行動藝術：無政府主義還是形式主義

行動藝術：無政府主義還是形式主義 自1985年以來，被冠以行動藝術的行為不斷在中國的一些文化都市出現(xiàn)，而且以美術界首當其沖。如果說行動藝術在國外已有了近一個世紀的歷史，在中國當然還算是姍姍來遲，而廣大觀眾和美術工作者對這些異乎尋常的舉動仍然感到疑惑、茫然、甚至憤懣，但是它作為一種藝術現(xiàn)象又實實在在地滲透到我們的藝術創(chuàng)作中，包括一些很嚴肅的藝術家也接受了它的影響。本文的目的是從藝術自身的規(guī)律出發(fā)，對構成行動藝術的基本條件作一些簡要的分析和介紹，以回答一些青年朋友希望了解這一現(xiàn)象的要求。

    當人們口瞪目呆地看到伊夫·克萊因讓裸體模特兒涂上藍顏料在畫布上打滾，或博伊于斯把自己和一頭野狼一起關在籠子里讓觀眾參觀的時候，絕對不會想到在這些瘋狂的舉動背后仍然有一段源遠流長的歷史，它們和任何門類的藝術一樣，有著自己的傳統(tǒng)和語言規(guī)范。當然，這種規(guī)范是不確定的，就象“行動藝術”這個概念一樣，很難用一個確切的定義來說明它的范圍和性質(zhì)。

    如果追溯行動藝術的歷史，將會發(fā)現(xiàn)它的歷史與繪畫和雕塑一樣久遠，史前時代部落的祭祀和巫術活動就是最原始的行動藝術。事實上，從西方美術史來看，繪畫完全按照自己的語言特征而獨立出來，還只是文藝復興時期的事情，也就是說，只有當藝術品以架上繪畫的形式作為商品進入市場后，才真正不依賴于其他因素而獨立地被人欣賞和接受。在此之前，不論是壁畫還是雕塑，總是要在特定的空間中，在其他因素的輔助下才能欣賞，更不用說在古代祭祀和中世紀宗教儀式中，繪畫與雕塑的從屬作用了。我們很難確定在造型藝術中這種綜合性的視覺效果和活動的畫面，以怎樣的形式作為一種遺產(chǎn)留存下來。自文藝復興以來，一直有一些畫家參加宮廷慶典和舞臺戲劇的設計，直到現(xiàn)代社會的集會游行和大型團體操的場面設計，都可以認為是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。使靜止的畫面作為時間的連續(xù)性和占有立體的空間而活動起來，可能是一直潛藏在藝術家意識中的夢想。

    自19世紀未以來，任何古老藝術形式的復興，都具有明顯的反傳統(tǒng)性質(zhì)。但是，與其他打破連續(xù)性傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術不同，行動藝術不是現(xiàn)代藝術史上一個固定的環(huán)節(jié)，它甚至超越了任何前衛(wèi)藝術，幾乎每當前衛(wèi)藝術的發(fā)展進入死胡同的時候，總是由行動藝術來打破舊的分類，為新的方向闖出一條生路，行動藝術似乎沒有具體的原則和形式，只是一種盲動的破壞性力量，也正是在這個意義上，行動藝術一再被批評家視為無政府主義思想在藝術上的反映。行動藝術不僅表現(xiàn)出在藝術原則上的無政府主義，同時也以積極的姿態(tài)參與當時重大的社會政治事件，究意是政治形勢還是藝術思潮成為行動藝術的催化劑，只怕還難分清楚。

