭的年度儀式。80年代以來(lái),村民逐漸富裕,這使他們能夠更好地支持儀式組織的活動(dòng)。同時(shí),很明顯:眾多方面的經(jīng)濟(jì)利益威脅著傳承。男人們又忙碌了,但不再是為了中央政策、而是為自己的家庭忙碌著。許多人離開(kāi)村莊,外出打工——正如解放前的危險(xiǎn)時(shí)代一樣。由于幾十年來(lái)傳統(tǒng)價(jià)值意識(shí)的淡薄,還有流行音樂(lè)的競(jìng)爭(zhēng)——后者比以前與革命音樂(lè)的競(jìng)爭(zhēng)要重要得多——就算有時(shí)間,那些留在村落中的年青人也較少再忠于傳統(tǒng)和熱衷于學(xué)習(xí)。
有中國(guó)特色的社會(huì)主義——1990年以來(lái)中國(guó)的流行標(biāo)語(yǔ)
最后,音樂(lè)會(huì)與那些唯利是圖的吹打班的沖突似乎也悄然彌散。從帝王時(shí)期,這種沖突一直延續(xù)著,也成為一種傳統(tǒng)。它標(biāo)志著:音樂(lè)會(huì)是以為村民行善,并以“音樂(lè)”具有的“文明”特性為榮。由于南高洛從來(lái)就沒(méi)有吹打班,直到80年代,這種沖突只是一個(gè)意向性的比喻。從那以后,流行音樂(lè)在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下,許多新型的表演文化如雨后春筍般興起。問(wèn)題也就不再隱蔽而異常突顯。然而,無(wú)論是貫穿于毛澤東時(shí)代還是改革開(kāi)放以來(lái)的沖擊,民間藝人們對(duì)音樂(lè)的責(zé)任感與傳承的決心,依然堅(jiān)定不移。
傳承
看起來(lái),至少在南高洛,文革對(duì)音樂(lè)傳承的影響比80年代以來(lái)經(jīng)濟(jì)與文化氛圍的沖擊要小。在文革時(shí)期長(zhǎng)大的、那些曾經(jīng)期望與傳統(tǒng)疏遠(yuǎn)的中年民間藝人,現(xiàn)在已經(jīng)成為音樂(lè)會(huì)的中堅(jiān)。但在其他村落,這個(gè)年齡階層的人,則較少擔(dān)負(fù)繼承傳統(tǒng)的重任。我們的到訪,也許給高洛的民間藝人帶來(lái)了某種凝聚力,但仍然難以激發(fā)年輕一代人的學(xué)習(xí)熱情。這些年輕人屬于在由經(jīng)濟(jì)利益和流行文化的誘惑代替原來(lái)政治壓力的時(shí)代中成長(zhǎng)的人。
音樂(lè)會(huì)活動(dòng)的曲線圖,可以顯示其高潮與低迷的狀態(tài)。(曲線圖略)
無(wú)論當(dāng)前有無(wú)不穩(wěn)定因素,這些曲線可以作為以下觀點(diǎn)的修正:傳統(tǒng)文化自從1949年以來(lái)一直在簡(jiǎn)單急劇的衰落。我并不否認(rèn)20世紀(jì)國(guó)家控制試點(diǎn)范圍的持續(xù)壓力,更不是為文革的暴行辯護(hù)。但文化變遷,是由一系列復(fù)雜事件構(gòu)建的。
確實(shí),如果對(duì)高洛于明清時(shí)期的命運(yùn)了解得更多一些,也許可以繪制出一副類似的曲線圖——和解放前那段時(shí)間一樣,南高洛村和它的“會(huì)”并未享受從未間斷的和平。我們一樣可以推測(cè)如饑荒、戰(zhàn)爭(zhēng)與火災(zāi)之類的天災(zāi)人禍引起的中斷,還有早期反會(huì)道門的運(yùn)動(dòng)等。19世紀(jì)末,封建朝代的衰敗導(dǎo)致了嚴(yán)重的社會(huì)混亂。在高洛,封建時(shí)期文化興衰的最根本例證,也許是早在15世紀(jì)初南高洛村的初建。此前,改朝換代的戰(zhàn)爭(zhēng),使整個(gè)地區(qū)的人口急劇下降,造成了傳統(tǒng)文化的衰落以及新文化的孕育和產(chǎn)生。
