歷史性的推進(jìn)

歷史性的推進(jìn)

【內(nèi)容提要】藝術(shù)史論在袁運(yùn)甫這樣一位有突出成就的藝術(shù)家的全部實踐中居于重要地位。這正是他“有容乃大”的虛心態(tài)度所帶來的豐富的精神成果。從張光宇先生手中接過“大美術(shù)”旗幟的袁運(yùn)甫從純藝術(shù)的愛好開始，將其創(chuàng)作與教學(xué)實踐落腳在與人民生活聯(lián)系最緊密、最廣泛的社會需要上——這種需要既是物質(zhì)的，更是精神的——因而，他重視裝飾藝術(shù)，涉足實用美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的各個方面，并且將大美術(shù)觀的實踐和藝術(shù)教育、當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的發(fā)展及人文精神的思考、東西方文化的交流與碰撞緊密聯(lián)系在一起。袁運(yùn)甫的大美術(shù)觀顯示出宏闊的戰(zhàn)略視野。
【英文摘要】Thought  on  the  history  of  art  occupies  an  important  place  in  the  whole  practice  of 
 a  remarkable  artist,Yuan  Yunfu.And  it  is  the  very  modesty"Tolerance  Is  Agreeable
"that  brings  about  such  abundant  spiritual  achievements.Professor  Yuan  who  took  
the  stand"Macro-arts"over  from  Zhang  Guanning  first  had"pure  arts"as  a  hobby,laying  the  emphasis 
 of  his  writing  and  teaching  on  the  widest  social  demand,which  also  has  a  closest  
connection  with  people's  life.Normally,this  kind  of  demand  is  both  material  and  
spiritual.Therefore,he  pays  more  attention  to  decorative  arts  and  sets  foot  in  
practical  arts  and  various  sides  of  modern  designing;moreover,he  closely  integrates 
 the  practice  of  the  theory"Macro-
arts"with  artistic  education,the  development  of  recent  science  and  technology,the 
 thought  on  humane  spirits  and  the  communication  and  conflict  between  eastern  
culture  and  western  culture,which  thus  displays  a  vast  strategic  field  of  vision.
【關(guān)  鍵  詞】袁運(yùn)甫/大美術(shù)觀/第三條通道
　　　近讀運(yùn)甫先生文集《有容乃大》，受到頗大觸動。袁運(yùn)甫教授是我素所敬重的藝術(shù)大家，他的成就是多方面的。舉其犖犖大者，無論是由其擔(dān)綱做總設(shè)計的國家級大型公共藝術(shù)工程，還是壁畫、彩墨畫創(chuàng)作，或在美術(shù)教育、美術(shù)評論等方面所做出的貢獻(xiàn)和產(chǎn)生的影響，都是世所共知的。這里，我只想從他在美術(shù)理論思考方面涉及的大美術(shù)觀對當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的重要推動作用，談?wù)勛约旱男牡煤驼J(rèn)識。