    作為社會政治行動的參與者的行動藝術對政治事態(tài)本身的影響當然是微不足道的。但是從古典藝術來看無異是藝術自殺的行為對藝術本身卻產(chǎn)生了巨大的影響。一般認為，意大利未來主義代表了現(xiàn)代主義行動藝術的起源，領導這場運動的是詩人馬里內(nèi)蒂。當時的巴黎還沉醉在野獸派與立體主義的勝利中，那個氣氛高雅的文化都市不可能容忍一場蠻橫的藝術暴亂，恰恰是意大利的政治土壤為未來主義的行動藝術提供了機會。第一次未來主義的觀念與意大利民族主義和殖民主義結合在一起，在羅馬、米蘭、那不勒斯和佛羅倫薩的藝術家中發(fā)起一場反對奧地利干涉的運動。未來主義藝術家在馬里內(nèi)蒂的率領下來到意－奧邊境城市特里雅斯特舉辦未來主義晚會，晚會的內(nèi)容主要是在胡鬧中宣讀未來主義宣言，鼓吹意大利軍國主義和戰(zhàn)爭，辱罵邊境對面的奧地利警察是“行走的小便器”。晚會是在奧地利政府的抗議下關閉的。隨后，一些著名的未來主義畫家參加行動藝術的行列�？ɡ�、塞韋里尼、巴拉等在《未來主義繪畫技術宣言》中說：“對我們來說，動作不再是永恒動力的一個固定時刻：動力知覺創(chuàng)造的永恒將是決定性的�！蔽磥碇髁x畫家將行動作為他們最直接的手段來迫使觀眾注意他們的思想。波喬尼寫道：“觀眾（必須）進入作畫行動的中心�！彼囆g家以在舞臺上的即興作畫、狂叫和噪音來肆意嘲弄中產(chǎn)階級觀眾，觀眾則用西紅柿、香蕉等來回擊�？ɡ�事后很高傲地說：“扔一個思想過來代替西紅柿，白癡！”在卡拉的這句話中確實包含著一種思想，他們所鼓吹的叛逆精神并不完全指向藝術傳統(tǒng)（這區(qū)別于法國的前衛(wèi)藝術），而是以行動藝術為媒介來破壞既定的反映在政治道德、文學藝術等方面的價值觀念。因此，未來主義看到的不是以新的樣式來改造或取代舊的藝術傳統(tǒng)，而是徹底摧毀已經(jīng)確立的資產(chǎn)階級文化秩序，包括其樣式和樣式的接受者。因此，馬里內(nèi)蒂建議藝術家采用各種不擇手段的伎倆去激怒觀眾，如在一張座位出售兩張票和在座位上涂膠水等。

    這種在當時的政治形勢刺激下，直接以行動藝術的方式來喚起世人對某種政治態(tài)度或情緒（激昂、悲觀或絕望）的注意，始終伴隨著行動藝術的演變過程，如俄國構成主義與十月革命、達達主義與第一次世界大戰(zhàn)，觀念藝術與越戰(zhàn)等。1912年，在俄國發(fā)表未來主義宣言的是包括馬雅可夫斯基在內(nèi)的一些詩人和畫家，宣言的標題是《給公眾趣味的一記耳光》，同年組織了《驢尾》畫展，目的是反對巴黎和慕尼黑的墮落，以全新的俄國藝術對歐洲文化發(fā)生影響。俄國未來主義的行動藝術集中在彼得堡和莫斯科，藝術家和詩人在街頭搞行動藝術，穿著艷麗的服裝在街上走，臉上涂著顏料，戴高帽子，穿紫色夾克，掛著耳環(huán)。在一份未來主義宣言中說，自我涂畫是發(fā)現(xiàn)未知真實的第一步，工藝與插圖的結合是自我涂畫的基礎。其后，幾乎在每一個流派的行動藝術中，都可以看到顏料與軀體的結合。

    十月革命的勝利，使得俄國未來主義者組織了現(xiàn)代藝術史上最壯觀的行動藝術，在十月革命一周年紀念日，未來主義的繪畫掛滿了彼得堡的建筑物，活動的未來主義結構與廣場上的方尖碑聯(lián)結在一起，在冬宮周圍舉行了盛大的紀念活動，動用了真正的軍隊，搭起代表紅軍和白軍的紅白兩色平臺。演出人員包括125 個舞蹈演員，100個雜技演員，1,750個臨時演員。演出以槍聲開場，500 人的樂隊開始演奏交響樂，以“馬賽曲”結尾。最后是武裝的工人乘車進入冬宮，全場漆黑，突然燈光啟亮，焰火騰空，士兵的游行開始了。顯然，在俄國前衛(wèi)藝術家看來，革命標志著人的解放，也標志著藝術自由的時代，但歷史似乎開了一個玩笑，革命的原則并不以藝術家的任何浪漫情調(diào)為轉(zhuǎn)移，行動藝術在革命的狂熱過去之后，便從俄羅斯大地上消失了。

