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全球語境中的戲劇、舞蹈和性別
全球語境中的戲劇、舞蹈和性別性別與表演的主題并不算新，但很少有人研究性別如何在全球語境中被重新構(gòu)造的問題。戲劇和舞蹈中常常有分別為男性和女性指定的角色。從傳統(tǒng)意義上說，這些角色為陽剛之氣和女性氣質(zhì)的表演提供了機(jī)會，但它們不同于男性和女性的表演，前者是文化的，后者是生物的，兩者不一定等同。
跨性別選派角色為常見的戲劇手法。男人通常扮演女性角色（如歌舞伎），但較為少見的是女人扮演男性角色（如中國“戲曲”）。然而傳統(tǒng)慣例決定了女人和男人各自扮演的角色，人們盡管或是拙劣地沿襲、或是強(qiáng)烈地反對，但個中因由卻從未被考查過。
學(xué)術(shù)及藝術(shù)界對性別主題重要性的關(guān)注來自于全球性的女性意識的關(guān)注。在當(dāng)前的全球表演語境中，不同文化禮儀和習(xí)俗相會合、相溶合并且相碰撞，這便要求我們重新審視思想的交流所引起的全球和民族語境的關(guān)系。性別符號的競爭機(jī)制通過節(jié)日或旅行途徑而昭然于世。
縱觀二十世紀(jì)，戲劇導(dǎo)演、劇作家、舞蹈設(shè)計家、學(xué)者和評論家對性別問題記錄下許多假設(shè)并爭論不休。著名的美國舞蹈家和舞蹈設(shè)計家伊薩朵拉·鄧肯深受戴爾莎特（Delsarte）對姿勢系統(tǒng)的詮釋之啟發(fā)，將女性身體表情最大限度地溶入古希臘舞蹈、古典音樂、靈性及愛情之中。她努力地將思想、身體和靈魂從資產(chǎn)階級的社會和審美習(xí)俗中解放出來。鄧肯還把擺脫審美慣例與社會習(xí)俗的解放聯(lián)系起來。
當(dāng)代南亞舞蹈設(shè)計家Chandralekha認(rèn)為自由體現(xiàn)在不同的意義之中。她創(chuàng)作的大型舞蹈《拉伽（Raga，印度音樂中一種即興演奏的方式�！g注）：尋找女性氣質(zhì)》以十世紀(jì)的一首詩歌作為開頭：“如果他們看見酥胸和長發(fā)／他們稱她為女人；／如果看見大胡子和胡須／就稱他為男人：／但，注意／游移于兩者之間的，／既非男人，／又非女人，／＠①，羅摩納薩�！蔽璧刚吡鲃拥淖藙輼�(gòu)筑了性別的宇宙概念，其間男性和女性組合成一種超人的力量。Chandralekha受過印度古典舞蹈形式之一婆羅多舞的訓(xùn)練，因此對古典舞蹈與現(xiàn)代及其后現(xiàn)代社會的關(guān)聯(lián)提出疑問。她認(rèn)為印度古典舞蹈既不是古老的又非傳統(tǒng)的，而是一種對英國殖民主義形成的古老風(fēng)俗的重新構(gòu)造。她不遺余力地在發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造與時代相合拍的舞蹈傳統(tǒng)。
在其過程中，她排斥精致的服裝、預(yù)先制定的舞蹈設(shè)計結(jié)構(gòu)及阿比那亞（Abhinaya，表演）——即《舞論》（Natyasastra ）中所規(guī)定的、以及被傳統(tǒng)舞蹈的大師們所重新解釋的一種傳達(dá)情感的表演。相反，Chandralekha設(shè)計的舞蹈將印度及非印度成分兼容并蓄地結(jié)合起來，并通過她追求的新色情得到統(tǒng)一（在印度， 色情與圣靈相連， 這一點對Chandralekha來說依然十分重要）。Chandralekha象鄧肯那樣也生動地表現(xiàn)了她本人的情欲。當(dāng)有人問她如果生命中沒有婚姻或孩子會怎樣時，她將自己比作迦梨陀娑詩中描寫的乳房沒有被吮吸過的印度女神。她再現(xiàn)了一個永恒的沒有生育過卻充滿情欲的女性形象。
然而這一縱情于自身圣潔軀體的女性形象卻不時遭到誘惑的斥責(zé)。日本舞蹈舞蹈家Masaki Iwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的傳說》便取材于十二世紀(jì)一位圣潔的女詩人，其主題為強(qiáng)烈的自恨。Iwana 男扮女裝，小心地撩開覆在胸部的布巾取出兩小塊當(dāng)作乳房的面包。他將面包塞入口中，然后吐在地上，只吮吸了幾口。Iwana 雖然扮演的是女性，但其表演卻極其男性魅力。他對十二世紀(jì)獨身者的描述顯示禁欲并不是為了避孕、或?qū)π郧鼜牡呐懦�、或是另一種欲望的展示。
