面向21世紀(jì)：國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的回顧與展望

面向21世紀(jì)：國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的回顧與展望

論文提要
本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定�？疾靽�(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界�！睆幕仡櫤驼雇麌�(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

無論是在世界范圍內(nèi)，還是僅就國(guó)內(nèi)而言，電影美學(xué)研究的歷史都可以說是相當(dāng)短暫的。鐘惦棐曾說過：“電影之有理論始于20年代，電影之有美學(xué)則是從50年代開始，大體上是從1957年左右開始的�！编嵮﹣硪灿蓄愃频恼f法：“至于電影美學(xué)成為一個(gè)學(xué)科，時(shí)間當(dāng)然要晚些。二、三十年代，對(duì)于電影美學(xué)若干問題有過一些研究和爭(zhēng)論，但主要是集中在五、六十年代之后�！彼麄兯�說，都是世界范圍內(nèi)的情況，但不知有何所本。至于國(guó)內(nèi)，鐘惦棐這樣說：“在中國(guó)，首先把電影美學(xué)的研究問題提出來，并認(rèn)真把它當(dāng)作一件事情來辦的，不是電影家自己的組織，也不是它的研究部門和刊物，而是《文藝研究》雜志編輯部。這事很足以說明大家注意的方面頗不一樣。這不一樣，也說明對(duì)這門科學(xué)的估計(jì)不一樣。二十多年前，它竟然是被作為嘲弄的口實(shí)來提的！這既見之于當(dāng)時(shí)的發(fā)言記錄，又見之于當(dāng)時(shí)出版的《中國(guó)電影》雜志�！辩姷霔捊又�說，“不管怎樣，問題終于被提出來了（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加），時(shí)間在一九八○年八月�！睆哪且院螅�中國(guó)有了一個(gè)以鐘惦棐為首的電影美學(xué)活動(dòng)小組，每個(gè)星期三開一次會(huì)。這樣嚴(yán)格的活動(dòng)，一直持續(xù)到1982年。這個(gè)小組的活動(dòng)的一個(gè)成果是，出版了鐘惦棐主編的兩本電影美學(xué)論文集：《電影美學(xué)：1982》《電影美學(xué)：1984》。據(jù)說這個(gè)小組還要編寫一本《電影美學(xué)概論》。由是，中國(guó)的電影美學(xué)研究有了一個(gè)隆重的開始。

國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的提出并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象。七○年代末至八十年代上半期，中國(guó)電影界呈現(xiàn)出一派百?gòu)U待興的勢(shì)頭。與電影藝術(shù)家在電影語言手法上進(jìn)行大膽探索的同時(shí)，理論探討的課題一個(gè)接著一個(gè)緊鑼密鼓般地出臺(tái)。最先是電影與戲劇關(guān)系的探討，接下來演變成電影與文學(xué)關(guān)系的探討。還沒有等到這些討論有什么結(jié)論的時(shí)候，1982年電影觀念的討論又開始了。時(shí)至1983年，中國(guó)電影界又發(fā)生了一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭(zhēng)論。

按照我的觀點(diǎn)，電影與戲劇關(guān)系的討論主要還是一個(gè)電影藝術(shù)學(xué)的問題，不是一個(gè)純粹的電影美學(xué)問題，但是與電影美學(xué)有關(guān)。