    從30年代到60年代，行動藝術經(jīng)歷了一個風格化的階段，看不出它與社會政治氣候的直接聯(lián)系。1968年是一個重要的轉(zhuǎn)折點，政治危機震撼歐美大陸，年輕一代的藝術家又重新開始懷疑前輩們的道德標準和藝術標準，行動藝術在否定這種雙重標準上表現(xiàn)出了優(yōu)勢。就象這場政治風暴本身缺乏明確的目的一樣，這個時代的行動藝術也很難在它要破壞的對象（倫理與藝術）之間劃出一條清楚的界限。一方面，環(huán)境藝術、大地藝術、表演藝術等似乎在破壞原有的藝術觀念的同時，又繼承了達達主義和波普藝術的傳統(tǒng)，不斷實驗和創(chuàng)造新的語匯，迫使人們重新思考藝術的分類和功能，另一方面，偶發(fā)藝術、身體藝術等則更象社會上的嬉皮士運動在藝術上的反映，盡管在采取某種行動的時候似乎仍有理論的依據(jù)。美國行動藝術家維托.阿肯西主要是以自己的身體作為表現(xiàn)媒介， 他宣稱其理論來自結構心理學的“力場”說，即每個個體怎樣形成個人的力場，它包括在一個特定的物理空間對其他人發(fā)生可能的影響。1971年他在紐約索納本畫廊表演的作品《苗床》成為這種理論支配下最臭名昭著的行為。在畫廊入口處上方有一斜面，觀眾在下面走動，阿肯西則在這個“特定的空間結構”上面表演手淫。這種行為完全相悖于藝術自身的概念，但如果把吸毒、性解放、青少年犯罪等作為“垮掉的一代”的標志的話，這種行動藝術也是在同樣程度上相悖于社會倫理標準。這實際上是以精神自殺的行動來進行政治抗議。每當在政治斗爭帶來社會動蕩的時候，藝術家總是以極端的形式來介入政治，其破壞性與沖擊力遠不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法可以相比的，這似乎已成為行動藝術賴以生存的一個條件。

    縱觀行動藝術的發(fā)展歷史，作為一種存在形式，它在自覺與不自覺之中已經(jīng)創(chuàng)造出一種新的藝術樣式，它是在畫家、雕塑家、建筑家、詩人、演員、音樂家等共同參與下的產(chǎn)物，完全拋棄了傳統(tǒng)藝術的題材、媒介和表現(xiàn)對象，從一個全新的角度體現(xiàn)了人的創(chuàng)造精神，盡管它的發(fā)生總是帶有反叛性。挑釁性和發(fā)泄性，但在近一個世紀的發(fā)展中，也仍然經(jīng)歷了破壞/創(chuàng)造——樣式化——再破壞/創(chuàng)造的過程，在這些過程中已經(jīng)形成了某些相對穩(wěn)定的程式。不過，這些程式只是對以往現(xiàn)象的歸納和總結，并不代表行動藝術的實質(zhì)，因為它的實質(zhì)就是對既定程式的破壞，只是在樣式化的階段才考慮創(chuàng)造的問題。

