什么是藝術(shù)作品的本源？

什么是藝術(shù)作品的本源？
一
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是�！�…某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術(shù)”這個詞太抽象，  它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2  頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩�，作為“物”（Ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，  “作品要通過藝術(shù)家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術(shù)價值的評價問題和這種藝術(shù)價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（Ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場來附帶地討論藝術(shù)家的問題�！皠�(chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁）。他不是問：誰創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動態(tài)的方式問：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現(xiàn)出來的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡��！�…正是在藝術(shù)家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（注：即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”。）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁）。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開來，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開來。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？
顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開來，而從現(xiàn)象學的立場上把藝術(shù)家和主體都放到“括號”里去時，他已經(jīng)堵塞了回答上述問題的道路。藝術(shù)的標準（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標準及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標準）只能是人性的標準，離開人來談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰”或者以何種方式“設(shè)置”是一個“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個絕對“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說來卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點，是從總體上領(lǐng)會海德格爾美學思想的入口。
不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人�！畾v史’并不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已�！保ㄗⅲ骸渡袷ゼ易濉�，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、  “存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），  即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作“世界化”）的是作品（第28頁），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中說：
當站在牢固平穩(wěn)的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現(xiàn)實的、對象性的本質(zhì)力量作為異己的對象創(chuàng)立出來時，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒有包含著對象性的東西，那么它就不能對象地活動。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對象，只是因為它本身是為對象所創(chuàng)立的，因為它本來就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動中從自己的“純粹的活動”轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對象性的產(chǎn)物僅僅證實了它的對象性的活動，證實了它的活動是對象性的、自然的存在物的活動。（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。）
