論中國現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化

論中國現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化在中國現(xiàn)代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三種主要的創(chuàng)作潮流，它們分別是：機(jī)智  化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機(jī)智化回應(yīng)的是中國現(xiàn)代幽默喜劇在其初創(chuàng)期對于  新型話語形式的建設(shè)需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿足的是中國現(xiàn)代幽默喜劇對于豐  盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長的需要；而三四十年代之交開始的英雄化，努力實(shí)現(xiàn)的則  是中國現(xiàn)代幽默喜劇希望更為緊密地?fù)肀�時(shí)代與人生的現(xiàn)實(shí)情懷。
本文擬就中國現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化問題，談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識。
一、英雄化取向的確立
大多數(shù)世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說  ，主要體現(xiàn)在人和環(huán)境的關(guān)系問題上。在分析那些世態(tài)化的中國現(xiàn)代幽默喜劇作品時(shí)，  我們會發(fā)現(xiàn)它們一般都有著兩個(gè)重要的前提：一是對于人性的信賴，二是對于社會缺失  的表現(xiàn)。為了在表現(xiàn)缺失的同時(shí)不傷及人性優(yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或  錯(cuò)誤歸結(jié)為環(huán)境影響的結(jié)果，所以它們在世態(tài)展現(xiàn)和形象塑造的過程中，總愛描寫人物  身不由己的苦衷。換句話說，它們強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境對于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這  類作品表達(dá)了自身對于社會世態(tài)、風(fēng)俗或傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識。
人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當(dāng)然是指社會的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然  是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng)新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。
正是在如何描寫人支配環(huán)境的問題上，世態(tài)化作品表現(xiàn)出了某種局限。中國歷史進(jìn)入  抗日戰(zhàn)爭階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英  雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)英雄的時(shí)代里，現(xiàn)代喜劇不能不對時(shí)代的需求做出積極的回應(yīng)。  正是在這種特殊的情勢下，中國的現(xiàn)代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現(xiàn)出愈來愈濃重的  崇高色調(diào)，而中國的現(xiàn)代幽默喜劇也隨之出現(xiàn)了一種新的趨向——英雄化。
能夠代表這一藝術(shù)趨向最早的重要作品是曹禺在1939年創(chuàng)作的《蛻變》(1940)。劇本  以1938年末到1939年初的中國社會情況和戰(zhàn)爭情勢為背景，通過一所傷兵醫(yī)院的前后變  化，表現(xiàn)出中華民族應(yīng)該在戰(zhàn)爭中蛻舊變新的主題。其中的第一幕對于這所醫(yī)院腐敗現(xiàn)  象的揭露，固然可以使人聯(lián)想到《欽差大臣》對于俄羅斯舊官吏的諷刺，但它只是全劇  構(gòu)成的第一步，旨在說明蛻舊變新的必要性以及蛻變的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)。正如曹禺所說：