戰(zhàn)爭(zhēng)、火災(zāi)或饑荒等“偶然性”災(zāi)難,也許是與思想意識(shí)方面造成沖擊的不同形式,這在1940年到1970年間十分普遍。貫穿于帝王時(shí)期與民國(guó)時(shí)期,民間信仰頗易受到攻擊。20世紀(jì)初以來(lái),當(dāng)中央政府試圖擴(kuò)展控制時(shí),村落儀式組織的公共角色逐漸弱化。
17世紀(jì)以來(lái)的傳承與20世紀(jì)一樣,歷經(jīng)滄桑的儀式音樂(lè)本身似乎少有變化。如果傳統(tǒng)仍然設(shè)法與帝王時(shí)期、民國(guó)時(shí)期、共產(chǎn)主義時(shí)期與改革開(kāi)放以來(lái)的政治變化無(wú)關(guān),一直頑強(qiáng)延續(xù)著,那么村民們也許會(huì)認(rèn)為,各種沖擊無(wú)關(guān)緊要。理論上說(shuō):思想形態(tài)的持續(xù)壓力,當(dāng)然比類似盜賊這樣的偶然事件更具破壞性,但這一看法很難從實(shí)踐和村民的經(jīng)歷中得到證實(shí)。也許近年來(lái)“碑文”所呈現(xiàn)的音樂(lè)會(huì),與“世代相傳”的簡(jiǎn)單主張相爭(zhēng)論無(wú)異于“雞蛋里挑骨頭”。
如果人們能夠遠(yuǎn)距離地觀察和研究文化史,看起來(lái)會(huì)更具有整體性。假設(shè)我的高洛朋友提出這樣的問(wèn)題:英國(guó)的圣誕習(xí)俗到底什么時(shí)候變成這樣一個(gè)世俗的、缺乏地方特點(diǎn)的節(jié)日?是什么運(yùn)動(dòng)造成這一結(jié)果?回答這些問(wèn)題,對(duì)這兩個(gè)地方(高洛與英國(guó))都非一兩句話能夠說(shuō)清楚。但是可以為高洛民間藝人的經(jīng)歷找到一個(gè)頗引人注意的呼應(yīng):即生活于80年代遭受政治與經(jīng)濟(jì)沖擊的英國(guó)北部銅管樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)家們。1996年的英國(guó)電影Brassed Off(《厭倦》)中,對(duì)這點(diǎn)有極好地呈現(xiàn)。影片講述到:個(gè)人的執(zhí)著與傳統(tǒng)的共鳴,共同抗?fàn)幹鴣?lái)自強(qiáng)加于個(gè)人與共同尊嚴(yán)的侵蝕,這種侵蝕也許是冷酷的中央經(jīng)濟(jì)目標(biāo)的結(jié)果。這類團(tuán)體的活動(dòng),也許代表了一種文化凝結(jié),一種在遭受多方?jīng)_擊中的持續(xù)的傳統(tǒng)。
在老外的想象中:雖然存在極權(quán)主義,但地方傳統(tǒng)并未被抹殺;對(duì)中央思想體系被動(dòng)接受,但并未成為村民行為的準(zhǔn)則。我們必須十分小心地假定文化生活中的中央控制:對(duì)“毛澤東時(shí)代音樂(lè)”傳播過(guò)程中的多方自治和現(xiàn)實(shí)多樣化的樣式,應(yīng)引人深思。甚至村劇團(tuán)時(shí)斷時(shí)續(xù)的現(xiàn)代化進(jìn)程中,也仍舊保持了地方姿態(tài):如上演京劇并不是為了迎合官方的表演,它造就了自己的風(fēng)格。
本書重在探討社會(huì)與個(gè)性化實(shí)踐兩方面的問(wèn)題。正如Finnegan所說(shuō):“我的結(jié)論是:地方音樂(lè)既不是無(wú)形的、也并非是個(gè)人努力的產(chǎn)物,而是依照一系列的文化習(xí)俗與有組織的實(shí)踐形成的……在其演變過(guò)程中,社會(huì)的連續(xù)性與個(gè)性化的選擇起著一定作用。”