　　運(yùn)甫先生在其作為文集開篇的“從藝自敘”中談到：“藝術(shù)創(chuàng)作的同時，要重視藝術(shù)史論的學(xué)術(shù)補(bǔ)養(yǎng)，并且逐漸形成為個人治學(xué)和教育工作習(xí)以為常的關(guān)注點�！边@一點其實是極其緊要的。藝術(shù)創(chuàng)作固然需要極敏銳的直覺能力和感性把握，而深刻的理性思考卻往往是成就大藝術(shù)家的重要后盾。所謂“厚積薄發(fā)”其中就包含著導(dǎo)致某種重大必然性的理論思考，袁運(yùn)甫教授之所以能夠在創(chuàng)作和藝術(shù)教育工作中經(jīng)常有一種高瞻遠(yuǎn)矚的清審和洞察，我以為正和他這種提到學(xué)術(shù)研究高度的自覺、勤奮的理論思考有著直接的聯(lián)系。下面我分兩個題目來談。
　　　　閱歷·心胸·大美術(shù)觀
　　1979年的北京機(jī)場壁畫使許多畫家經(jīng)歷著從“純藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“大美術(shù)”的巨大變化，這是一個明顯的跡象。“讀萬卷書，行萬里路”、“筆墨當(dāng)隨時代”每每為畫家奉作箴言，這當(dāng)然不錯；可是今日交通工具和信息技術(shù)的便利又是董其昌時代難以想象的，“筆墨”之說也只是限制在筆墨的范圍之內(nèi)，這許多眼前的新情況卻可能是古人始料所未及的。其實，每個時代都有自己特殊的藝術(shù)趣味和審美時尚，就如王國維所說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也�！保ā端卧獞蚯�史·自序》）回顧美術(shù)之發(fā)展，不論是大的門類演變，如先民之彩陶玉雕、三代的青銅鼎彝、戰(zhàn)國后的漆器、漢畫像磚畫像石、南北朝隋唐之佛教造像，還是繪畫、書法、雕塑、染織、陶瓷等各種體裁、樣式、風(fēng)格的推出，其層累變異亦莫不如是。人們的藝術(shù)趣味是隨生產(chǎn)的發(fā)展、材料的發(fā)現(xiàn)、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和社會生活方式、文化交流等多種因素的變化而發(fā)展變化著的，是不是因為我們身在其中、長久地浸淫在一種愛好中，或囿于職業(yè)局限，便在不知不覺中將一種趣味永恒化而忽略了社會審美需求已經(jīng)發(fā)生了很大變化呢？這個問題從個人偏好上說，也許不值得討論，但如果著眼于美育，即從建設(shè)與社會發(fā)展相適應(yīng)的美術(shù)教育體制和健全的鑒賞批評機(jī)制出發(fā)研究我國的美術(shù)現(xiàn)狀，可能就非常值得大家關(guān)注了。我想，可能是因為首當(dāng)其沖的工作崗位，再加上自己的特殊經(jīng)歷，袁運(yùn)甫先生對這個問題是最為敏感并從實踐和理論兩個方面一直給予最有力的關(guān)注的。新近出版的他的這部論文集就是他二十多年來提倡并實踐這種大美術(shù)觀的理論總結(jié)。
　　運(yùn)甫先生的經(jīng)歷在我們許多從美術(shù)院校出來的同行中間都會有一種親和力，因為大家都是從學(xué)畫出來的；只要想一想他的彩墨畫創(chuàng)作，譬如那一組既有扎實寫實功夫和誘人色彩魅力，又富有裝飾趣味、洋溢著飄灑神韻和綿長詩意的《十里荷塘》，我們就不會忘記他和他的師輩總會強(qiáng)調(diào)的“看家本領(lǐng)”，也不忽略高雅的純藝術(shù)追求在他藝術(shù)生涯中的牢固地位，不會不想到他從童稚時代受到的中國傳統(tǒng)的熏陶和從杭州國立藝專到北京中央美院這樣南北兩所囊括了中國現(xiàn)代最優(yōu)秀的美術(shù)家的良好環(huán)境給他的影響。然而綜觀袁運(yùn)甫的整個藝術(shù)歷程，我們發(fā)現(xiàn)，他的藝術(shù)思想之所以獲得成熟，是建立在中央工藝美院（1956，工藝美院是在由中央美院分離出來的工藝美術(shù)系的基礎(chǔ)上發(fā)展而來）的現(xiàn)實工作崗位上。即，如他自己所說，是歷史的機(jī)遇，使我長期得以與張光宇、張仃、龐薰附圖、雷圭元、衛(wèi)天霖、吳冠中、鄭可、高莊、祝大年諸師長共事相聚……”（《運(yùn)甫從藝自敘》），這是他最為“珍重而多感慨”的一段重要經(jīng)歷。對于這段生活，他是那樣如數(shù)家珍，因為他深知我們能有今天這樣對大美術(shù)的寶貴認(rèn)識，正是仰賴這些可尊敬的前輩對人類藝術(shù)這一重要領(lǐng)域所具有的深邃而廣博的歷史智慧�！