Iwana表演時幾乎裸體。陰莖被綁在最細(xì)的G形繩子下，而睪丸則凸出在剃過毛的陰部。他腿上套著全白長筒襪，至雙臂及乳頭下穿著緊身白褂。身體的其余部分均裸露在外。Iwana 將生殖器表現(xiàn)為身體的軸心，正如達(dá)·芬奇將人表現(xiàn)為宇宙的中心。他幾乎裸露的陰莖便是表演的神物。
那么Iwana的展示與東京紅燈區(qū)的性表演有何聯(lián)系？ 與日本的裸體崇拜有何聯(lián)系？與世界舞臺上裸體的運用又有何聯(lián)系？僅僅局限在日本或印度來理解Iwana的表演和Chandralekha的表演是不可能的。 他們的舞蹈因其十足的“地域”形象而使婦女和性別主題（日本尼姑和印度神圣觀為半男半女）和行為（舞蹈和婆羅多舞）以及“全球形象和行為”（作為擁有國際觀眾的世界舞臺語境）復(fù)雜化。
在此，性別的社會和政治含義變得模糊不清。Chandralekha的作品的挑釁性之一是，盡管它源于印度并在那里擁有政治積極分子、藝術(shù)家和女權(quán)主義的追隨者，但是她的興趣、憂慮和審美觀已經(jīng)延伸至全球市場。她的作品對印度保護(hù)傳統(tǒng)人士以及對懼怕改變傳統(tǒng)和全球化的人士兩者都是一種挑戰(zhàn)。Chandralekha用傳統(tǒng)形式來表現(xiàn)全球問題。她在地域性和全球的意義“之間”起著重要的文化作用。而象Iwana 這樣的舞踏表演者亦起著同樣的作用。因此兩位藝術(shù)家代表的是一個日益壯大的并且不僅僅屬于某一特定文化的特殊群體。
而且我們還有同樣出色并享有國際聲譽(yù)的另一些藝術(shù)家。他們不一定追求象Chandralekha和Iwana那樣的跨文化意義的創(chuàng)造。 這些藝術(shù)家會宣稱他們的作品是“全球性的”，盡管他們同時也聲稱其作品的文化特性。這一矛盾部分來自于人們?nèi)绾慰创詣e的態(tài)度。德國舞蹈設(shè)計家庇娜·鮑許認(rèn)為性別存在于兩個或兩個以上的個人之間——性別是社會的，而不是孤立的。在這一方面鮑許與布萊希特多少有點相似。布萊希特通過表現(xiàn)社會來披露政治；鮑許則把社會與政治孤立起來，并將其表現(xiàn)為生物的必然。舞踏創(chuàng)立者土方巽把性別作為一種手段來探索他認(rèn)為的日本人的基本特性。而Chandralekha則認(rèn)為性別是一種宇宙概念；在馬克·莫里斯（Mark Morris）眼里， 是帶有同性戀色情主義的公眾游戲；喬治·巴蘭欽（George Balanchine）認(rèn)為它是對女性的謳歌； 珍·康弗德（Jane Comfort）認(rèn)為它是一種政治說教。不過這些種類各異的看法如何在全球語境中被接受以及被重新定位依然有待討論。
知識界卻將注意力集中在探索把不同的表演如何處理性別的政治及審美意義理論化的方法論上。當(dāng)激進(jìn)的女權(quán)主義者宣稱婦女的優(yōu)勢基于與生俱來的女性特征時，唯物主義的女權(quán)主義者則將其注意焦點轉(zhuǎn)向包括性別在內(nèi)的所有文化產(chǎn)品的意識形態(tài)領(lǐng)域。從唯物主義觀點來看，性別有別于生物文化。陽剛之氣與女性特征從文化演示較之生物決定論來理解更占優(yōu)勢。人們可以利用鑒別方法及表現(xiàn)的其它形式——作為符號的系統(tǒng)——來考查性別。從這一角度來看，“身體”不是交流的顯而易見的媒介而是體現(xiàn)文化價值的工具，它需要特定的語境來解讀。
但我一直在爭辯的是人們再也不能從孤立的歷史及孤立的地域來看待文化。隨著藝術(shù)家的漫游，影響也隨之?dāng)U大。所以戲劇研究不能再局限于國界之內(nèi)的某一歷史范圍；相反，它是一種對貿(mào)易、政治、文化和藝術(shù)產(chǎn)品日趨國際化的世界的研究。始于第三個千年的新生事物是，“全球的”也是一種文化，正如“印度的”、“日本的”或“德國的”是文化一樣。當(dāng)然戲劇藝術(shù)家們并不一定遵循那些在學(xué)者和評論家們看來有用的范疇。這樣我們必須再次審視戲劇理論家、學(xué)者、舞蹈設(shè)計家、劇作家和導(dǎo)演所進(jìn)行的努力，尤其在二十世紀(jì)他們將全球而非某一地域連接了起來。這一新秩序?qū)⑷绾斡绊懳覀儗π詣e的解讀恰恰成了一個公開的且極具挑戰(zhàn)性的問題。