很明顯，海德格爾和馬克思在立足于“大地”即“自然界”（海德格爾把“自然”按其古希臘的含義稱之為“涌現(xiàn)”，見第26頁）這一點上是一致的，作品的“創(chuàng)立”只不過是大地的“涌現(xiàn)”。但有兩點是很不相同的，即：1）在馬克思這里，現(xiàn)實的、  有形體的“人”（而不是抽象的“歷史性的人類”）是一個樞紐，這種“人”不是與大地對立的，而正是大地本身的本質(zhì)力量的主體性的體現(xiàn)，并且正因為如此，他的“作品”（所創(chuàng)立的對象）才是植根于大地的，大地對于人來說本來就敞開著，也就是通過人的作品而“涌現(xiàn)”著；反之，海德格爾的大地對于人來說卻是“自行鎖閉著”的，只有作品才“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領(lǐng)域之中”（第31頁），換言之，海德格爾所理解的“人”還是與大地（自然）尖銳對立的“主體”，難怪他要“反人道主義”了（注：海德格爾在《關(guān)于人道主義的書信》中說：“對人的本質(zhì)的一切最高度的人道主義的規(guī)定都還不知人的本真的尊嚴”，因為人的更高的尊嚴僅僅在于“人是存在的看護者”（參看孫周興編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店1996年，第374頁）；  但他同時也承認在某種意義上他自己的思也可以稱作“人道主義”，“在這種人道主義中，不是人，而是人的歷史性的本質(zhì)在其出自存在的真理的出身中在演這場戲”（同上，第386頁），“人的本質(zhì)是為存在的真理而有重要意義的，  所以，事情因此恰恰不是視僅僅是人的人而定”（同上，第388頁）。）。  馬克思則早已把這種與客體對立的“主體”轉(zhuǎn)化成了“對象性的本質(zhì)力量的主體性”，即人和自然的本然的統(tǒng)一體，“人直接地是自然存在物”，所以馬克思的人本主義（人道主義）同時也就是自然主義，在這種意義上，“只有自然主義能夠理解世界歷史的活動”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁。  ）。  2）正因為如此，馬克思不拒絕“對象性的存在物”，甚至不拒絕把人的“對象性的本質(zhì)力量”作為異己的力量創(chuàng)造出來，哪怕這導致海德格爾所謂“世界”（即世俗生活）與“大地”（自然）的“爭執(zhí)”。異化是馬克思和海德格爾共同考慮的一個核心問題，他們都深刻地看出了異化的必然性和不可避免性（“命運”）。然而他們對待異化的態(tài)度卻根本不同。馬克思把“工業(yè)”及其“對象性的存在”看作“人的本質(zhì)力量的打開了的書本，是感性地擺在我們面前的、人的心理學”，認為“工業(yè)是自然界、因而也是自然科學跟人之間的現(xiàn)實的、歷史的關(guān)系。……通過工業(yè)而形成——盡管以一種異化的形式——的那種自然界，才是真正的、人類學的自然界”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第80—81頁。），并主張通過這種異化本身的徹底發(fā)展而自行揚棄異化，最終達到“人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，把自己的全面的本質(zhì)據(jù)為己有”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第77頁。）；反之，海德格爾把異化歸結(jié)為人們對存在的“遺忘”（盡管在歷史上這種遺忘也是必然的），“這種先入之見阻礙著對當下存在者之存在的沉思”，所以關(guān)鍵就在于改變思維方式，“讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息”（第15頁）。為此，海德格爾提出藝術(shù)作品其實就是能揭示存在自身、使“沖突中的世界和大地進入無蔽狀態(tài)之中”（第39頁）的一種根本的方式，即真理的發(fā)生方式，因為藝術(shù)就是讓萬物與大地的本源關(guān)系在沖突中敞開來，它既是創(chuàng)造性的“詩”，也是真正的“思”。在海德格爾看來，世界與大地的沖突，現(xiàn)代技術(shù)與自然或存在本身的沖突，以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等異化現(xiàn)象，都是無法消除或揚棄的，但卻可以去掉它們的遮蔽和偽裝，使之顯露出自己的根基（大地）。因此，對待異化，馬克思的根本立場是實踐性的，即“改造世界”而不僅僅是“解釋世界”；海德格爾的根本立場則是認識性的，而投身于實踐、創(chuàng)造在他那里不過是認識真理（或讓真理現(xiàn)身）的一種方式而已，他甚至認為希臘人的技術(shù)、藝術(shù)一詞（τεχυη）的本意也“從來不是指某種實踐活動”，它“更確切地說是知道（Wissen）的一種方式”（第43頁）�？梢娝�骨子里并沒有超出他所鄙視的傳統(tǒng)認識論美學和反映論美學的基點（注：對此我們只消看看他這句頗帶“古典”氣息的話：“藝術(shù)作品決不是對那些時時現(xiàn)存在手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”（第20頁）。像不像黑格爾的語言？），他并不想通過藝術(shù)和歷史的創(chuàng)造去改變什么，而只想以此來“回憶”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以將它“守護”。
所以海德格爾不可能從藝術(shù)本身的真相來解答“什么是藝術(shù)”的問題。因為他一開始就把藝術(shù)問題形而上學化、認識論化了，人的感性的活動、實踐、生產(chǎn)和器具的制造在他的美學中只具有次要的、往往還是否定性的意義，而不是用來解決“藝術(shù)之謎”的鑰匙。
二