    在早期行動藝術中，“同時性”是個很重要的概念。這個概念首先出現(xiàn)在馬里內(nèi)蒂的戲劇《同時》中，兩個人在舞臺上同時表演互不相干的動作和情節(jié)。這種同時性來自他在此之前倡導的“多樣性戲劇”。按照這種戲劇的要求，同時性是即興的靈感閃現(xiàn)的產(chǎn)物，出自對現(xiàn)實的聯(lián)想。一件作品的價值僅在于即興（小時、分、秒）而不是長期準備（月、年、世紀）。這個觀念后來在達達主義和超現(xiàn)實主義的表演藝術和行動藝術中得到發(fā)展。同時性的目的在于抹殺藝術的分類，在一個時間內(nèi)，同時展現(xiàn)幾種行動的結果，造成一種破壞性的力量，使觀眾不知所措。但是在這種破壞性中仍然包含了創(chuàng)造的萌芽，即潛藏著綜合性與自然音響及行為的因素，為行動藝術的發(fā)展打了伏筆。1916年在蘇黎世開張的達達主義的“伏爾泰酒店”就反復進行這種同時性的表演，參加這些活動的除詩人和演員外，還有著名的畫家康定斯基和阿爾普等。揚柯有一幅題為《伏爾泰酒店》的畫比較真實地記錄了當時的場面，阿爾普則對這幅畫作了解釋：“在一個華麗、嘈雜擁擠的酒店里的舞臺上，有幾個怪誕和特別的人物代表著扎拉、揚柯、巴爾、斐爾森貝克、亨寧斯夫人和年輕的侍者。絕對是地獄一般。我們周圍的人在喊叫、狂笑和手舞足蹈。我們的回應是做愛的手勢、打呃、讀詩、學牛叫及中世紀宣教者的貓咪聲同時進行。扎拉象東方肚皮舞蹈演員一樣扭著屁股，揚柯在拉著一把看不見的小提琴，邊鞠躬邊往后退。亨寧斯夫人帶著圣母的面孔做劈叉的動作，斐爾森貝克在不停地砰砰敲一面大鼓，他旁邊的巴爾在彈鋼琴，面孔象白堊幽靈般蒼白。”

    這種胡鬧式的同時性引出行動藝術的第二個概念——綜合性。與同時性抹殺藝術門類的界限，僅以破壞為目的不同，綜合性是在強調(diào)打破的基礎上，綜合出新的藝術形式，從而給行動藝術帶來一個顯著的特征——非藝術。這個詞在以前一直帶有貶義，當今隨著觀念藝術的日益樣式化，綜合性實際上已經(jīng)標志著一種新的藝術門類，它適合著人們創(chuàng)造性和想象力的需要，綜合各門類藝術的特點，在精心設計的行動中表達一種情緒，一種巧妙的構想或哲理的寓意。早在文藝復興時期就有以表演的方式再現(xiàn)著名的古典繪畫和雕塑作品的搞法，在行動藝術中的綜合性最早也是以表演形式出現(xiàn)的。行動藝術從未來主義的街頭走進俄國的劇院也反映了一種建設性的精神，即對現(xiàn)代工業(yè)文明的崇拜，由未來主義者協(xié)同演出的歌劇《戰(zhàn)勝太陽》(1913)就是一個例證。劇本的內(nèi)容是未來人決定征服太陽，由著名畫家馬列維奇設計布景和服裝。場景是立體主義的和抽象的，服裝也是立體主義風格，用硬紙板做成，盔甲一樣。演員戴著比真人略大的面具，以木偶般的動作在狹長的舞臺上表演�；脽魴C打出耀眼的光芒，背景由矩形的、圓形的和機械的色塊拼揍而成。在《戰(zhàn)勝太陽》的設計中，馬列維奇已顯露出后來的至上主義繪畫因素，即由黑白方塊和不規(guī)則的平行四邊形的色塊形成的結構。這次行動代表了詩人、音樂家和畫家的完美結合，它指示了一個新方向，表演藝術在其他門類藝術的介入下已脫離了戲劇和舞蹈的概念和語匯。

    真正把綜合性作為一門具有可操作性的藝術來研究的是德國包浩斯學院。先后在包浩斯工作過的著名藝術家包括保羅.克利、康定斯基和莫堆利一納吉等人， 包浩斯的目標是在純形式中實現(xiàn)藝術與技術的綜合，而將繪畫與表演結合起來的是畫家、雕塑家奧斯.施勒墨爾，他在包浩斯指導舞臺工作室的教學。 施勒墨爾指導下的實驗不以社會功利為目的，帶有濃厚的學院氣息和理論色彩。他把藝術的種類劃分為理智的（日神的）和實踐的（酒神的）兩大類，繪畫與素描在他的作品中是理智的最嚴格的方面，而從他所進行的戲劇實驗中則獲得純粹的感覺愉快。無論是在繪畫還是戲劇的實驗中，對他來說基本的問題就是空間，二維的空間導向理智，而三維的舞臺則提供了“經(jīng)驗”的空間。因此，施勒墨爾設計的表演可以視為純形式的行動藝術。表演者代表了一個可以在深度空間中行動的平面，通過表演者以直線、對角線、圓圈與曲線的位置移動，整個場面成為一幅活動的幾何形抽象畫面。在他設計的《人和機器》的舞蹈中，再次體現(xiàn)了俄國構成主義和意大利未來主義夢想的藝術與技術的結合，服裝的設計也使表演者成為機器式的物體，因此表演還不局限于純粹的視覺關系，還包含了人的異化與機械崇拜的觀念。這樣，無政府主義的未來主義在包浩斯演變?yōu)橐环N風格化的學院派現(xiàn)代藝術。