這里我想舉一個戲劇思想的跨國運動的例子。
布萊希特的戲劇手法常常被當(dāng)作是一種女權(quán)主義修正戲劇現(xiàn)實主義的有效方法。尤其值得注意的兩篇文章——一篇從歷史眼光，另一篇從理論角度——將布氏手法與女權(quán)主義戲劇來源結(jié)合起來，提出了布氏理論和女權(quán)主義戲劇實踐之間的交點：卡倫·羅芙林（Karen Laughlin）的《布萊希特理論和美國女權(quán)主義戲劇》（1990 ）和艾林· 戴蒙德（Elin Diamond）的《布萊希特理論／女權(quán)主義理論：對肢體動作的女權(quán)主義批評》（1988）。認(rèn)識布萊希特對女權(quán)主義戲劇理論和實踐的影響十分重要，但人們卻忽略了這么一個事實，即中國傳統(tǒng)戲曲表演中的政治與性別含義早已在中國得到明確表達(dá)，特別是被中國婦女所明確表達(dá)，這比布萊希特的著名論作《中國戲曲表演中的陌生化效果》（1964）要早得多。對中國傳統(tǒng)戲曲表演的不同解讀使女權(quán)主義與布萊希特的聯(lián)系更加值得人們的注意。
布萊希特在其1935年于莫斯科撰寫的《中國戲曲表演中的陌生化效果》一文中詳細(xì)闡述了陌生化效果的理論，這是在他觀看了梅蘭芳（1894—1961）即興表演的中國京劇片斷之后。他在文章中指出在演員與觀眾的關(guān)系中，兩者均成為對演員的表演進(jìn)行評判的觀察者（通過移情作用）。與其說是“真實生活”，不如說布氏在梅氏的表演中看到了一種可操縱的符號和所指物體的體系。他推崇中國戲曲創(chuàng)造及利用“動作”的能力；其動作既有自身的意義又具有廣泛社會實踐意義的符號性，如果不是象征性的話。布萊希特對在演員與行為之間嵌入楔子的表演的特殊理解開創(chuàng)了一個空間，其間演員可以與觀眾一起討論角色及正在表演的動作。梅氏展示給布萊希特的是演員與角色之間的透明關(guān)系，這一點便是當(dāng)代女權(quán)主義者對布萊希特產(chǎn)生興趣的關(guān)鍵所在。當(dāng)布萊希特在莫斯科看見梅蘭芳扮演旦角時，沒有服裝、燈光和任何明顯的室內(nèi)裝置。觀看梅氏的表演更加證實了布萊希特業(yè)已醞釀之中的想法和實踐：即戲劇中的角色可以并且必須獨立于演員而被操縱。舞臺上的演員不能完全沉湎于角色之中或與角色產(chǎn)生認(rèn)同。象梅蘭芳式的布萊希特式演員不是角色本身，而是角色的表現(xiàn)者。
布萊希特所見到的是：中國傳統(tǒng)戲曲演員沒有假設(shè)第四堵墻的存在；他們表現(xiàn)出自己被觀看的意識，而這一意識又是與觀眾共享的。他們還必須放棄不被看見的假想（布萊希特1964：92）。演員與觀眾共同承認(rèn)所發(fā)生的一切只在戲劇意識上是真實的：表現(xiàn)的意識取代了“暫停懷疑”。對布萊希特來說這并不是一種玄學(xué)的或神秘的過程；中國演員的間離效果是一種“可以移動的技巧”（1964：95）。
但布萊希特對中國戲曲表演的解讀只是一種可能的解讀。法國外交官貝爾納·布爾里斯科特（Bernard Bouriscot ）與一名中國女伶的戀情成了轟動一時的國際丑聞：女演員實際上是一名男子。當(dāng)被問及如何搞錯情人的性別時，布爾里斯科特回答道他從未見過他心目中女朋友的裸體， 其理由是“我以為她非常靦腆。 我以為這是中國習(xí)慣”（Worthen 1995：987）。戴維·黃（David Henry Hwang）在其受《紐約時報》上登載的一篇有關(guān)布爾里斯科特事件的文章之啟發(fā)，所創(chuàng)作的《蝴蝶君》（1986）中考究了西方人對中國戲曲演出的想象、陳見以及異常別樣的解讀。布爾里斯科特的誤解在于他沒有將中國戲曲表演視作呈現(xiàn)在演員和角色之間的一個透明載體，而將它當(dāng)作一個不透明的媒介，而此媒介卻把一個理想的亞洲女人的幻影再現(xiàn)在過于輕信的觀眾眼前。在黃的劇作中，布爾里斯科特成了加利馬爾“Gallimard”， 其戀人則為宋麗玲“Song Liling”。黃并沒有寫一出記實戲劇的初衷， 但卻利用這起國際事件展示了一個充滿異國風(fēng)情的、色情的并且透過帝國主義的眼光來看待的東方（見Worthen 1995：987）。這一事件中， 這些幻覺被中國演員／間諜為其自己的目的所利用。