1979年初，北京電影學(xué)院文學(xué)系的教師白景晟寫了一篇題為《丟掉戲劇拐杖》的文章，文章很短，但關(guān)系重大。文章從電影是一門綜合藝術(shù)的角度具體分析了電影與戲劇的差異，并且提出：“電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成為一門獨(dú)立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠(yuǎn)拄著戲劇這條拐棍走路呢？”，文中的結(jié)論是明確的：“是到了丟掉多年來依靠‘戲劇’的拐杖的時(shí)候了。讓我們放開腳步，在電影創(chuàng)造的道路上大踏步行走吧�！痹撐牡挠^點(diǎn)后來被認(rèn)為是“新時(shí)期探討電影藝術(shù)特性的先聲”，“標(biāo)志著新時(shí)期電影意識(shí)最初的覺醒”。作為對(duì)白景晟觀點(diǎn)的一種呼應(yīng)，在80年的一次電影導(dǎo)演會(huì)議上，鐘惦棐提出了“電影與戲劇離婚”之說：“如果我們從戰(zhàn)術(shù)上提出這個(gè)問題，打破場(chǎng)面調(diào)度和表演上的舞臺(tái)積習(xí)，取消鏡頭作為前排觀眾在一個(gè)固定席位上看戲的資格，并以兩、三年為期，使攝制全體心懷銀幕，這樣是否更有利于電影藝術(shù)的發(fā)展？”這一具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意圖的觀點(diǎn)隨即引起了熱烈討論。同意這一觀點(diǎn)的人認(rèn)為，雖然電影在其形成和發(fā)展的過程中確實(shí)從戲劇吸收了許多有益的養(yǎng)料，在某種意義上，甚至可以說是依靠戲劇邁出了自己的第一步，但是必須承認(rèn)，長(zhǎng)期以來形成的沿用傳統(tǒng)的戲劇觀念（如戲劇沖突、戲劇模式等等）來看待電影的思維定勢(shì)，確實(shí)影響了中國(guó)電影的進(jìn)一步發(fā)展。反對(duì)這一觀點(diǎn)的人認(rèn)為，戲劇對(duì)電影的影響不能擺脫也無須擺脫，戲劇式電影同其它形態(tài)的電影作為一種形態(tài)都應(yīng)當(dāng)允許存在；打破電影的戲劇化結(jié)構(gòu)不等于非戲劇化；舞臺(tái)化要反對(duì)，但不能因此反對(duì)戲劇性；電影的獨(dú)特性還在于它的綜合性，促進(jìn)電影自身的發(fā)展，不僅無須同其它藝術(shù)脫離，反而應(yīng)當(dāng)和其它藝術(shù)更緊密地結(jié)合，從中吸取更多的營(yíng)養(yǎng)來豐富自己的表現(xiàn)手段。

電影文學(xué)性的討論可以看成是從另一個(gè)方面來呼應(yīng)電影與戲劇關(guān)系的討論。張駿祥在導(dǎo)演總結(jié)會(huì)（1980）上發(fā)言，并據(jù)此撰寫成論文《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》。張駿祥從電影作品的藝術(shù)質(zhì)量問題入手，提出，“導(dǎo)演又要在兩個(gè)方面負(fù)責(zé)。一方面要力求體現(xiàn)作品的文學(xué)價(jià)值，另一方面要?jiǎng)?chuàng)造性運(yùn)用好電影手段。歸結(jié)起來說，導(dǎo)演任務(wù)就是：用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分體現(xiàn)出來�！彼�的觀點(diǎn)相當(dāng)明確：“電影就是文學(xué)”，“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。所以他說：“我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價(jià)值�！痹谒�看來，許多影片水平不高，根本問題在于作品的“文學(xué)價(jià)值”不高。他還直接針對(duì)白景晟的“拐棍說”和鐘惦棐的“離婚說”，提出，“‘戲劇性’這個(gè)拐棍恐怕就還不能不拄一個(gè)時(shí)候”，“我還是說，電影文學(xué)對(duì)敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同樣具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意圖的張駿祥的發(fā)言及文章抓住了電影與文學(xué)的瓜葛，引起了電影界的熱烈反響，引發(fā)出一場(chǎng)涉及電影文學(xué)、電影的文學(xué)性、電影的文學(xué)價(jià)值等電影與文學(xué)關(guān)系的理論爭(zhēng)鳴�！斑@次討論，歷時(shí)之久，文章之多，都是少見的�！编嵮﹣怼⑸勰辆�、余倩、馬德波、舒曉鳴、張衛(wèi)等都參加了討論。贊成者認(rèn)為，這是基于當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀和弊端的有感而發(fā)，強(qiáng)調(diào)劇作家要寫出高質(zhì)量的電影文學(xué)劇本，為電影藝術(shù)打下良好的基礎(chǔ)，導(dǎo)演要重視電影劇作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他們也感到文章中的一些概念的使用不夠確切、不夠科學(xué)，希望能加以完善和修正。反對(duì)者對(duì)文章的主要概念和基本立論都提出了質(zhì)疑：“文學(xué)價(jià)值”的概念無法區(qū)別不同藝術(shù)的特征；“電影就是電影”，電影本身包含著文學(xué)藝術(shù)的共同品格，但同時(shí)又具有與小說、戲劇、音樂等藝術(shù)根本不同的特點(diǎn)，把電影界定為“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”，是沒有把電影視為獨(dú)立實(shí)體，而只是把它看作一種表現(xiàn)手段和技巧�；仡欉@次討論，雖然能夠感到“電影就是電影”的觀點(diǎn)占有明顯的優(yōu)勢(shì)，但卻無法得出結(jié)論說論辯雙方的觀點(diǎn)都得到了充分的闡發(fā)。