當(dāng)我們?cè)趥鹘y(tǒng)的遺失、保存、變遷中追尋社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的因素時(shí),就會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)論是前輩還是新生力量的個(gè)性化熱情,遍及各處,這一因素不容忽視。這個(gè)組織在民間藝人世代相傳的實(shí)踐中構(gòu)成,這種傳承決非自發(fā),由世世代代的心血澆鑄而成。而且,自解放以來(lái),村民的責(zé)任感就更加明顯。操演音樂(lè)的人的個(gè)性,也許既利于傳承,也能帶來(lái)危機(jī)。對(duì)經(jīng)歷20年代的民間藝人來(lái)說(shuō),目睹了當(dāng)時(shí)南樂(lè)會(huì)的風(fēng)行。但對(duì)其他人來(lái)說(shuō)——如南高洛村——傳統(tǒng)與“文明”禁止傳承的改變。在流行趨勢(shì)的壓力之下,有的音樂(lè)會(huì)干脆放棄活動(dòng)。
涅盤
南高洛音樂(lè)會(huì)如何在毛澤東時(shí)期生存的問(wèn)題,頗值得深入思考。無(wú)論是否贊成“紅色浪潮沖毀了我們所知的文明”的觀點(diǎn),廣為接受的觀點(diǎn)是:共產(chǎn)主義同時(shí)改造著社會(huì)與文化。在中國(guó)境內(nèi),對(duì)毛澤東時(shí)期——除了文革——的政治、社會(huì)與經(jīng)濟(jì)問(wèn)題作出坦誠(chéng)評(píng)價(jià)仍很困難;西方歷史學(xué)家卻詳盡地剖析,把它描繪成一個(gè)沒(méi)完沒(méi)了遭受殘酷磨難的時(shí)期。這種觀點(diǎn)還包括以下含義:無(wú)論對(duì)個(gè)人還是集體,陰霾與顯然不同的國(guó)家機(jī)制在無(wú)形中都造成了政治和經(jīng)濟(jì)的侵?jǐn)_。精神上受到的創(chuàng)傷還伴隨著這樣詮釋:如對(duì)甘肅省某村的孔廟研究中,景軍有說(shuō)服力地論述了在毛澤東時(shí)代,傳統(tǒng)如何遭受系統(tǒng)性的摧毀。
相反,我們?cè)谡细呗宓墓适轮?側(cè)重于政治波動(dòng)中的文化延續(xù)。盡管我們也發(fā)現(xiàn)解放后的一些令人震驚的遭受磨難的例證,不過(guò),這些例證讓我重新勾畫了一個(gè)一直在尋求解決矛盾的社會(huì)圖景。如果兩種解釋都是正確的話,那么它們代表了兩種不同的說(shuō)法�？傊�,對(duì)我來(lái)說(shuō),那個(gè)紅色恐怖的理論似乎漏洞百出:它暗示了共產(chǎn)主義被一個(gè)外來(lái)組織強(qiáng)加于并不情愿的群眾之上。但可以進(jìn)一步追問(wèn):為什么人們對(duì)毛澤東時(shí)代都那樣懷念呢?無(wú)論是像南高洛村某個(gè)富農(nóng)(他有理由感謝共產(chǎn)黨)還是其他貧農(nóng),都沒(méi)有這樣描述50年代初運(yùn)動(dòng)的“恐怖”。大多數(shù)村民的苦難處于微妙的環(huán)境中,他們接受了共同的命運(yùn)。
不管毛澤東時(shí)代的傳統(tǒng)是中斷還是延續(xù),80年代后的復(fù)興,具有了不同含義。假設(shè)毛澤東時(shí)代,傳統(tǒng)被徹底根除,復(fù)興就意味著徹底地文化重建。與甘肅某村的村民一樣,人們也可將復(fù)興視為一種再現(xiàn)毛澤東時(shí)代以前社會(huì)條件的結(jié)果。關(guān)于后者,更加深刻的觀點(diǎn)宣稱:這類復(fù)興可能產(chǎn)生,雖然其潛在意義已發(fā)生了轉(zhuǎn)變。我們習(xí)慣辨認(rèn)那些儀式意義所發(fā)生的變化,即從表面上看,它們似乎沒(méi)有什么變化。至于毛澤東時(shí)代,它充分顯示了外在形式保持不變的現(xiàn)象。要是連表面都沒(méi)有變化的話,那么功能與潛在的含義又如何改變呢?