布萊希特對中國戲曲表演的解讀清晰地展示了他的間離效果理論；而法國外交官布爾里斯科特對中國戲曲表演在臺上或臺下的解讀則是令人信服的性別描述；黃氏對布爾里斯科特誤解的解讀卻是對西方殖民主義的批判。正因為這些相抵觸的不同解讀，我們有趣地發(fā)現(xiàn)深受布萊希特思想和理論影響的女權(quán)主義戲劇學(xué)者并未直接了當(dāng)?shù)貙徱曋袊鴳蚯硌莸膶嵺`、歷史或理論，以期對構(gòu)筑戲劇實踐和劇作文本的不同途徑進(jìn)行自己的探索。
布萊希特從梅蘭芳的表演——京劇《打漁殺家》——中只能領(lǐng)略到一點點中國戲曲表演的意指系統(tǒng)。京�。诽m芳是此傳統(tǒng)表演風(fēng)格之大師）通常既強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手法又強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心活動的技巧。梅蘭芳時代中國傳統(tǒng)戲曲表演的四大顯著特征為流暢性、可塑性、雕塑性及程式化。程式不僅僅指形式，同時還指“寫意”，它還可以被理解為“本質(zhì)”。這一源于中國畫手法的傳統(tǒng)戲曲表演形式自二十世紀(jì)初一直被人運用。
因此當(dāng)布萊希特看到“間離效果”時，梅蘭芳注重的是本質(zhì)，具體表現(xiàn)為四大本質(zhì)：生命、動作、語言及舞美（服裝、普通布景）。梅的手法在布萊希特似的西方人眼中是形式，但就梅而言，它們至少在一定程度上表現(xiàn)為來自于生活卻高于生活的超乎自然的戲劇形式并且升華為更高境界的人類動作、詩歌式語言及戲劇視覺效果（Wu 、 HwangandMei1981）。因此用梅蘭芳同時代的人的話說， 他關(guān)注的是“事物的本質(zhì)而不是事物的表象”（1981：28）。
梅氏表演體系的另一種解釋恰恰與布氏的相對立。孫惠柱在一篇斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳的比較研究文章中寫道：然而梅蘭芳體系在這一方面與布氏方法相悖：外部動作與生活的自然形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，連最小的一舉手一投足、每句說白都要循一定之規(guī)——程式，都要合音樂的節(jié)奏；但是內(nèi)心卻要力求摒棄“做戲”的想法，使內(nèi)部動作盡可能與角色接近。否則觀眾就會看不出所以然。梅蘭芳在談到《貴妃醉酒》中聞花的那個“臥魚”時說：“要點是于當(dāng)時我的心中、目中都有那朵花（其實臺上空無一物），這樣才會給觀眾一種真實的感覺�！保�1999：175—76）
根據(jù)孫的解釋，梅的啞劇似的表演與他的內(nèi)心活動是相符的但同時又不失辯證性。高度程式化和預(yù)先設(shè)計的舞蹈、姿勢及唱腔對表演提出了外在的要求。然而，演員同時還必須創(chuàng)造內(nèi)在的真實來把虛假的表演轉(zhuǎn)化為他本人欲以表達(dá)的現(xiàn)實。布萊希特似乎對梅蘭芳的中國戲曲表演中外在和內(nèi)在的雙重結(jié)構(gòu)興趣不大。
西方現(xiàn)實主義者認(rèn)為外在與內(nèi)在是相和諧的；觀眾也樂意接受這種看不見的和諧。而在中國戲曲表演中，觀眾都樂意看到演員如何游刃于外在與內(nèi)在之間。人們會設(shè)想表演者出現(xiàn)在其本人及角色之中，不過他們也理解兩者是分離的，個中奧秘便在于將連接兩者的火花呈現(xiàn)給了觀眾。其感召力和愉悅表現(xiàn)為外在技巧與內(nèi)在意義并存。布萊希特也意識到這種分離：其理論核心為觀眾與角色的分離。演員在某種程度上起著作為角色的觀眾的作用。觀眾和演員兩者均被要求對角色的處境及抉擇作出判斷。戲劇便成了批判的觀察及變化的實驗室。愉悅就在于看到演員如角色控制演員那樣控制著角色。