鐘惦棐本人沒有直接撰文參與爭(zhēng)鳴，但卻在與友人的通信中非常概括性而且又是非常堅(jiān)決地表明了自己的態(tài)度：“電影文學(xué)要改弦更張”，“從一般文學(xué)和戲劇模式中解放出來”�！耙虼穗娪跋蛭膶W(xué)學(xué)習(xí)，要途不止一端。但我以為就此而提出加強(qiáng)電影的文學(xué)性，恐易引起誤解。如《小街》，就總體言，它擺脫了戲劇結(jié)構(gòu)的框架，而近乎文學(xué)中之散文，而其可貴，仍在于電影思維本身突破了一般電影的程式。此種突破一股腦兒歸結(jié)為文學(xué)，則電影文學(xué)愈發(fā)展，電影愈消失或離電影愈遠(yuǎn)。在邏輯上，怕是難以成立的�！焙髞礴姷霔捰衷谥袊�(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)首屆年會(huì)（1984年9月）的引言發(fā)言中專設(shè)一節(jié)談及此事。該引言在發(fā)表時(shí)還加上了一個(gè)相當(dāng)有趣的標(biāo)題，叫“‘離婚’的煩惱”。發(fā)言相當(dāng)簡(jiǎn)要地從問題的緣起、電影戲劇化的歷史根源、電影與戲劇的離異與相通等四個(gè)方面闡述了他的“離婚說”。特別值得注意的是，他還說了一大段語重心長(zhǎng)、發(fā)人深省的話：“關(guān)于‘離婚’，我要說的就是這些。有人說我提出了問題（重點(diǎn)號(hào)為筆者所注），卻沒有闡發(fā)，‘述而不作’。不是不作，而是沒有能力。正確估計(jì)自己，我頂多只能算半個(gè)電影社會(huì)學(xué)家，更多是在電影如何作用于社會(huì)這個(gè)問題上動(dòng)過一些腦子。一旦深入到電影學(xué)內(nèi)部，就立刻感覺到知識(shí)貧乏，容易荒腔走板�！崩钌侔讓�(duì)這次討論的總結(jié)也值得注意：“之所以會(huì)引起如此大的爭(zhēng)議，我個(gè)人感到除了電影創(chuàng)作以及編劇導(dǎo)演等的關(guān)系，是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象而外，還可能因?yàn)槲覀冴P(guān)于電影術(shù)語的概念、含義，和以此對(duì)電影自身規(guī)律所作的理論概括不那么科學(xué)、準(zhǔn)確，以致從術(shù)語概念起就產(chǎn)生混亂有關(guān)�！薄拔覀儾粦�(yīng)在電影術(shù)語上糾纏不清，但是當(dāng)我讀了許多文章之后，深深感到，有些術(shù)語概念的問題不解決，不僅很難把討論引向深入，而且也影響到我們今后具有中國(guó)特色的馬克思主義電影理論的建設(shè)。”