海倫(Helen Siu)對(duì)中國(guó)東南部某小鎮(zhèn)中的儀式變遷做過(guò)一些有意思的分析,她將現(xiàn)代儀式解釋為文化殘余的重建,其意義涉及到對(duì)農(nóng)村社會(huì)權(quán)利關(guān)系的新型理解。儀式實(shí)踐的意識(shí)淡薄與國(guó)家權(quán)利的入侵息息相關(guān)。因此海倫認(rèn)為:儀式的復(fù)興意味著一種新型國(guó)家與社會(huì)在雙方退讓基礎(chǔ)上的合作�！皞鹘y(tǒng)實(shí)踐正在復(fù)興,而且與社會(huì)主義思想形成競(jìng)爭(zhēng)”,說(shuō)明當(dāng)今儀式是由不同表演者的派系再造的,這一過(guò)程再生了一個(gè)被改變了的農(nóng)村社會(huì),其中社會(huì)主義國(guó)家的權(quán)利,被視作當(dāng)然的因素。她認(rèn)為:儀式反映了經(jīng)過(guò)改造的社會(huì)權(quán)利關(guān)系,因此儀式的意義也發(fā)生了變化。海倫的采訪對(duì)象說(shuō):表面的熱鬧代替了儀式的專業(yè)知識(shí)。
我們的研究對(duì)象,同樣經(jīng)常遇到帶有村民們文化自覺(jué)地沖擊。毛澤東時(shí)代,某些宗族儀式傳統(tǒng)被取而代之,驅(qū)邪或祈雨儀式,遭到嚴(yán)格限制,時(shí)至今日都較少見(jiàn)。毛澤東時(shí)代,那些恒久的儀式含義,必定遭遇了挑戰(zhàn)。那時(shí)的意識(shí)形態(tài),無(wú)視人們的內(nèi)在情感,抨擊其為“封建迷信”。20世紀(jì)末,村民們的政治概念可能與解放前或毛澤東時(shí)代有了很大差異。公社體系解體后,80年代的復(fù)興頗有意義。毫無(wú)疑問(wèn)的是,它“融合了各類文化創(chuàng)新,受到各地對(duì)毛澤東思想的地方經(jīng)歷的形制,還包含了當(dāng)代關(guān)注點(diǎn)的滲透”。到90年代,南高洛村音樂(lè)會(huì)的“權(quán)利”,比起30年代來(lái)說(shuō)要少得多:20世紀(jì)國(guó)家現(xiàn)代化的持續(xù)強(qiáng)化,長(zhǎng)期地削弱了他們的公共角色。
80年代以來(lái),高洛村的儀式實(shí)踐,也許含有肯定前共產(chǎn)主義價(jià)值體系的意識(shí)形態(tài)的成分。年長(zhǎng)的村民感覺(jué)到,音樂(lè)會(huì)對(duì)生命輪回與農(nóng)歷節(jié)氣儀式有一定程度的淡化。儀式活動(dòng)少而簡(jiǎn),攀比擺闊之風(fēng),確實(shí)是對(duì)“老規(guī)矩”的逾越。音樂(lè)方面,我們已經(jīng)記錄了總體構(gòu)架中對(duì)細(xì)節(jié)的淡化。音樂(lè)會(huì)的音樂(lè)屬于光譜一端的舊式音樂(lè),在光譜中,首先是“革命性”的、繼而是流行音樂(lè)得到更廣泛地宣傳。
盡管人們可以構(gòu)筑一個(gè)重在強(qiáng)調(diào)功能與含義變遷的有說(shuō)服力的敘述,村民們對(duì)自己生活的描述,和我對(duì)他們及其祖先持續(xù)經(jīng)歷的觀察,導(dǎo)致我強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的適應(yīng)性。