海德格爾在藝術(shù)問題上把現(xiàn)實的“人”的問題放在“括號”中所帶來的另一個糟糕的后果，就是把人與人的關(guān)系（社會關(guān)系）也置于“括號”中了。如果說，他在《存在與時間》中對“基礎(chǔ)本體論”的論述還把“此在”的“在世”（In—der—Welt—sein  ）視為“此在的基本機制”（注：見《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年，第65頁以下。）的話，那么在《藝術(shù)作品的本源》中，“在世”所體現(xiàn)的人與人的關(guān)系便完全消失不見了，只有孤獨的藝術(shù)作品（它是孤獨的藝術(shù)家的“創(chuàng)作品”）與“大地”及“世界”的關(guān)系。在這方面，他接受了（馬克思以前的）傳統(tǒng)的關(guān)于作品與“物”的關(guān)系的思路，認為不言而喻，“作品就是自然現(xiàn)存的東西”，即“物”，問題只在于“藝術(shù)作品遠不只是物因素，它還是某種別的什么”（第3頁），  因而必須把這些“物因素”看作這種“別的東西”的“比喻”和“符號（象征）”（第4頁）。那么，究竟什么是作品所要表達的“別的東西”呢？
海德格爾通過梵高的一幅“農(nóng)鞋”的畫說明，這種“別的東西”，這種“異乎尋常的東西”、“使思想驚訝不已”的東西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”（第19頁）。我們從梵高的農(nóng)鞋中看出的是“勞動步履的艱辛”，“回響著大地無聲的召喚”、“饋贈”、“冬眠”，“浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，  死亡逼近時的戰(zhàn)栗”（第17頁），一句話，  從對物或器具的描繪中看到的是人對物的詩意的聯(lián)想。這就等于說，一件藝術(shù)品（廣義的“詩”）所表達的就是“詩”。這并不是什么新鮮的見解。不用海德格爾提醒，我們也早已知道這一點。新鮮的是，他把這種詩意稱作“器具的器具存在”，是對器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原樣”。所謂“保持原樣”或“保存”，當然是對于人或主體的誤解、擾亂和習慣性眼光而言的，人必須排除這些主觀陳見，對物即客體或“對象”（盡管海德格爾很不喜歡用這個詞）采取“泰然任之”的客觀態(tài)度，才能讓“真理”“接受我們”（第23頁）�？梢�，海德格爾仍然是在主體和客體、人和對象的相對關(guān)系中來看待藝術(shù)作品的本質(zhì)的：藝術(shù)品所“反映”的無非是那個作為對象被觀看的“存在”的“真相”；只不過這個對象被說成是并不和主體真正對立、而是主客體未分化之前的共同根源（類似于謝林的“絕對”）罷了。這并沒有從傳統(tǒng)的觀點中前進多少，從根本點上說，他甚至退回到康德以前的萊布尼茨派的美學觀去了。但康德已經(jīng)指出，一個孤獨的人在一個荒島上不會有任何裝飾和藝術(shù)的興趣，只有在社會中他才會為了把他的情感傳達給別人而需要藝術(shù)（注：參看《判斷力批判》第41節(jié)。）；黑格爾在其《美學》中也是處處著眼于人與人的社會關(guān)系：在藝術(shù)“理想”的內(nèi)容方面他考察的是作為“倫理實體”的“神性的東西”，及“一般世界情況”、“情境”、“動作”和“情節(jié)”，在藝術(shù)的形式方面則是人對自然的“人化”關(guān)系、人對他人的“精神關(guān)系”和人對“聽眾”、讀者的影響關(guān)系，他認為“每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話”（注：《美學》第一卷，商務(wù)印書館1979年，  第335頁。）。在他們看來，藝術(shù)決不是離開人與人的關(guān)系的某種“真理”的“生成”或“置入作品”。
現(xiàn)在看看馬克思是如何看待這一問題的。首先要注意的是，馬克思的哲學革命一般說來是從把“物”理解為“關(guān)系”開始的。馬克思說：“凡是有某種關(guān)系存在的地方，這種關(guān)系都是為我而存在的。動物不對什么東西發(fā)生‘關(guān)系’，而且根本沒有‘關(guān)系’；對于動物來說，它對他物的關(guān)系不是作為關(guān)系而存在的。因而，意識一開始就是社會的產(chǎn)物，而且只要人們存在著，它就仍然是這種產(chǎn)物”（注：《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，第34頁。）。  恩格斯在《卡爾·馬克思的〈政治經(jīng)濟學批判〉》中說：“經(jīng)濟學所研究的不是物，而是人和人之間的關(guān)系”，“可是這些關(guān)系總是同物結(jié)合著，并且作為物出現(xiàn)”（注：馬克思：《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言·導言》，人民出版社1971年，第43頁。），這就從經(jīng)濟學方面說明了馬克思的上述立場。在一般科學、藝術(shù)等等方面也是如此。如馬克思說：“甚至當我從事科學之類的活動，亦即當我從事那種只是在很少的情況下才能直接同別人共同進行的活動的時候，我也是在從事社會的活動，因為我是作為人而活動的”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第75頁。）。在這些活動中，“物本身”成了“對自己本身和對人的一種對象性的、屬人的關(guān)系”，因為“只有當物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時，我才能在實踐上以合乎人的本性的態(tài)度對待物”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第78頁。）�！八�以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產(chǎn)生出來”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第79頁。）。在馬克思看來，作品是人的本質(zhì)力量的對象化的產(chǎn)物，因而在作品身上感性地凝聚著人的本質(zhì)即“類”或社會關(guān)系（因為人的本質(zhì)“在其現(xiàn)實性上”是“一切社會關(guān)系的總和”（注：參看《關(guān)于費爾巴哈的提綱》第六條。），人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行設(shè)置”或“真理的發(fā)生”，而是作為“類”的人的建立和發(fā)生，是我和“另一個人”本質(zhì)上相互同一的證據(jù)。這一點同樣也適用于本來意義上（而非異化意義上）的一般生產(chǎn)，包括海德格爾所謂的“器具制造”，因為在這種生產(chǎn)和制造中，“在我個人的生命表現(xiàn)中，我直接創(chuàng)造了你的生命表現(xiàn)，因而在我個人的活動中，我直接證實和實現(xiàn)了我的真正的本質(zhì)，即我的人的本質(zhì)，我的社會的本質(zhì)”（注：《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37頁。）。