此談話中明顯的主題是現(xiàn)實主義的長處與短處。布萊希特當(dāng)然希望象許多當(dāng)代女權(quán)主義戲劇理論家和戲劇工作者那樣摒棄戲劇的現(xiàn)實主義。在他們看來，現(xiàn)實主義在內(nèi)容、接受以及再現(xiàn)機(jī)制上歪曲了日常生活以及作為不可或缺的社會和政治一部分的現(xiàn)實。現(xiàn)實主義女權(quán)主義批評家認(rèn)為舞臺現(xiàn)實主義掩蓋了性別如何成其為社會結(jié)構(gòu)（而非自然生物現(xiàn)象）這一事實。而布萊希特卻認(rèn)為現(xiàn)實主義隱藏了使社會環(huán)境看似必然（而非階級差異所產(chǎn)生的結(jié)果）的政治機(jī)構(gòu)�，F(xiàn)實主義以掩蓋其戲劇手法使舞臺上的一切顯得真實而促成了這一歪曲。西方現(xiàn)實主義的主要手法為：模仿、心理刻劃、日常語言的使用、想象中的第四堵墻將觀眾隔離起來的具體布景以及隨意勾勒的故事情節(jié)。布萊希特用陌生化效果打破模仿（指以逼真的邏輯性對日常生活的模仿）；用社會分析打破心理學(xué)上的人物塑造，用音樂和歌曲打破日常語言，用非寫實構(gòu)成的戲劇環(huán)境打破充滿細(xì)節(jié)的布景。用直接向觀眾敘說、陌生化以及表現(xiàn)式表演打破第四堵墻，用史詩戲劇、即一系列插曲打破線性情節(jié)，當(dāng)有機(jī)地結(jié)合起來時便對劇作主題中的政治及意識形態(tài)內(nèi)容提出了質(zhì)疑。而對那些注意性別問題的女權(quán)主義戲劇工作者來說，布萊希特對現(xiàn)實主義的糾正為舞臺再現(xiàn)永恒的社會傳統(tǒng)模式以外的婦女生活提供了評判手段。
但是當(dāng)布萊希特鐘情于中國戲曲表演時，中國（以及日本）的戲劇工作者則熱衷于借鑒西方表演及編劇方法來使自己的戲劇現(xiàn)代化。值得一提的是梅蘭芳也演過話�。ɑ颥F(xiàn)代戲�。┎⑹址e極地探索改革中國古典戲劇的方法。他的劇作《一縷ｍá＠②》被譽(yù)為過渡性創(chuàng)作——傳統(tǒng)與現(xiàn)代之過渡——因為它用易卜生的手法探討傳統(tǒng)的婚姻制度。梅蘭芳想把傳統(tǒng)成分植入正在發(fā)展的現(xiàn)代戲劇之中，但這一努力常常遭到激烈的抨擊。當(dāng)時的北京大學(xué)校長（傅斯年）評說道：“梅使用唱腔、雜耍和翻筋斗實際上減弱了他作品中的現(xiàn)代精神，因為在理想主義的現(xiàn)代戲劇中，一切表演都應(yīng)該以日常姿勢為基礎(chǔ)�！蓖瑯樱袊鴳騽W(xué)者錢玄同（見Chou 1997：47 ）認(rèn)為“（中國戲曲中的）臉譜常規(guī)是荒謬的，而傳統(tǒng)的空白舞臺則是原始的。”（46）
梅蘭芳與布萊希特以及其他人同期來到莫斯科。他不僅僅是一個了不起的中國古典戲曲演員，而且還是一座致力于將中國傳統(tǒng)戲曲與對他來說全新的西方表演理念連接起來的橋梁。我們時常會忽視這么一個事實，即傳統(tǒng)形式同時也具當(dāng)代性——它們成型于產(chǎn)生于斯的時代。
梅的旅程包括日本（三次：1919、1924、1956）、美國（1930）及莫斯科（1935 ）。在那幾年中，他遇到了許多國際藝術(shù)家們：TedShawn、Ruth St.Denis、Mary Pickford、卓別林（Charlie Chaplin）、Cecil B.de Mille ， 保羅·羅伯遜（PaulRobeson ）以及泰戈爾（Rabindranath Tagore）。 著名的美國評論家史達(dá)克·楊 （StarkYoung）在《新共和報》上精辟地闡述了中國戲劇的現(xiàn)實主義性：