甚至解放前,高洛村對(duì)他們儀式的專門技術(shù)與擺闊心理都難以察覺(jué),村民們的儀式實(shí)踐,從未在毛澤東時(shí)期的社會(huì)變革中荒廢。音樂(lè)會(huì)主要的形式——喪葬儀式——只有在1964—79年間才遭到嚴(yán)格限制。作為家庭的適當(dāng)儀式——如“尊祖”,音樂(lè)會(huì)的參與也從未受到挑戰(zhàn)。從給亡者叩首到有次序的念經(jīng),從棺木前的笙管與打擊樂(lè),均儼然有序。官方規(guī)定的“追悼會(huì)”形式,根本沒(méi)有執(zhí)行過(guò)。同樣,對(duì)新年表演的音樂(lè)會(huì)的需求,從未在毛澤東時(shí)代被遺棄。如同當(dāng)時(shí)一樣,現(xiàn)在它仍舊是村民們敦鄉(xiāng)睦里的顯著表達(dá)。
我們發(fā)現(xiàn):遍及所有時(shí)期頻繁的“適應(yīng)性策略”、表演者與“消費(fèi)群”、他們的動(dòng)機(jī)與權(quán)利關(guān)系,在音樂(lè)會(huì)實(shí)踐的這一特殊領(lǐng)域中,似乎沒(méi)有根本的變化。我在90年代看到的音樂(lè)會(huì),并未表現(xiàn)出對(duì)前毛澤東時(shí)代的重新構(gòu)想,因?yàn)闊o(wú)論是音樂(lè)形式還是社會(huì)內(nèi)容,都從未消失過(guò)�，F(xiàn)在,音樂(lè)會(huì)的儀式?jīng)]那么隆重了,它們的社會(huì)功能也稍顯緊迫,但卻很難發(fā)現(xiàn)它們有什么質(zhì)的變化。所以,我們更應(yīng)強(qiáng)調(diào)它的延續(xù)性。那些綜合了世俗、道德與音樂(lè)權(quán)威的眾多民間藝人,跨越了舊社會(huì)、毛澤東時(shí)代與改革開(kāi)放三個(gè)時(shí)期,推動(dòng)著令人嘆服的傳承。
人們甚至可以假定:組織的傳承,幫助村民們彌合精神的創(chuàng)傷(這里囊括的時(shí)代,不止是毛澤東時(shí)期,還包括解放前和改革開(kāi)放以來(lái))。當(dāng)然,民歌可能也為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)服務(wù)過(guò),但高洛的村民已不再唱了;戲劇可能也發(fā)揮過(guò)同樣的功能,但業(yè)已消失。當(dāng)前,一些類似吹打班與南樂(lè)會(huì)的樂(lè)種,則是跟著形式走。村民們固守著儀式傳統(tǒng)的集體規(guī)矩。我甚至還試探著把體現(xiàn)音樂(lè)會(huì)道德觀的行善活動(dòng)與“為人民服務(wù)”的毛澤東思想聯(lián)系起來(lái),看看能否為毛澤東思想所兼容,盡管村民們沒(méi)這么天真。
我沒(méi)有能夠改變(中國(guó))——我僅僅能夠改變臨近北京的一些地方。——毛澤東在1972年會(huì)見(jiàn)尼克松所說(shuō)。
我簡(jiǎn)直不能理解,距離延安如此近的人們幾乎完全沒(méi)有接觸過(guò)延安精神�！难�,對(duì)于電影《黃土地》的評(píng)論。
對(duì)音樂(lè)會(huì)和其儀式與音樂(lè)適應(yīng)能力的一個(gè)顯而易見(jiàn)的解釋是:支持它們的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)條件延續(xù)未斷。南高洛村的村民們一直依附于農(nóng)業(yè)生產(chǎn),始終感到對(duì)遵循祖先傳下來(lái)的喪葬和宗教儀式的需求,以及祈望和睦的愿望。自解放以來(lái)中央的宣傳條件得到轉(zhuǎn)變(如宣稱傳統(tǒng)文化得到深入的“改良”),如同處于外部的觀察員一樣,中國(guó)的干部非常了解,他們沒(méi)有能力改變社會(huì)的各方面�，F(xiàn)在看來(lái),甚至毛澤東對(duì)尼克松的謙虛表白,也似乎過(guò)分夸張了:即使如此臨近北京的周邊地區(qū),無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是文化,在各類顯著的方面,都尚未觸及變革。40年代以來(lái),經(jīng)濟(jì)環(huán)境時(shí)斷時(shí)續(xù)地改善,不過(guò)廣大農(nóng)村地區(qū),水電供應(yīng)、醫(yī)療條件和工業(yè)仍相當(dāng)落后。