時(shí)至1982年，在新時(shí)期以來興起的電影理論問題探討的緊鑼密鼓中，又延伸出關(guān)于電影觀念的討論，這次討論持續(xù)到1985年，涉及到“什么是電影觀念”、“電影觀念多樣化”、“現(xiàn)代電影觀念”、“電影新觀念”等問題。從今天的觀點(diǎn)來看，電影觀念的問題絕不是一個(gè)單純的“對(duì)于電影的看法”的問題。問題的麻煩之處還在于，在“對(duì)于電影的看法”當(dāng)中，還有一個(gè)“是什么”和“應(yīng)當(dāng)怎么做”的區(qū)別。明眼人是清楚的，只是未能進(jìn)一步申論而已。鐘惦棐曾經(jīng)相當(dāng)巧妙地指出：“一個(gè)是所謂的‘新的電影觀念’或‘電影新觀念’，可否不這樣說，而說‘當(dāng)代電影觀念’。這也不完全是修辭。因?yàn)椤�電影新觀念’的確有它特定的含義。我們贊成其中的某些東西，也有一些是不贊成的�！辩姷霔挷荒苋萑獭半娪靶掠^念”這一用語中所暗含的壓迫性，而一定要用“當(dāng)代電影觀念”來加以化解的意圖是明顯的。還有一個(gè)問題也非常重要，就是“電影觀念”究竟是一個(gè)一般的用語，還是一個(gè)專門的用語呢？對(duì)此，邵牧君提出了疑問，“我搞不清電影觀念這個(gè)提法是怎么出現(xiàn)的，又如何成了電影界的流行用語的。”“1982年底，我在另一次關(guān)于電影美學(xué)的座談會(huì)上發(fā)表了‘電影觀念應(yīng)多樣化’的看法，那時(shí)談電影觀念的人似乎已多起來，并且不再把它作為含義廣泛的一般用語來使用了�！笨磥恚�邵牧君并沒有把“電影觀念”作為一個(gè)專門的用語，但是這并不意味著在使用中對(duì)它不能加以界定。鄭雪來的《現(xiàn)代電影觀念討論》、邵牧君的《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》、謝飛的《電影觀念我見》等文章，都對(duì)電影觀念做出了各自不同的界定。鄭雪來從戰(zhàn)后、特別是五、六十年代以來世界電影的發(fā)展變化論述電影觀念發(fā)展的階段性和繼承性。他還提出，電影觀念既有其美學(xué)含義，又有其詩(shī)學(xué)含義，他贊成詩(shī)學(xué)含義上的“電影觀念的多樣化”，而不贊成美學(xué)含義上的“電影觀念的多樣化”。這一觀點(diǎn)受到了邵牧君的批評(píng)。邵牧君從三個(gè)大的方面，即“功能論、手段論、風(fēng)格論”來概括各種不同的電影觀念。例如：從功能看，強(qiáng)調(diào)娛樂性，電影是商品；強(qiáng)調(diào)社會(huì)性，電影是宣教工具；強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值，電影是藝術(shù)。從手段看，強(qiáng)調(diào)主觀性為蒙太奇電影；強(qiáng)調(diào)客觀性為場(chǎng)面調(diào)度電影。從風(fēng)格看，強(qiáng)調(diào)沖突、時(shí)空集中為戲劇式電影；強(qiáng)調(diào)事件、時(shí)空展開為小說電影；強(qiáng)調(diào)節(jié)奏、詩(shī)情畫意為純電影等等。謝飛認(rèn)為，電影觀念從藝術(shù)角度出發(fā)應(yīng)依次包括三個(gè)層次，“即藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)技巧。它們既相互聯(lián)系，不可分割，又有主有次，層層制約�！彼�還明確指出，“我們研究、涉及得最多的是藝術(shù)技巧，而對(duì)藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思想則很少觸及，可謂是顛倒著的”。他還進(jìn)一步提到，“僅僅從藝術(shù)角度來認(rèn)識(shí)電影觀念還是不夠的，還應(yīng)當(dāng)從其它角度去研究。電影作為一種社會(huì)存在，它的觀念應(yīng)該包括商品、交流工具、藝術(shù)三個(gè)部分�？上�三十五年來，我們常常不能全面地、辯證地認(rèn)識(shí)這三者之間的關(guān)系，不是忘掉這個(gè)，就是遺失那個(gè)，以片面的、狹窄的電影觀念去指導(dǎo)電影創(chuàng)作，遂造成許多偏差與教訓(xùn)�！�

1983年6月鄭雪來出版了一本題為《電影美學(xué)問題》的小冊(cè)子。鄭雪來的基本觀點(diǎn)在1981年就已經(jīng)發(fā)表了。很快邵牧君就寫出了一篇針對(duì)鄭雪來觀點(diǎn)的爭(zhēng)論文章《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》。隨后，鄭雪來又發(fā)表答辯文章，形成一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭(zhēng)論。

鄭雪來的觀點(diǎn)主要有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)是從電影美學(xué)與電影理論的區(qū)別與聯(lián)系中來界定電影美學(xué)：“不是所有的電影理論都能稱為電影美學(xué)，正如文藝?yán)碚摬⒉痪偷扔谑敲缹W(xué)一樣。”在這個(gè)意義上他指出：“電影特性和電影語言（表現(xiàn)手段），當(dāng)然也是電影美學(xué)所要研究的重要課題，但不能概括電影美學(xué)的全部?jī)?nèi)容。電影美學(xué)則是研究電影的一些帶根本性的問題，即電影藝術(shù)的基本規(guī)律問題�！钡诙�點(diǎn)是從電影美學(xué)與美學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系中來界定電影美學(xué)。他認(rèn)為，與美學(xué)相比，“電影美學(xué)有自己的特殊性。如果說美學(xué)研究藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系及其規(guī)律，電影美學(xué)卻是要研究如何運(yùn)用電影藝術(shù)手段認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)的規(guī)律問題�！钡�他既反對(duì)把電影美學(xué)等同于一般的美學(xué)，同時(shí)也反對(duì)“脫離一般美學(xué)理論來研究電影美學(xué)”。在他看來，如果那樣的話，“就會(huì)使電影美學(xué)變成單純的‘電影特性學(xué)’，甚至于是‘電影語言學(xué)’”。