人們常常以為中國戲劇是完全非現(xiàn)實主義的藝術(shù)，其特征表現(xiàn)為徹底的理想主義……但梅蘭芳的戲劇藝術(shù)并非完全沒有現(xiàn)實主義的成分，它有別于一幅立體派繪畫、一幀抽象的阿拉伯裝飾或一部幾何形的舞蹈設(shè)計。與之完全相平行的是中國畫和雕塑。它們給人的印象是抽象和裝飾性的，但我們卻不時地驚訝地發(fā)現(xiàn)它們何等維妙維肖地表現(xiàn)了大自然：一片葉子、一根樹枝、一只鳥、一只手或一頂斗篷；我們還驚訝于它們令人眩目的特征細(xì)節(jié)描寫以及替代和濃縮其真實性的表現(xiàn)手法……從最為普通的繪畫和雕塑作品來判斷，中國人一定從這些巧妙地將現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)、常規(guī)及抽象圖案相結(jié)合的作品中感到了巨大的愉悅。當(dāng)我們聽人評說梅蘭芳藝術(shù)是完全非現(xiàn)實主義時應(yīng)該牢記這一點。我們還必須記住中國戲劇藝術(shù)教給我們的并非現(xiàn)實主義與否，而是人們在不同程度上處處運用現(xiàn)實主義手法。姿勢、敘述、表演、甚至議論頗多的旦角假聲唱法、動作等等均與真實生活保持著同等的距離；換句話說也就是取得了風(fēng)格上的一致性。（Wu、Hwang & 全球語境中的戲劇、舞蹈和性別; Mei 1981：55—56）
楊有意將中國戲曲表演作為一個完整的審美體系來理解。他的評論還表明三十年代的現(xiàn)實主義對許多人來說是重新審視戲劇以及頗具爭議的概念的開端，它無法被簡單地界定為日常生活的模仿。相反，楊指出現(xiàn)實生活——姿勢、情感、動作——是借助程式化及戲劇化方法所表現(xiàn)的中國戲曲表演的一部分，正如西方舞臺上的現(xiàn)實主義一樣，可以從符號學(xué)傳統(tǒng)及其內(nèi)在可信度加以理解。中國戲曲表演鼓勵認(rèn)同與幻覺，不過其結(jié)果卻與西方世界對現(xiàn)實主義的理解大相徑庭。
布萊希特以犧牲中國戲曲表演的內(nèi)在過程來強(qiáng)調(diào)其形式，他有意忽略男人扮演女性角色的意義，這是因為他忽視了兩個重要的方面：對產(chǎn)生傳統(tǒng)中國戲曲表演的歷史條件的理解以及演員能夠并且應(yīng)該進(jìn)入角色的主張的探索。
實際上，西方人眼里的中國戲曲的許多相關(guān)形式正經(jīng)歷著巨大的變革。1919年至1949年出現(xiàn)在現(xiàn)代中國舞臺上被評論家稱作“新女性”的女性角色得到了很好的發(fā)展。激進(jìn)的女性藝術(shù)家們對反對婦女登上舞臺的禁忌提出挑戰(zhàn)。有趣的是，或許是現(xiàn)實主義的中國版本的話劇便應(yīng)運而生。現(xiàn)代中國藝術(shù)家們借用西方理念來改革中國戲劇。此語境中的現(xiàn)實主義不象當(dāng)初西方的那樣折射日常生活，而是“構(gòu)筑了一種生活方式的模式并借助電影和戲劇得以發(fā)展�！保–hou 1997：ix）因此， 男扮女裝、女扮男裝這一中國對性別的老套概念所采用的手段必須受到挑戰(zhàn)。
三十年代的中國，女性扮演女角是激進(jìn)的性別意識的新形式（ix）。這一性別的再現(xiàn)將婦女從由男人創(chuàng)造并編碼于女性角色表演中的形式主義中解放出來。周慧玲寫道：“如今婦女可以用自己的嗓音說話并自由地展露自己的身姿。換句話說，現(xiàn)實主義的表演對中國現(xiàn)代主義者來說是擺脫傳統(tǒng)桎梏的手段�！保╥x）
早在十九世紀(jì)以來，很多中國人東渡日本考查并參與1868年明治維新帶來的變革，這為學(xué)習(xí)西方文化和重筑傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)鋪平了道路。春柳社在日本成立并于1907年先后上演《茶花女》（片斷）和《黑奴吁天錄》�！逗谂跆熹洝繁还J(rèn)為中國話劇的開拓性作品。但其思想并不單單來自于春柳社，而是日本新劇的改編。后者效仿西方戲劇，為日本現(xiàn)代戲劇，它出現(xiàn)在十九世紀(jì)末葉。如中國新女性運動那樣，新劇利用現(xiàn)實主義的常規(guī)允許婦女走上舞臺。性別不再受到隔離而被體現(xiàn)在超越社會秩序的符號體系之中。被間離的是扮演女子的慣例——正是這一習(xí)俗使布萊希特著迷。除了運用說話的文本，業(yè)余演員，不用音樂來上演一個西式話劇之外，春柳社《黑奴吁天錄》的制作還體現(xiàn)了另一個重要的政治含義：增添的新的結(jié)尾讓黑奴們暗殺了白人販奴者而獲得自由。（17）