在抗戰(zhàn)的大變動中，我們眼見多少動搖分子，腐朽人物，日漸走向沒落的階段。我們  更喜歡地望出新生的力量，新的生命已由艱苦的斗爭里醞釀著，育化著，欣欣然地發(fā)出  來美麗的嫩芽。(注：曹禺：《關(guān)于“蛻變”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文藝出  版社1996年版，第357頁。)
這里的后一點(diǎn)才是決定劇本基本性質(zhì)的所在。《蛻變》是一部以歌頌為主的喜劇作品  ，劇中的兩位主要人物——梁專員和丁大夫——是中國現(xiàn)代幽默喜劇創(chuàng)作中最早出現(xiàn)的  英雄角色。
正直無私、恪盡職守的專員梁公仰，在烏煙瘴氣、腐化茍且、悲觀消極的惡劣環(huán)境里  ，大刀闊斧地進(jìn)行了卓有成效的改革，受到醫(yī)院絕大多數(shù)人的支持和擁戴。這一形象在  中國現(xiàn)代幽默喜劇英雄化的過程中，具有特別的意義，因?yàn)樗�證明了：人是完全可以改  造環(huán)境、征服環(huán)境的，只要有理想、敢犧牲、肯努力、嫉惡如仇、團(tuán)結(jié)同志并且持之以  恒。丁大夫既是一位名醫(yī)又是一位母親。作品讓慈母和良醫(yī)兩種角色在她身上構(gòu)成內(nèi)在  的沖突，通過這位剛強(qiáng)女性自覺將國家和民族利益置于母子私情之上的行為，使其個(gè)人  的品德超越了一般醫(yī)德的范圍。這種超常性則構(gòu)成了這一形象英雄性的基礎(chǔ)。
梁專員的形象主要代表著英雄的人可以主宰環(huán)境的一面，丁大夫的形象主要代表著英  雄的人必然具備超乎常情的崇高品德的一面，從而構(gòu)成英雄化取向的兩個(gè)基點(diǎn)。在《蛻  變》以后的英雄化走向當(dāng)中，多數(shù)作品正是圍繞著上述兩點(diǎn)展開的。這也就是我們?yōu)槭?nbsp; 么把《蛻變》看作英雄化喜劇開山之作的主要原因。
就戰(zhàn)勝環(huán)境而言，在《蛻變》以后的英雄化喜劇中，比較有代表性的作品有徐昌霖的  《密支那風(fēng)云》(1945)、成蔭的《打得好》(1944)、洛丁等人的《糧食》(1946)、張駿  祥的《邊城故事》(1941)、吳鐵翼的《河山春曉》(1944)、王銳的《健飛的求婚》(194  8)等。前三篇作品直接表現(xiàn)抗日斗爭，后三篇主要描寫后方建設(shè)，兩者合起來形成了“  抗戰(zhàn)建國”的共同主題。
在上述作品中，作家們雖然也曾描寫了主人公們的種種美德，但藝術(shù)表現(xiàn)的重心卻始  終放在人物的行為上。至于美德，只是人物在行動過程中所體現(xiàn)出來的品格。在人物的  行為描寫中，作品突出的是這些行為同歷史的進(jìn)步事業(yè)與民族的正義使命之間的緊密聯(lián)  系，而后者的偉大與崇高才是人物行為英雄性質(zhì)的主要源泉。正因如此，除《打得好》  和《糧食》以外，其他作品固然存在著純粹個(gè)人性質(zhì)的情感糾葛，但作家的主要筆力仍  在人物的公民生活方面。他們著意反映的是人物在投身偉大而正義事業(yè)的過程中，為了  戰(zhàn)勝各種艱難險(xiǎn)阻所體現(xiàn)出來的勇敢精神和創(chuàng)造精神。這無疑為英雄化取向的多數(shù)作品  增添了一種十分明顯的社會實(shí)踐品格。在機(jī)智化和世態(tài)化取向中，中國現(xiàn)代幽默喜劇主  要描寫的是人物的日常生活，而現(xiàn)在它育化的卻是對于人物公民生活的表現(xiàn)力，從而進(jìn)  一步開拓了現(xiàn)代幽默喜劇反映生活的攝取視野。這不能不說是英雄化對于現(xiàn)代幽默喜劇  發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)。
在藝術(shù)表達(dá)上，這種內(nèi)在的社會實(shí)踐品格為英雄化喜劇帶來的一個(gè)突出特點(diǎn)是它對故  事和情節(jié)因素的重視。這或許就是張駿祥將他的《邊城故事》說成是“一個(gè)五幕的Melo  drama”(注：Melodrama，在現(xiàn)代時(shí)期可譯為“鬧劇”或“情節(jié)劇”，現(xiàn)一般譯為后者  。)的原因。在這部大型喜劇作品中，作家正是在一種險(xiǎn)象環(huán)生的情節(jié)進(jìn)展中，為我們  刻畫出主人公楊誠專員對于祖國的忠誠、對群眾的信任和勇于戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)阻的英雄  精神。