碑�(dāng)他稱龐薰附圖先生為“普羅米修斯式的新紀(jì)元的盜火者，（《從“藝術(shù)與科學(xué)”的新視角出發(fā)——瞻望新美術(shù)教育的發(fā)展》，2001）和“現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)者”（《現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)者——記畫家、設(shè)計家龐薰附圖教授》，1985）的時候，我們就會想到，這位中國工藝美術(shù)學(xué)院的實際創(chuàng)建者是將自己的畢生心血都貢獻(xiàn)給了現(xiàn)代中國的工藝美術(shù)事業(yè)——我們記得，當(dāng)龐薰附圖于1925年（那年他只有十八周歲）到巴黎的時候，正趕上十二年舉辦一次的博覽會，他是從那時就深深地建筑和裝飾藝術(shù)所吸引，并且從那時就夢想著“哪一年我國也能辦起一所像巴黎高等裝飾美術(shù)學(xué)院那樣的學(xué)院”（龐薰附圖：《第一次接觸工藝美術(shù)》，《就是這樣走過來的》，P.55），所以可以想見，當(dāng)運(yùn)甫先生講到龐先生在出席第一次文代會后“極其興奮地傳達(dá)了將要籌辦全國第一所工藝美術(shù)學(xué)院的好消息”時，大家該是怎樣一種會心的激動。
　　也是這位現(xiàn)代藝術(shù)的播火者，當(dāng)他剛剛和這世界藝術(shù)之都相接觸時，他就強(qiáng)烈地感受到“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于他的裝飾美術(shù)影響了當(dāng)時整個世界�！庇纱宋覀儠�想到，從十八世紀(jì)，裝飾藝術(shù)在法國的美術(shù)史上就具有了特殊的地位。曾經(jīng)一向被認(rèn)為“次要藝術(shù)”的裝飾藝術(shù)到了羅可可時代竟可與歷來被稱作“大藝術(shù)”的繪畫、雕刻相媲美，甚至后者也成為裝飾藝術(shù)的組成部分；我們也會想到，在十九世紀(jì)七十年代由威廉·莫里斯（William  Morrs,1834-1896，他被尊奉為“現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計之父”）倡導(dǎo)的英國工藝美術(shù)運(yùn)動最終導(dǎo)致裝飾藝術(shù)、工藝美術(shù)被提升到與純藝術(shù)、即傳統(tǒng)的“大藝術(shù)”平起平坐的地位。這種戲劇性變化正意味著人們對藝術(shù)的社會功能的認(rèn)識發(fā)生著深刻的變化，也預(yù)示了“美”將會在多么廣大與普及的范圍內(nèi)作用于人們的精神和物質(zhì)生活。
　　當(dāng)然，最終給袁運(yùn)甫幾乎是決定性影響的應(yīng)當(dāng)說是張光宇先生的言傳身教：
　　審美情理的通達(dá)并貫以實踐，則多有銳敏的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。我的老師張光宇教授視此為大美術(shù)的通途……。
　　這是《運(yùn)甫從藝自敘》開首第一句話。他至少還有兩篇專門談張光宇先生的文章。其中一篇，題目就叫《大美術(shù)的旗幟——張光宇教授》(1992)：
　　光宇先生是一位“大美術(shù)”事業(yè)家，他不喜歡把自己封以專一性或職業(yè)化的頭銜，因此，亦最大限度地展現(xiàn)了自身的社會潛能與價值。他在藝術(shù)上的影響遍及純藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、實用藝術(shù)、表演藝術(shù)等廣泛的領(lǐng)域。古人說得好：“有容乃大”關(guān)鍵是他胸懷博大的容量，具有敏銳的捕捉一切優(yōu)秀藝術(shù)和美的感悟的眼力，同時又富有堅實的能力，足以適應(yīng)并解決一切創(chuàng)作中的疑難和問題。要做到這一點沒有寬闊的文化藝術(shù)修養(yǎng)與素質(zhì)是做不到的。因而說張光宇先生是“大美術(shù)的旗幟”應(yīng)當(dāng)之無愧。正如張仃先生指出的，張光宇先生的藝術(shù)應(yīng)是“亞洲的驕傲”。
　　把這兩段話合在一起就可以對“大美術(shù)觀”有一個最簡賅的把握。大美術(shù)非但不排斥“純藝術(shù)”，且往往是從純藝術(shù)的愛好開始，但他的落腳點卻是和人民生活聯(lián)系最緊密最廣泛的社會需要，因而它重視裝飾藝術(shù)并涉足實用美術(shù)的各個方面。這不僅是對象的擴(kuò)大，也是趣味的升華，其根本著眼點在從“小我”轉(zhuǎn)向“大我”、從“自娛”轉(zhuǎn)向社會共享。它的靈魂是“發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造”，是在現(xiàn)實生活和發(fā)展著的社會實踐中敏銳地捕捉一切優(yōu)秀藝術(shù)和美的感悟的眼力和足以攻破一切難題的實際能力。顯然，大美術(shù)觀所面臨的對象世界既是如此寬泛，又在不斷發(fā)展，這就十分明確地對藝術(shù)家的主體素質(zhì)提出很高的要求。