不論布萊希特對中國現(xiàn)代戲劇的實踐知之幾多，他并未將它們放入自己的作品之中。但中國表演中的政治含義，布萊希特在他與梅蘭芳的簡短會面之前就評論過。戴蒙德（Diamond ）將間離效果作為布氏理論的奠基石（1988：122）。 她還指出布氏手法至少在理論上將演員與表演者的身體符號置入歷史語境之中：
我就女權(quán)主義和布萊希特理論建立的混合結(jié)構(gòu)中，女性演員有異于其電影同仁，并不意味著“被人看”（見Mulvey 1975：11 ）——完全受崇拜——而在于“看到自己被人看著”或者甚至于僅僅是“看”。這一布氏女權(quán)主義體系自相矛盾地既適用于分析又適用于認(rèn)同，其矛盾性表現(xiàn)在拒絕固定性的再現(xiàn)之中。（129）
一旦觀眾能夠?qū)⑹煜さ乃枷爰白藙菖c慣例分離開來便能開始理解性別的社會及物質(zhì)結(jié)構(gòu)。同樣，羅芙林（Laughlin）注意到梅甘·特里（Megan Terry）和喬·安·希德曼（Jo Ann Schidman），于1974年在歐馬哈魔力劇院（Omaha Magic Theatre ）制作的《大屋里的人兒》中啟用男女演員扮演女犯人。這一作法將布氏表演手法推進(jìn)了一步：
特里等人認(rèn)為男人習(xí)慣于對男性聲音作出反應(yīng)；他們在兒時便養(yǎng)成不把女人的話當(dāng)真的習(xí)慣。因此跨性別選擇演員體現(xiàn)了“間離”演員和角色的價值：給男人穿上一件衣裳，令其承受劇中女性角色受到的同樣的壓力，觀眾中的男人們便會意識到女人在反抗。（Laughlin 1990 ：150）
羅芙林還引用了布氏思想的另外兩個觀點：強(qiáng)調(diào)歷史語境、戲劇敘述的史詩結(jié)構(gòu)它們對戲劇嘗試給婦女經(jīng)歷重新定位起著重要的作用（147）。借助于間離演員與角色間距離的表演、觀眾與主題的關(guān)系、 歷史的解讀、敘述連續(xù)性的刻意打斷，布氏手法為女權(quán)主義戲劇工作者提供了創(chuàng)造女權(quán)主義戲劇的必要工具。
戴蒙德和羅芙林的觀點均有其道理。他們將五十多年前戲劇對政治的干預(yù)歸功于布萊希特，同時還來自那些對性別表現(xiàn)的政治含義具有相同興趣的戲劇工作者們。劇本如何定位性別與某一特定的演出如何定位性別之間存在著辯證的關(guān)系。美國女權(quán)主義戲劇認(rèn)為跨性別選派角色一直是暴露性別習(xí)俗的主要途徑。而對中國新女性運動來說，這一作法則將婦女拒之于舞臺之外。女性扮演女角是一個將演員及表演者的身體作為物質(zhì)符號而置入歷史語境的十分新穎的方法。
誠然，看見中國婦女在舞臺上扮演女性角色并不一定意味著“自然的”性別。當(dāng)這一行為所指日常生活時，它同時又正因其不被利用而觸及男性扮演女角的慣例。婦女在舞臺上扮演自己角色的這一激進(jìn)行為既表現(xiàn)了日益變化的現(xiàn)代日常生活的需求又表現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇的再現(xiàn)機(jī)制，此刻的現(xiàn)實主義不失為一種暖昧的概念。在長期形成的男扮女裝的語境中，舞臺上的婦女也許會顯得比虛構(gòu)更加不真實。如果人們像楊（Young ）那樣將真實界定為抽象、裝飾及確定的話，問題便明了多了。確定的東西恰恰正是抽象的。
黃在寫作《蝴蝶君》時聲明他有意創(chuàng)作一個“解構(gòu)主義的《蝴蝶君》”。（見Worthen 1995：987 ）他從性別幻想方面著手探討了西方對東方在性別及政治上的統(tǒng)治。他的劇作例舉了性別特征的可表演性。宋麗玲（Song Liling）不僅僅男扮女裝， 而且還是以女性扮相著稱的京劇名角。他的表演既公開又隱秘。公眾對京劇表演傳統(tǒng)的認(rèn)同使麗玲（Liling）的公開性別表演（舞臺上男扮女裝）及其他“究竟”是誰的問題變得混亂。那么“宋”到底是什么呢？加利馬爾有錯嗎？因為加利馬爾的性欲與殖民主義傾向相溶合，他的“錯誤”實際上道出了社會和政治真相。加利馬爾在劇終時坦言道：“我是一個愛上男人創(chuàng)造的女人的男人�！保�986）他那難言的戀情是性愛的、文化的以及非歷史的。