作為表現(xiàn)文化的例證,南高洛村儀式音樂(lè)的描述或許不是典型例證,與毛澤東時(shí)代之前、之間、之后,或與全國(guó)相比,也并非典型。中國(guó)的某些樂(lè)種和某些地區(qū)的文化沙漠現(xiàn)象,不僅在1966—76年,而且在1956—80年間,都十分嚴(yán)重。我們不得不接受這種可能性:一些地方,于共產(chǎn)黨執(zhí)政后開(kāi)始丟失傳統(tǒng),然后再未恢復(fù)。例如冀中平原,一些儀式組織在40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)后再未恢復(fù)。還有不少民歌手、說(shuō)唱藝人和劇團(tuán),解放后也銷聲匿跡。盡管這本書與城市的專業(yè)院校無(wú)關(guān),也與想象中的“松散團(tuán)體”和完全的自發(fā)活動(dòng)(如唱搖籃曲也許是自發(fā)的)無(wú)關(guān)。但在整個(gè)保定地區(qū),音樂(lè)會(huì)與地方干部的聯(lián)系頗為密切,村民與村落的領(lǐng)導(dǎo)階層,都不愿放棄文化遺產(chǎn)。實(shí)際上,通過(guò)進(jìn)一步研究,我們有可能發(fā)現(xiàn)中國(guó)另外的幾種音樂(lè)家——如民歌手或是吹鼓手——也許更加“邊緣化”。他們并非村中的精英,因而更加易受中央政策的沖擊,更加超然于一些重大歷史事件的影響。
與此相反,生命輪回與農(nóng)歷節(jié)氣儀式,始終是農(nóng)村表現(xiàn)文化最有深度的領(lǐng)域。在中國(guó)許多偏遠(yuǎn)地區(qū),似乎保存著比高洛更少間斷的傳統(tǒng)。所有這些,將形成現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的“活”的歷史:只有詳盡的材料,才能讓我們?cè)u(píng)價(jià)這類傳統(tǒng)的延續(xù)。
盡管我曾無(wú)數(shù)次地“完成”本書的寫作,但最近我又到高洛短暫地看望了幾次老朋友們,因而不斷加進(jìn)一些新的內(nèi)容�？梢钥吹�,一種持續(xù)的傾向變得越來(lái)越清晰。何清以及老人們的相繼去世,似乎使這個(gè)時(shí)期的結(jié)束更加明顯。自1996年新會(huì)頭繼任以來(lái),我與北京中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的合作,還有令人遺憾的“新學(xué)事”的缺乏,都導(dǎo)致了組織向新的形式發(fā)展。
如今,儀式組織與北京專業(yè)院校的不斷聯(lián)系,帶來(lái)了現(xiàn)代化的新出路,同時(shí)也賦予民間藝人們對(duì)自身價(jià)值的新理解。許多學(xué)者去過(guò)高洛,睿智的蕭梅和張振濤,還不斷地帶領(lǐng)北京與香港的民族音樂(lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生,學(xué)習(xí)研究村民的音樂(lè)。盡管對(duì)我來(lái)說(shuō),1998年的“音樂(lè)會(huì)”表演,看起來(lái)不過(guò)是個(gè)偶然事件,但后續(xù)的為文化官員、旅游者、榮譽(yù)嘉賓的“表演”,卻日益頻繁。