從表現(xiàn)上看起來，邵牧君的觀點(diǎn)與鄭雪來的觀點(diǎn)是針鋒相對(duì)的。比如邵牧君明確地提出，“電影美學(xué)與電影理論本是一回事，去劃半天界線，不知意義和目的何在�！薄拔也涣私馓K聯(lián)等地的情況如何，至少在西方，電影美學(xué)的研究對(duì)象毫無疑問是電影的藝術(shù)特性。”但是，邵牧君界定電影美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)或者說原則立場(chǎng)在某些方面是相當(dāng)一致的。邵牧君這樣說：“作為以一門藝術(shù)為研究對(duì)象的實(shí)體美學(xué)并不研究一般的審美問題（如藝術(shù)觀念、藝術(shù)美等），而是從一般美學(xué)的高度來探究一門藝術(shù)的特殊問題�！睆倪@一表述來看，他也是把電影美學(xué)理解為一種部門美學(xué)。現(xiàn)在看來比較清楚的是，鄭邵二人分歧的關(guān)鍵在對(duì)一般藝術(shù)理論（即文藝?yán)碚摚┡c美學(xué)關(guān)系的理解上。鄭雪來認(rèn)為：“文藝?yán)碚摬⒉痪偷扔谑敲缹W(xué)”。邵牧君卻認(rèn)為：“我不明白美學(xué)和詩(shī)學(xué)何以會(huì)成為有某條明確界線的兩回事。詩(shī)學(xué)者，論詩(shī)之藝術(shù)之謂也，歷來都是美學(xué)的一個(gè)部分，是藝術(shù)學(xué)的同義語�！边@就是二人分歧的關(guān)鍵所在。這種分歧與美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的分化程度以及與此相關(guān)的審美與藝術(shù)的含義的區(qū)分程度有關(guān)。直至今日，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)、審美與藝術(shù)之間的聯(lián)系與區(qū)別在相當(dāng)多的研究者中間也很不明確。

這次理論爭(zhēng)論之后，李少白并不是以論爭(zhēng)的形式實(shí)際上贊同了鄭雪來的觀點(diǎn)。他在1986年11月的一次會(huì)議的學(xué)術(shù)報(bào)告中提出了電影美學(xué)與電影藝術(shù)學(xué)是兩個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的學(xué)科的設(shè)想。李少白提出：“從電影的藝術(shù)本體考慮，應(yīng)當(dāng)設(shè)立電影藝術(shù)學(xué)和電影美學(xué)”。“這是研究電影作為藝術(shù)現(xiàn)象所必不可少的兩門學(xué)科。它們之間有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別。”李對(duì)電影美學(xué)的基本界定是：“研究電影作為審美對(duì)象基本規(guī)律；研究電影是怎樣的而又如何成為審美對(duì)象的？”李對(duì)電影藝術(shù)學(xué)的基本界定是：“研究電影藝術(shù)的創(chuàng)作、理論、歷史及其基本規(guī)律�！崩钸�提到兩者的區(qū)別：“至于電影藝術(shù)學(xué)，它與電影美學(xué)的主要區(qū)別，在于它帶有鮮明的基礎(chǔ)性和應(yīng)用性。如果說電影美學(xué)與電影藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系具有高層次的抽象性質(zhì)，那末，電影藝術(shù)學(xué)則富有中層次色彩。它是藝術(shù)實(shí)踐直接的理論概括，是應(yīng)用理論及其基礎(chǔ)，它是它也包括初層次的創(chuàng)作體驗(yàn)的歸納和總結(jié)。”鄭雪來在《電影學(xué)及其方法論》一文中提出了電影學(xué)的問題，在論及電影學(xué)的六個(gè)新的分科時(shí)包括電影美學(xué)，但并不包括電影藝術(shù)學(xué)。 