我以為布萊希特在女權(quán)主義戲劇和理論上的顯赫地位使中國婦女（以及男人）對二十世紀(jì)戲劇實踐的復(fù)雜性的認(rèn)識及貢獻(xiàn)大為遜色。我們不得不充分注意貌似與我們自己無關(guān)的歷史，否則將有可能重蹈加利馬爾之復(fù)轍：對自己看見的事物全然無知卻愛上自以為看清了的東西。
在女權(quán)主義理論家及藝術(shù)家們將布萊希特的作品當(dāng)作自己的思想樣板之同時，我們有必要回到布氏理論的源頭。其結(jié)果是我們必須首先承認(rèn)梅蘭芳的表演和思想深受話劇和新女性運動的啟發(fā)，同時還應(yīng)該看到布萊希特對美國女權(quán)主義戲劇理論者和實踐者的影響。這一闡述說明女權(quán)主義戲劇具有跨越文本、跨越歷史以及國際聯(lián)姻的功能，并使不同歷史語境中出現(xiàn)的女權(quán)運動在二十世紀(jì)戲劇創(chuàng)作中起著關(guān)鍵的作用。
西方女權(quán)主義學(xué)者再也不能忽視亞洲戲劇理論。布萊希特的中國戲劇闡述背后還有著深層的意義。人們應(yīng)該直接地而不是借助布氏的偏頗理解去審視中國戲劇及其它亞洲戲劇形式，考查其理論和實踐含義以及不同歷史語境中產(chǎn)生的不同的政治內(nèi)容。我提出的問題是：亞洲和西方戲劇美學(xué)和實踐的其它方面怎樣才能為雙方的女權(quán)主義戲劇工作者服務(wù)？
周的研究表明現(xiàn)實主義的政治含義并不穩(wěn)定。西方現(xiàn)實主義的再現(xiàn)機(jī)制強(qiáng)化了舞臺上的傳統(tǒng)模式，它并不適用于中國和日本現(xiàn)實主義的出現(xiàn)，在這些國家里，婦女根本沒有登上舞臺的權(quán)利。
布萊希特過的是二十年變幻莫測的流亡生活。他本人便是體現(xiàn)“間離”而客居異國的人。自布萊希特時代以來，全球化早已有之。殖民主義式的西風(fēng)東漸必須從逆向來認(rèn)知。因此戲劇歷史和理論將開始對二十世紀(jì)藝術(shù)家及其思想的革命性運動之影響給予關(guān)注。
【參考文獻(xiàn)】
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Chou，Kasherine Huiling《舞臺革命：女演員、 現(xiàn)實主義和中國話劇及電影的新女性運動（1919—1949）》“（1997）博士論文，紐約大學(xué)。
Diamond，Elin 1998 《布萊希特理論／女權(quán)主義理論： 對肢體動作的女權(quán)主義批評》TDR，32，1（T117）：82—94。
Laughlin，Karen 1990《布萊希特理論和美國女權(quán)主義戲劇》——選自《再現(xiàn)布萊希特》Pia kleber和Colin Visser 編著，147—60。劍橋：劍橋大學(xué)出版社。
Mulvey，Laura 1975《視覺享受及敘述電影》Screen，16，3：6—18.
Sun Huizhu 1999《斯坦尼斯拉夫斯基、 布萊希特和梅蘭芳》——選自 《從孔子時代至今的中國戲劇及表演理論》 費春放編著并翻譯，170—78.Ann Arbor：密歇根大學(xué)出版社。
Tatlou，Antony，and Wong Tak-Wai 1982 《布萊希特與東亞戲劇》香港：香港大學(xué)出版社。
Worthen,W.B.1995《現(xiàn)代戲�。簞”�、批評、理論》ForthWorsh，TX：Harcourt Brace Jovanovich。
Wu Zuguang，Huang Zuolin，and Mei Shaowu 1981 《京劇與梅蘭芳》北京：新世界圖書出版社。
字庫未存字注釋：
＠①原字為口右加歐
＠②原字為節(jié)的上半部下加麻
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