一般來說，在這類英雄化的喜劇作品中，為了滿足表現(xiàn)人物英雄行為的基本要求，作  家往往要創(chuàng)造出一種極端化的情節(jié)。在這種非比尋常的情節(jié)中，英雄主人公將會遇到難  以想象的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。這種藝術(shù)處理方式不僅可以體現(xiàn)出人物卓越的品格，而且可以有  效地引發(fā)觀眾緊張的期待，進(jìn)而構(gòu)成喜劇審美心理“緊張——松弛”模式的前半部分。  極端化的情節(jié)必然要求極端化的結(jié)局，要么是大獲全勝，要么是滿盤皆輸。我們談?wù)摰?nbsp; 既然是喜劇，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最終的成功和勝利，“緊張——松  弛”模式的后半部分得以實(shí)現(xiàn)。這種爭取成功和勝利的情節(jié)模式，加上主人公或詼諧或  樂觀的可愛性格以及某些喜劇性的穿插成分，則構(gòu)成了英雄喜劇幽默性的主要內(nèi)容。
二、走向英雄
就嚴(yán)格意義而言，“英雄化的喜劇”并不等同于“英雄喜劇”。前者固然以后者為核  心，但在其所涵蓋的內(nèi)容上又絕不僅限于此。正如宋之的在1939年所說：
我們現(xiàn)在尤其需要喜劇型的英雄，在各戰(zhàn)場上，有著不少的英雄在戰(zhàn)斗著，他們的影  響，強(qiáng)化了中華民族的復(fù)興力量，這類英雄在喜劇里將是一把火，燃燒起民眾們熱烈的  抗敵情緒，鑄就了鐵一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版  社1987年版，第172頁。173頁。172頁。172頁。)
在一大批英雄化的幽默喜劇中，作家更樂于表現(xiàn)的是那些作為人類鹽中之鹽的英雄們  對于普通人的影響，他們試圖表現(xiàn)的是更多的人走向英雄的過程和可能性。
《等太太回來的時(shí)候》(1941)是丁西林唯一一部緊密配合政治現(xiàn)實(shí)問題的作品。劇中  正直愛國的兒子剛從國外回到“孤島”家里沒幾天，就毅然決定離開已經(jīng)成為漢奸的父  親。他愛母親，他唯一擔(dān)心的是自己的出走對于多病的母親心理上可能帶來的打擊。為  了抗日事業(yè)，兒子最后決定將母子間的私情置諸一邊。但他萬萬沒有想到，自己的愛國  行動得到了母親的充分理解。劇尾，深明大義的母親帶著兒子和小女兒一同離開了長沙長海醫(yī)院謀事，遭到了委婉而堅(jiān)決的拒絕。在這兩處，作品成功地以  喜劇的形式表現(xiàn)了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是總的來說，僅只這兩處和一  些喜劇性穿插還是不夠的，全劇還是具有了某種正劇性。這種正劇化的潛在趨勢事實(shí)上  也不同程度地存在于《邊城故事》、《包得行》、《等太太回來的時(shí)候》、《密支那風(fēng)  云》和《河山春曉》等劇作中。
我之所以將幽默喜劇的正劇化視為“潛在的”危險(xiǎn)，是因?yàn)橛⑿刍�喜劇盡管存在著上  述的不足，但仍有不少作品在英雄性與喜劇性的結(jié)合上取得了明顯的成功�！洞虻煤谩�  和《糧食》等劇在緊張情節(jié)的設(shè)計(jì)中，讓主人公們憑借自身的勇敢、鎮(zhèn)定和機(jī)智十分巧  妙地度過了危機(jī)，戰(zhàn)勝了暫時(shí)處于優(yōu)勢的敵人。在“巧克強(qiáng)敵”的意義上，可以歸屬于  延安文藝系統(tǒng)的英雄喜劇在“英雄”與“喜劇”的結(jié)合方面做出了特殊的貢獻(xiàn)，并在此  基礎(chǔ)上形成了一種特有的藝術(shù)風(fēng)范。在這種風(fēng)范中，我們似乎可以覺察到《救風(fēng)塵》和  《望江亭》當(dāng)中的某些歷史遺韻。當(dāng)然，延安文藝系統(tǒng)的英雄喜劇一般篇幅都比較短小  ，因此，在英雄性與喜劇性結(jié)合的問題上，把握起來自然會相對簡單一些。而在那些大  型的多幕劇當(dāng)中，由于人物、情節(jié)或頭緒的相對復(fù)雜，上述問題解決起來當(dāng)然要困難得  多。盡管如此，一些作品還是為后來者提供了不少寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
這些經(jīng)驗(yàn)大體有以下幾種：
第一種以丁西林的《妙峰山》(1941)為代表。劇中的王老虎是某抗日部隊(duì)的首領(lǐng)。他  曾指揮五百名弟兄在老虎口一舉殲滅二千多日軍，在當(dāng)?shù)孛癖娭杏兄�很高的威望。不僅  如此，他還在妙峰山上創(chuàng)建起一塊“近代化、科學(xué)化、人情化、理智化”的理想樂土。  他因?yàn)椤霸蹅冎袊�人不打中國人”而被政府軍俘獲。在被押解途中，他不僅處變不驚，  而且成功地部署了解救自己的行動。他無疑是位英雄。但是作品并沒有對上述情節(jié)做出  正面的渲染，而把主要的筆墨放到他與華華浪漫地相遇、戀愛，直到結(jié)婚的線索上。突  出了他一方面無法抵御華華的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜劇性矛  盾。這也就是說，英雄性與喜劇性的結(jié)合，在《妙峰山》中是以一種虛實(shí)相間的方式實(shí)  現(xiàn)的：虛寫主人公英雄業(yè)績的一面，實(shí)寫其日常情感糾葛的另一面，其中又突出了他所  具有的某些無傷大雅的“缺失”。以這樣的方式塑造出來的喜劇英雄往往不僅是可敬可  仰的，同時(shí)又是可親可喜的。