理論準(zhǔn)備階段

無論如何，電影美學(xué)在中國(guó)作為一個(gè)問題是被鄭重地提了出來。但問題是，提出問題還不等于解決問題。早在1982年，陳荒煤就在一封信關(guān)于電影美學(xué)的通信中提到，“我絕不否認(rèn)，我們現(xiàn)在迫切需要有一本中國(guó)的電影美學(xué)，就是說，在總結(jié)了半個(gè)多世紀(jì)以來中國(guó)電影的歷史經(jīng)驗(yàn)，特別是建國(guó)以來正反兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，結(jié)合我國(guó)文藝方面有民族特色的傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)來寫的一本電影美學(xué)。我深深感到要給鐘惦棐同志及其他對(duì)此頗有興趣的同志以足夠的支持，早一點(diǎn)把這本書搞出來。更不用說，也應(yīng)該積極支持張駿祥同志把電影藝術(shù)概論早些寫出來。”陳荒煤同志連寫三封信，提倡進(jìn)行電影美學(xué)研究。關(guān)于這本書的情況。我們現(xiàn)在只能看到一份鐘惦棐的《電影美學(xué)綱要》（1985）。既然問題已經(jīng)提了出來，而且又確實(shí)具有迫切的現(xiàn)實(shí)需要，那么，為什么中國(guó)的電影美學(xué)還是千呼萬喚不出來呢？對(duì)此，我們今天可能看得比較清楚。因?yàn)�，其中還有一個(gè)理論準(zhǔn)備是否足夠的問題，更不必說理論框架的問題。關(guān)于電影觀念的討論已經(jīng)明顯地表明了國(guó)內(nèi)對(duì)于系統(tǒng)性和框架性的電影理論的迫切需要。英國(guó)學(xué)者彼得·沃倫在60年代中期就指出：“將電影和電影美學(xué)的理論研究與符號(hào)學(xué)的一般理論聯(lián)系起來--就像有人業(yè)已詳加論述的那樣--是否可行？我們之所以提出這個(gè)問題，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的美學(xué)已經(jīng)證明無法應(yīng)付二十世紀(jì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，它顯然未能跟上時(shí)代的發(fā)展�！�

不管國(guó)內(nèi)的研究者是否自覺地意識(shí)到了這一點(diǎn)，值得慶幸的是，從1984年開始，直到1988年，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)連續(xù)五年舉辦暑期講習(xí)班，邀請(qǐng)外國(guó)電影學(xué)者介紹西方當(dāng)代電影理論，戴維·波德維爾、珍妮特·斯泰格、比·尼柯爾斯、布·漢德遜、安·卡普蘭等人先后來華講學(xué)，主題涉及《西方電影理論史及當(dāng)代電影理論的若干問題》、《從社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)分析電影語言的表現(xiàn)和發(fā)展》、《近十年優(yōu)秀影片的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格》、《敘事理論》、《新電影史學(xué)》、《當(dāng)代好萊塢電影中的婦女形象》、《電影理論和實(shí)踐》等等。1986年前后，北京電影學(xué)院又舉辦了由美國(guó)學(xué)者尼克·布朗、（《西方電影理論和批評(píng)史》）、達(dá)德利·安德魯（《電影闡釋學(xué)》）和其它西方學(xué)者主持的電影理論講座，從而在我國(guó)形成了一個(gè)全面、系統(tǒng)和成規(guī)模地介紹西方人文思想和電影理論的熱潮。

接下來便是引進(jìn)和借鑒西方電影理論和文化理論的翻譯、介紹和研究著述工作。在理論專著和文選方面，李幼蒸編譯了《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)--電影理論譯文集》、李恒基和楊遠(yuǎn)櫻編譯了《外國(guó)電影理論文選》，中國(guó)電影出版社編譯了《電影理論文選》，張紅軍編選了《電影與新方法》，邵牧君和周傳基都翻譯介紹了不少西方電影理論論文。美國(guó)學(xué)者尼克·布朗的《電影理論史評(píng)》、達(dá)德利·安德魯?shù)�、《主要電影理論》和《電影理論概念》也先后翻譯出版。國(guó)內(nèi)的電影美學(xué)著述有了姚曉蒙的《電影美學(xué)》、李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》、王志敏的《電影美學(xué)分析原理》和《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》。