音樂(lè)會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)在地方與省級(jí)電視臺(tái)的報(bào)道中,“淶水古樂(lè)”變成一個(gè)宣傳口號(hào)。現(xiàn)在我覺(jué)得,本書描述的基于村民對(duì)儀式的需求、表面上看起來(lái)固守的傳統(tǒng),正在變得十分商業(yè)化。他們的音樂(lè),也許就只能在博物館中回響。后續(xù)的到訪者也許認(rèn)為,我的記錄簡(jiǎn)直難以置信。這些儀式組織如何能在逐漸物質(zhì)化的社會(huì)中生存下去?如果這類自發(fā)活動(dòng)仍舊無(wú)法解決生存問(wèn)題,而且勸說(shuō)(至關(guān)重要)年輕村民學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)收效甚微,那么至少現(xiàn)在的活動(dòng),能夠給儀式組織的執(zhí)行者一定地激發(fā)。我盡量使自己遠(yuǎn)離這些事件,這些音樂(lè)當(dāng)然應(yīng)該在當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)支持的基礎(chǔ)上生存。1962年到1980年,人們都樂(lè)于學(xué)習(xí)傳統(tǒng),現(xiàn)在得到的卻是否定的答案。雖然我只是勉強(qiáng)承認(rèn),我的到來(lái)加速了傳承,但新會(huì)頭們很清楚地看到:人們對(duì)傳統(tǒng)的選擇正逐漸消逝。
與此同時(shí),還存在使儀式組織遭到?jīng)_擊的另一些因素。盡管組織一直都在延續(xù)它的傳統(tǒng)儀式功能,但2002年省級(jí)政府發(fā)布的火葬規(guī)定,最終還是被強(qiáng)制執(zhí)行�；鹪嵩缫驯还俜綇�(qiáng)調(diào)了數(shù)十年,但就像中國(guó)生活的許多方面一樣,對(duì)許多傳統(tǒng),官方是睜一只眼閉一只眼。如果傳統(tǒng)的喪葬長(zhǎng)期受制約,那么這類組織就被無(wú)助地剝奪了主要的表演內(nèi)容,而這是為好奇者們表演的偶然性“音樂(lè)會(huì)”無(wú)法替代的。
沒(méi)有共產(chǎn)黨,就沒(méi)有新中國(guó)。
讓我們回頭來(lái)看高洛的革命史。無(wú)論人們?cè)鯓釉u(píng)述這是“實(shí)踐或責(zé)任上一個(gè)持續(xù)不斷的衰退”,儀式音樂(lè)本身和它的內(nèi)容,似乎明顯超然于政治巨變之外。我們的任務(wù)是,暫時(shí)不去理會(huì)那些變化的有限參數(shù)。音樂(lè)會(huì)的歷史與村落歷史息息相關(guān),包括政治磨難與社會(huì)變遷。這些組織并非像獨(dú)立于政治改革之外的“活化石”那樣奇跡般地生存下來(lái),民間藝人也不是守舊的收集古玩者,緊抱不放那些離奇的廢墟。正如歌中所唱,今天不能將政治排除在中國(guó)的整副圖畫之外。但是民間草根的實(shí)踐,與中央政策對(duì)城市專業(yè)院校的影響截然不同。
上述所有這些思緒都是逐步浮現(xiàn)出來(lái)的。我一直試圖所做的,最單純的目的,就是盡量?jī)A聽(tīng)高洛村民自己的述說(shuō),盡力描繪一副村民們的真實(shí)生活畫面,而不是受官方宣傳的影響,歪曲或簡(jiǎn)化它們。其實(shí),村民們已經(jīng)繪出了社會(huì)的現(xiàn)代化與維持古老儀式傳統(tǒng)之間變遷關(guān)系的圖景。
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