第二種以吳祖光的《少年游》為代表。如果說英雄性和喜劇性在《妙峰山》中主要是  體現(xiàn)于主人公一身的話；那么它們在《少年游》里卻是分別體現(xiàn)在不同的角色身上的。  其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要負(fù)載者，而洪薔則是喜劇性的主要體現(xiàn)者。這樣，  作品通過他們之間的糾葛，特別是通過后者向前者的趨進(jìn)，在整體的意義上構(gòu)成了英雄  性和喜劇性的結(jié)合。這里給我們帶來的啟示是：英雄性與喜劇性的結(jié)合實(shí)際上不僅可以  通過一個(gè)人物不同側(cè)面的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)，而且也可以借重幾個(gè)不同人物之間的結(jié)合來完成  。
第三種以顧仲彝的《八仙外傳》(1945)為代表。劇本成功地為我們提供了一種隱喻性  的表達(dá)方式。這當(dāng)然是上海滄陷時(shí)期的政治高壓所致，但它同時(shí)又指示出英雄性和喜劇  性互相結(jié)合的另外一種可能性。由于神話傳說本身的間離作用，作品在喜劇性方面做了  淋漓盡致的發(fā)揮，并且將一個(gè)英雄的主題深植到喜劇的整體形式之中。
第四種以黃宗江的《大團(tuán)圓》(1949)為代表。盡管這是一個(gè)鮮為人知的劇本，但它卻  是中國現(xiàn)代喜劇史上的優(yōu)秀作品之一，我甚至以為它是英雄化喜劇的壓卷之作。這部作  品通過北京一個(gè)家庭自1937年開始將近十年的變遷，表現(xiàn)了蘊(yùn)藏在中國人民當(dāng)中的那種  追求不止、奮斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一種普遍性的形式體現(xiàn)出英雄性  與喜劇性的結(jié)合，而這種水乳交融式結(jié)合的基礎(chǔ)正在生活本身。
生活是流動的，因此蘊(yùn)含在生活當(dāng)中的英雄性也是流動的。在劇本里，英雄性并不僅  僅是個(gè)別人物所具備的品格，它是一種精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替  他們的位置繼續(xù)前進(jìn)。英雄性作為一種精神流就是這樣被不斷地傳承著、轉(zhuǎn)換著、深化  著，并且總是從一點(diǎn)向四周擴(kuò)展，推動著愈來愈多的人走向“新時(shí)代”。
生活是平凡的，又是豐富的。《大團(tuán)圓》中的喜劇性也是這樣。老二的貌似玩世和對  京戲的癡迷，老三青春的沖動和浪漫的夢幻，老四的童稚好奇，王媽的質(zhì)樸，沈浩然的  世故，再加上表姐的淺薄，所有這些都被年輕的作家拿來當(dāng)作喜劇的元素。除了第二幕  中失戀后的老三誤將瀉藥當(dāng)作安眠藥服下的滑稽性情節(jié)外，作者似乎有意地抑制了喜劇  性高潮的出現(xiàn)。他將喜劇性的材料切分開來，讓它們均勻地散布到全劇的開端和中段。  我不認(rèn)為這是敗筆，因?yàn)樗�使藝術(shù)的喜劇具有了生活本身的樣態(tài)：平易、含蓄而又多彩  多姿，這似乎是喜劇性的較高境界。
當(dāng)作家將英雄性和喜劇性同時(shí)注入生活的時(shí)候，或是說當(dāng)他在生活中同時(shí)發(fā)現(xiàn)了英雄  性和喜劇性的時(shí)候，他自然會表現(xiàn)出兩者渾然為一體的結(jié)合。這也正是使《大團(tuán)圓》成  為英雄化喜劇中佼佼者的藝術(shù)奧秘之一。
綜上所述，英雄化喜劇在抗戰(zhàn)期間的崛起，意義是重大的。它不僅大大地拓展了幽默  喜劇的世界，而且最終將其導(dǎo)向了為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)的道路。正像《大團(tuán)圓》結(jié)尾所暗示  的那樣，在劇本出版之后不久中國就進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。就此意義而言，英雄  化喜劇成了一個(gè)走向新生的民族的禮贊!當(dāng)然，在另一方面我們也不應(yīng)忽略英雄化喜劇  有代表性作品卻無代表性作家這一事實(shí)。它似乎可以表明在這類取向的藝術(shù)構(gòu)成和美學(xué)  風(fēng)格方面仍舊存在著某種不穩(wěn)定性。因此，正劇化作為喜劇性的消解因素，作為潛在的  危險(xiǎn)始終是存在的。新中國最初27年間喜劇的歷史證明：一旦喜劇整個(gè)的生態(tài)環(huán)境遭到  破壞，這種正劇化很快就會從可能性變成現(xiàn)實(shí)性。到了那個(gè)時(shí)候，英雄化喜劇將不得不  面對在它內(nèi)部孕育出來的異己力量——一種讓喜劇再度不喜的歷史力量。

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