《電影美學(xué)分析原理》已經(jīng)有了在電影美學(xué)研究的系統(tǒng)性方面進(jìn)行努力的意圖。與姚曉蒙的《電影美學(xué)》和李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》都不同的是，《電影美學(xué)分析原理》嘗試著把對(duì)當(dāng)代西方電影理論流派的主要觀點(diǎn)和概念的梳理、闡釋和概括，納入到一個(gè)相對(duì)完整的電影美學(xué)的理論框架之中，并由此分析了形成電影作品審美特征的復(fù)雜機(jī)制和對(duì)電影作品進(jìn)行美學(xué)分析的主要原理和程序�！冬F(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》為作者繼《電影美學(xué)分析原理》之后的又一部電影美學(xué)著作。這本書原定書名為《電影美學(xué)概論》。寫成之后覺得仍與“概論”有較大欠缺。最后吸收了出版社的意見，加上了“現(xiàn)代”及“基礎(chǔ)”的限定。與前書相比，這本書有兩點(diǎn)突出之處，一是對(duì)于美學(xué)的基本原理（也適用于電影）作了簡(jiǎn)要的概括和闡述，提出了美學(xué)的三條規(guī)律和原理（即生理層面的穿透律、心理層面的關(guān)聯(lián)律、社會(huì)層面的權(quán)重律）。二是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了電影美學(xué)研究的主要思路，這就是電影美學(xué)分析系統(tǒng)。書中把這個(gè)系統(tǒng)描述為電影作品的三層面、四單元、六線索的逐級(jí)生成的表意系統(tǒng)。如果說《電影美學(xué)分析原理》還有某種把理論史濃縮在還比較松散的理論構(gòu)架之中的特點(diǎn)的話，那么《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》則基本上擺脫了這種“理論史濃縮”的痕跡，已經(jīng)初步具有了電影美學(xué)的構(gòu)架基礎(chǔ)。已故的北京電影學(xué)院院長(zhǎng)沈嵩生教授在該書序中說：“這也顯示了本

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框架建構(gòu)階段

在新的千年即將來臨之際，電影美學(xué)被再次提出。1999年3月，北京廣播學(xué)院召開了一次“面向21世紀(jì)的電影美學(xué)理論研討會(huì)”。2000年第7期《當(dāng)代電影》雜志宣布，由北京廣播學(xué)院出版社出版的精選《當(dāng)代電影》10多年來學(xué)術(shù)論文的《當(dāng)代電影論叢》即將出版，在總共約300萬字的八本書中就有兩本是電影美學(xué)文選：《中國(guó)電影美學(xué)：1999》和《當(dāng)代電影美學(xué)文選》。我把這兩件事情理解為，國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究一個(gè)新的發(fā)展階段（即理論框架建構(gòu)階段）開始的契機(jī)。

倪震早在1988年的一篇總結(jié)文章中就提出：“我認(rèn)為除了引進(jìn)和參照西方現(xiàn)代電影理論方法，開展一個(gè)方面的研究以外，從整體上、系統(tǒng)上考慮中國(guó)電影文化研究的理論框架，是一個(gè)迫在眉睫的課題。胡克在《電影美學(xué)：1999》一書的導(dǎo)言中指出，“中國(guó)電影美學(xué)應(yīng)該建立自己的完整體系，成為在國(guó)際電影理論界有影響的學(xué)術(shù)力量，但這要需要幾代學(xué)者的長(zhǎng)期不懈地獻(xiàn)身于電影學(xué)術(shù)研究事業(yè)，不可能一蹴而就�！边@里需要注意的是，倪震說的“文化研究”，我理解，是包括電影美學(xué)研究在內(nèi)的。倪震說的是“理論框架”，胡克說的是“完整體系”。在我看來，這兩者之間也是有區(qū)別的。但現(xiàn)在看得越來越清楚的是，學(xué)術(shù)研究不是一種簡(jiǎn)單的個(gè)人的行為，它在很大的程度上是一種群體性的和機(jī)構(gòu)性的行為。對(duì)于電影美學(xué)而言，確立研究方向、研究目標(biāo)和理論框架是有效地組織學(xué)術(shù)力量展開研究的最重要的一些條件，缺少這些條件就難以作到“在電影理論趨向多元化的時(shí)期，集中眾多專家的智慧，細(xì)密分工，各展其才，緊密跟蹤電影發(fā)展進(jìn)程，從各個(gè)角度觀照電影創(chuàng)作實(shí)踐，拓展電影美學(xué)研究領(lǐng)域”。因此我認(rèn)為，國(guó)內(nèi)的電影美學(xué)研究，在經(jīng)歷了“提出問題”和“理論準(zhǔn)備”兩個(gè)階段之后，建立中國(guó)的電影美學(xué)理論框架的時(shí)機(jī)和條件都成熟了。