    1933年在美國北卡羅來納建立的黑山學院對戰(zhàn)后的波普藝術和觀念藝術產(chǎn)生了巨大的影響，其中最重要的概念就是日常性(living)，這一思想的奠基者是音樂家約翰.凱奇。黑山學院最初是繼承包浩斯的傳統(tǒng)， 正是由于凱奇才最終改變了藝術－技術的方向。凱奇在1937年發(fā)表了名為《音樂的未來》的宣言，其基本思想是“無論我們在什么地方，我們聽到的大多數(shù)噪音都是迷人的�！薄耙�捕捉和控制這些聲響，不是作為聲音的效果，而是作為音樂的手段來運用它們。”凱奇特別推崇達達藝術家杜尚最早以現(xiàn)成品代替藝術品在展覽會上陳列出來。1943年，凱奇在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦了他的模擬日常音響的音樂會，思想變成了行動。凱奇的思想首先影響到舞蹈家默西.坎寧安，他提議將行走、站立、 跳躍等自然動作作為舞蹈語匯來考慮，“我想到舞蹈演員能做出他們平時的動作。這些動作可以作為運動在日常生活中被接受，為什么不能出現(xiàn)在舞臺上呢？”1952年夏天，凱奇和坎寧安共同在黑山學院的夏季學校組織了一系列活動，在這些活動的參加者中，就有后來波普藝術的代表人物勞申伯。有一個學生對當時的活動作了評論，“在禪宗（凱奇和坎寧安都欣賞禪宗的哲學思想）中每一件事物都沒有好壞美丑之分……藝術也不應與生活有區(qū)別，而是在生活之中，它的意外性和偶然性和變化性和混亂和僅為瞬間的美都和生活一樣。”表演的行動都是偶發(fā)的、任意的、充滿出人意外的奇想。凱奇吟唱一段與禪宗有關的樂曲，勞申伯在手搖留聲機上放舊唱片，圖托先生在一架事先放好的鋼琴上演奏，然后提來兩桶水，把水倒來倒去，觀眾席中有幾個人在朗誦詩歌，坎寧安帶著他的舞蹈演員在一條狗的追逐下跑過觀眾間的通道，勞申伯在天花板和墻上用幻燈機打出抽象的圖象和電影斷片……

    黑山學院的行動藝術迅速影響到了紐約，參加這些活動的包括畫家、雕塑家、電影工作者、音樂家和詩人。日常性和偶發(fā)性并不只表現(xiàn)在行動藝術上，作為一種新的語匯也滲透到其他藝術的創(chuàng)作中，從勞申伯的“綜合”波普藝術到波洛克的行動繪畫都可以看到凱奇思想的影子。隨后這股浪潮也波及到歐洲，法國的伊夫. 克萊因和西德的博伊于斯代表了這種實驗最極端的形式，并且把這種本來在學院范圍內(nèi)的實驗與70年代觀念藝術的大動亂銜接起來。

    進入80年代以后，前衛(wèi)藝術失去了往日的活力，行動藝術雖然仍在前衛(wèi)藝術之列，但日益官方化、學術化，也日益獨立為一種新的藝術樣式。有趣的是，回顧這段歷史的時候，可以看到，行動藝術以挖苦和嘲弄資產(chǎn)階級觀眾的趣味開始，而到現(xiàn)在已成為一種新的文質(zhì)彬彬的資產(chǎn)階級趣味，這似乎是一種無可奈何的歸復，但并不說明某種創(chuàng)造力的終結。

注：本文引文均出自《行動藝術》（Performance Art,羅塞爾.戈德堡著， 托馬斯和赫德森出版社，倫敦，1988年）

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