所謂“有容乃大”，這“不僅是寬容”，而首先“是一種學(xué)習(xí)的精神的態(tài)度。因為只有在藝術(shù)之間相互滲透過程中才得以尋獲更理想的選擇以至創(chuàng)造”。（《運(yùn)甫從藝自敘》）這也就是張光宇先生所說的“我從來不掛牌子的，如稱新時代的藝人亦可，因其寬廣”（同前引）。所以大美術(shù)觀也可以說就是與新的時代相依存的一種關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展觀。之所以說光宇先生“最大限度地展現(xiàn)了自身的社會潛能與價值”也正在于他為自己規(guī)定的任務(wù)既與社會需要緊密相連，又永遠(yuǎn)是一種無定式和具有無限可能性的創(chuàng)造。
　　應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)指出，運(yùn)甫先生所著力倡揚(yáng)的大美術(shù)觀在迅速發(fā)展著的改革開放進(jìn)程中有了進(jìn)一步的重要發(fā)展。就像他首次訪問美國(1981)時在太平洋的上空想到的那樣，去美國是為了“尋求新的知識”，為了填補(bǔ)自己所不了解的那些方面，與其“選擇了再發(fā)現(xiàn)”就不如“發(fā)現(xiàn)了再選擇”更為寬容（《論美國現(xiàn)代藝術(shù)的終極效益》，1982，下引同）。這是他在新的征途上表現(xiàn)出的一貫的“學(xué)習(xí)精神和態(tài)度”。
　　“設(shè)計”這個詞，在美國社會生活的各個領(lǐng)域具有普遍的重要意義。幾乎所有觸及視覺的對象都是經(jīng)過美術(shù)設(shè)計的。美學(xué)作用于社會精神生活與物質(zhì)生活的手段，就是設(shè)計。西方社會的價值觀念決定了工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、實用美術(shù)或叫做工業(yè)美術(shù)的突出地位。
　　這可能是最強(qiáng)烈最突出的一個印象了！而這樣的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識難道不是極為重要的嗎？從這里我們既看到傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的連接，也會感到大美術(shù)觀必然在新時代獲得廣泛響應(yīng)并得到迅速發(fā)展。也正是基于這樣的認(rèn)識，運(yùn)甫先生將于1919年創(chuàng)立于德國而于30年代末轉(zhuǎn)向美國的包豪斯(Bauhaus)建筑與設(shè)計教育運(yùn)動視為最具有現(xiàn)實意義的藝術(shù)史上的重大事件，并且借用格羅佩斯的話不斷向美術(shù)界和全社會呼吁：“建筑家雕刻家和畫家們，我們都應(yīng)轉(zhuǎn)向應(yīng)用藝術(shù)”。這是充分意識到現(xiàn)代設(shè)計將會在人民生活中發(fā)揮如此重要的作用而我們卻還相當(dāng)落后的一位藝術(shù)教育家發(fā)自肺腑的強(qiáng)烈感觸。而問題的嚴(yán)重性和緊迫性卻在“現(xiàn)實生活里遇到的太多太多的視覺形象的不諧和音”和“審美的落差”，“不僅僅是群眾的問題，它具有極為廣泛普遍性”（《論藝術(shù)的歷史觀與科學(xué)觀》，1996）；在現(xiàn)代建設(shè)中，“工業(yè)經(jīng)濟(jì)水平是一個方面，藝術(shù)水平也應(yīng)當(dāng)是一個重要條件，可惜后者常常被人們遺忘”（《訪韓見聞》，1993）。
　　運(yùn)甫先生的大美術(shù)觀的一個重要方面是強(qiáng)調(diào)“綜合”。他在1998年寫了一篇很有意思的文章，就是從“大美術(shù)”的角度結(jié)合自己的彩墨畫創(chuàng)作《十里荷塘》談“綜合”。他談到從1960年至90年代末近40年間不間斷地在水粉——丙烯重彩——彩墨和水墨之間反復(fù)實踐、談到這些畫種之間不同技法、材料、特長，尤其是色彩表現(xiàn)上的“互補(bǔ)和融合”，他談到從自己的經(jīng)歷中“能夠多方面汲取南北各派各家之長”（在另一篇文章中，他更借用賀天健先生的詩句“俯仰天地大，局促南北宗”，從更開闊的范圍，也是從歷史的角度講到這種為藝術(shù)的發(fā)展所需要的博采眾長）。“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)，有時需要松動

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