條件之一是，關(guān)于電影美學(xué)的界定問題，現(xiàn)在已經(jīng)到了研究者基本上可以達(dá)成共識(shí)的階段。法國(guó)電影理論家米特里被認(rèn)為是經(jīng)典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書中曾指出，“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)�！迸c此同時(shí)，我們還驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣一位經(jīng)典電影理論的人物在對(duì)電影美學(xué)的理解上，竟與英國(guó)電影理論家彼得·沃倫的理解是一致的。彼得·沃倫在接受李迅的訪談中談到，“大多數(shù)學(xué)者是對(duì)美學(xué)不感興趣。但我個(gè)人認(rèn)為，美學(xué)是電影研究的中心。如果你在拍一部電影，你在創(chuàng)作上的所有決定都來自你要拍一部好電影的想法，這時(shí)你就會(huì)非�？粗忻缹W(xué)：哪個(gè)鏡頭是必需的，哪些切換是獨(dú)特的，哪些表演是恰如其分的�！痹诒说梦謧惪磥�，每個(gè)創(chuàng)作者或觀眾都會(huì)對(duì)影片做出或者好或者差的判斷，或者還要進(jìn)一步做出好在哪，差在哪的判斷，這些“都離不開對(duì)影片的美學(xué)判斷和美學(xué)質(zhì)疑。甚至可以說，這種判斷和質(zhì)疑在電影制作和電影接受中占據(jù)主導(dǎo)位置。因此我認(rèn)為，美學(xué)對(duì)于電影學(xué)者來說是非常重要的；關(guān)注美學(xué)是十分正常的�！边@位電影符號(hào)學(xué)理論的傳播者和闡釋者對(duì)電影美學(xué)的未來充滿信心：“鑒于近年來新技術(shù)的應(yīng)用和文學(xué)藝術(shù)研究中美學(xué)分析的回歸，我相信，電影美學(xué)將重新流行�！蔽艺J(rèn)為，這兩位外國(guó)學(xué)者對(duì)于電影美學(xué)的大體一致的界定是能夠?yàn)閲?guó)內(nèi)的學(xué)者所接受的。

條件之二是，八○年代中期以來，中國(guó)電影理論界已經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)于世界電影理論的比較全面和比較系統(tǒng)的了解乃至實(shí)際運(yùn)用的階段。這其中包括結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、意識(shí)形態(tài)分析，女性主義批評(píng)、第三世界理論等在電影方面的運(yùn)用。經(jīng)過這樣一個(gè)過程的中國(guó)電影研究者，對(duì)于電影現(xiàn)象的了解，更全面、更立體化了，也更成熟了。這一點(diǎn)，對(duì)于電影美學(xué)研究來說是絕對(duì)重要的。而且也是毫無疑問的。就拿什么樣的電影作品是“好作品”的這個(gè)最重要的美學(xué)問題來說（米特里所謂優(yōu)劣問題，彼得沃倫所謂“好在哪”的問題，麥茨所謂“好的對(duì)象”的問題），麥茨就不是把它理解為一個(gè)簡(jiǎn)單的作品事實(shí)。當(dāng)然新的方法論要還要經(jīng)過一個(gè)不斷地批判、消化和吸收的過程。在這個(gè)問題上，在西方學(xué)者中間也是有不同看法的。例如米特里與彼得·沃倫的看法就不同。米特里曾連續(xù)撰文批判麥茨的電影符號(hào)學(xué)，宣稱符號(hào)學(xué)研究走進(jìn)了死胡同。但彼得·沃倫不久前指出，“即便是現(xiàn)在，用還是有人運(yùn)用符號(hào)學(xué)的理論和方法研究問題，分析個(gè)案。就更多的人而言，符號(hào)學(xué)看問題的方式在很大程度上已經(jīng)融入了他們的分析思維了，尤其是在他們研究媒介文化的時(shí)候。”“符號(hào)學(xué)對(duì)理解電影的敘事理論以及藝術(shù)史上的一些東西就非常有用，對(duì)于研究電影史尤其有用。符號(hào)學(xué)的一些特殊的研究方面對(duì)電影創(chuàng)作也是非常有用的�！�

有了上述兩個(gè)方面的基本條件，再加上中國(guó)電影理論工作者對(duì)于電影美學(xué)的熱切期待，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。因?yàn)椋�這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

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