這就把海德格爾百思不得其解的藝術(shù)與生產(chǎn)的關(guān)系打通了。海德格爾問道：“創(chuàng)作的生產(chǎn)又如何與制作方式的生產(chǎn)區(qū)別開來呢？  ”（第42  頁）他的回答是：藝術(shù)創(chuàng)作的作品“是真理之生成和發(fā)生的一種方式”（第44頁），而手工藝的制品（器具）卻不是。當然，器具本身也有它的“器具存在”，但這種器具存在在使用中被逐漸磨損消耗，成為了“枯燥無味的有用性”（第18頁）；而在藝術(shù)作品中，“器具的器具存在才專門露出了真相”（第19頁），并得到了“保存”。但我們要問：誰之真理？向何人“露出真相”？“保存”在何處？我們不能回答說：器具的制造者（工匠）。因為雖然人人都可能是制造者，但決不可能人人都是藝術(shù)家。但我們也不能回答說：藝術(shù)家。因為在海德格爾看來，藝術(shù)家在作品中并未確證自己的本質(zhì)，勿寧說，“他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。這種說法，必然會使我們覺得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉淪的“器具存在”拯救出來了似的。而在馬克思這里，事情就變得很明白：不是藝術(shù)從天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生產(chǎn)和制造本身就其本來意義而言一開始就帶有某種程度的藝術(shù)性（和自我揭示性），因而人在其中不僅“懂得按照任何物種的尺度來進行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造物體”（注：馬克思：《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第51頁。）。所以，器具的制造并不一開始就是單純的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我們本質(zhì)的鏡子”，“我的勞動是自由的生命表現(xiàn)，因此是生活的樂趣”（注：《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37—38頁。）。只是隨著生產(chǎn)勞動中分工的發(fā)展和異化的產(chǎn)生，器具制造中的藝術(shù)性因素才逐漸脫離生產(chǎn)過程，而獨立為一種專門用來表現(xiàn)“自由的生命”的特殊生產(chǎn)活動，即藝術(shù)，而生產(chǎn)勞動本身則被抽空了，喪失了它的豐富的感性內(nèi)容，才越來越變成了赤裸裸的“有用性”（注：可參看鄧曉芒、易中天：《黃與藍的交響》，第五章第一節(jié)：“藝術(shù)發(fā)生學的哲學原理”，人民文學出版社1997年。）。所以，海德格爾所謂“存在的遺忘”并不是人類認識上的迷誤，而是人類的生存方式自我異化的必然，它的克服也只能通過這種生存方式本身的改變、即在生產(chǎn)中以人與物的關(guān)系體現(xiàn)出來的人與人的關(guān)系的改變來完成，而不是通過認識上的“去蔽”來完成。
所以在海德格爾那里，一個高高在上的“神”（上帝）的設(shè)定就成為必要的。海德格爾后期提出了“天、地、神、人”的“四重整體”不可分的思想，在這里，“天”意味著“精神的敞開領(lǐng)域”，“地”是棲居之本源（自然），“諸神”是“神性的暗示著的使者”，“人”則是以他的“赴死”而“守護”著這一切的“有死者”（注：《筑·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1234頁。）。在他死后發(fā)表的“只還有一個上帝能救渡我們”的談話中，“諸神”已經(jīng)由復數(shù)變成了單數(shù)，而“人”這個“有死者”也不再能夠沉著寧靜地“守護”什么，他所能做的就只是“為上帝之出現(xiàn)準備或者為在沒落中上帝之不出現(xiàn)作準備；我們瞻望著不出現(xiàn)的上帝而沒落”（注：《筑·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1306頁。）。至于藝術(shù)，那么它也似乎不再是“真理自行設(shè)置入作品”，相反，“藝術(shù)占據(jù)什么樣的地位，這是一個問題”，“我看不見現(xiàn)代藝術(shù)的指路者”（注：《筑·居·思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下；又參看《泰然任之》，載同上第1316—1317頁。）。早知如此，何必當初。馬克思的一段話似乎可用作海德格爾這一轉(zhuǎn)變的注腳：“靠別人的恩典為生的人，認為自己是一個從屬的存在物。但是，如果我不僅靠別人維持我的生活，而且別人還創(chuàng)造了我的生活，別人還是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠別人的恩典為生的；而如果我的生活不是我自己本身的創(chuàng)造，那么，我的生活就必定在我之外有這樣一個根基。所以，造物這個概念

1

2

3

4

5

6

一思：國產(chǎn)劇露出笑臉？

國產(chǎn)劇市場也出現(xiàn)了從未有過的紅火景象，買方市場迅速松動，賣片人理直氣壯地上揚價格。中北中心的《欲望》，中山電視藝術(shù)中心等單位聯(lián)合攝制的《亂世英雄呂不韋》攝制期間引起各臺的收購大戰(zhàn)，《愛你》、《日紅》、《藍色妖姬》等熱....

7

8

9

10