|
關(guān)于恐怖電影的精神再分析
精品源自教學(xué)論文 摘要:洛基山中有一家酒店因大雪封山而與世隔絕,托蘭斯一家不得不留守于此。兒子丹尼具有超能力,能看別人所看不到的酒店里的鬼魂。丹尼的父親因?yàn)槭芰司频旯砘甑尿?qū)使,精神逐漸失常,并導(dǎo)致了慘劇……這就是由斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick)執(zhí)導(dǎo)的《閃靈》(The Shining),它是根據(jù)史帝芬·金(Stephen King)的恐怖小說改編而成的。影片中并不以血腥鏡頭取勝,但它同樣令人不寒而栗,使人感受到了幽閉恐懼癥般的壓迫感。
關(guān)鍵詞:恐怖電影;恐怖主義;精神
前言
這是恐怖主義肆虐全球的時(shí)代,但我們對(duì)于恐怖的體驗(yàn)卻是間接的,大多來自電影。根據(jù)《不列顛百科全書》,恐怖片是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片”。它們“有的是對(duì)畸形的或者邪惡的性格進(jìn)行精細(xì)的心理探討,有的是關(guān)于可怕的妖魔鬼怪的故事,有的是利用環(huán)境制造懸念氣氛的神秘驚險(xiǎn)故事”�？傊巧艿搅送{,并因此令我們心懷畏懼。
喜歡看電影的人,幾乎都有這樣的觀影經(jīng)歷。近年來,恐怖片在繼西部片之后大行其道,成為廣受歡迎的電影類型。說它廣受歡迎,是因?yàn)樗粌H深受觀眾的歡迎,而且深受研究者的青睞。它以詭異的畫面、驚險(xiǎn)的情節(jié)、怪誕的人物,予人以新奇的感受,也給制片商帶來滾滾財(cái)源。
面對(duì)令人毛骨悚然的恐怖片,為什么會(huì)有人樂此不疲?都是哪些人在精神上大快朵頤?它滿足了怎樣的心理?不同的人都做了怎樣的回答?精神分析批評(píng)是如何看待這個(gè)問題的?從中可以見出它們?cè)鯓拥膬?yōu)點(diǎn)和缺陷?這些問題值得我們深思。
首先,為什么要看恐怖片?看過電影《閃靈》的人,一般會(huì)有一種極其特殊的心理體驗(yàn):難以言表的恐怖。盡管恐怖,還是滿懷驚喜:看的時(shí)候嚇得提心吊膽,說起來又津津有味,大有痛快淋漓之感。觀者甚至為此付出了高昂的代價(jià),美國一些行為學(xué)家和心理學(xué)家曾對(duì)密西根州和威斯康星州150名大學(xué)生進(jìn)行過專項(xiàng)調(diào)查,結(jié)果顯示:約85%的人在看完恐怖片的當(dāng)晚難以入睡,其中有1/ 5 的人甚至一連好幾個(gè)月都無法安寢;76%的人認(rèn)為在看完恐怖片后自己的情緒和行為發(fā)生了異常,其中1/ 2以上的人在一周內(nèi)能夠恢復(fù)常態(tài),但有1/4 的人在一年內(nèi)沒有這樣的好運(yùn);65%的人在看完恐怖片后在午夜不敢接聽電話;31%的人認(rèn)為自己變得神經(jīng)質(zhì)了,經(jīng)常心神不寧、疑神疑鬼。[2]不過,觀者一般承認(rèn),只有觀看恐怖片,才能真正體驗(yàn)到“痛快”的內(nèi)涵:痛是快中之痛,快是痛中之快;因?yàn)橥?所以快;因?yàn)榭?方知痛。何以至此?
在某些人看來,看恐怖片“玩的就是心跳”,為的就是“嚇一跳”;“嚇一跳”之所以如此可貴,是因?yàn)槿粘Ｉ钇降ξ?我們需要獲得異乎尋常的高峰體驗(yàn),仿佛接受電擊一般。這樣做,可以緩解生活壓力,發(fā)泄心中積蓄已久的不平和不滿�！氨M管與現(xiàn)實(shí)生活相比,驚險(xiǎn)片更具幻想色彩,但實(shí)現(xiàn)這些幻想?yún)s是現(xiàn)實(shí)的需要,否則我們?yōu)槭裁匆タ措娪澳?我們對(duì)恐怖有一種心理上的迷戀,我們喜歡被嚇唬�！盵3]當(dāng)然,這樣的看法還很膚淺,因?yàn)樗]有面對(duì)真正的問題:為什么需要“嚇一跳”?換言之,人為什么有被“嚇一跳”的渴求?它是一種需求(need),一種要求(demand),還是一種欲求(desire),它能否最終獲得滿足?在獲得滿足時(shí)又導(dǎo)致了怎樣的心理效果和社會(huì)效果?
應(yīng)該說,恐怖與焦慮是一對(duì)難兄難弟�！翱植离娪胺从沉爽F(xiàn)代人的一種恐懼焦慮心理。對(duì)人類在宇宙中孤獨(dú)地位的焦慮,對(duì)社會(huì)道德的焦慮,對(duì)工業(yè)化時(shí)代科學(xué)技術(shù)的焦慮和恐懼,對(duì)恐懼的恐懼,對(duì)焦慮的焦慮。”[4]如此說來,看恐怖片是為了體驗(yàn)焦慮,這與人類飽受壓抑的“潛意識(shí)”有關(guān),與施虐狂和受虐狂心理有關(guān),因?yàn)榭植榔褪且允┡�、受虐、瘋狂、窺淫癖為基礎(chǔ)的。[5]總算把人類對(duì)于恐怖的需要與無意識(shí)聯(lián)系在了一起,但問題恐怕并非如此簡單:體驗(yàn)焦慮就能消除焦慮嗎?如果體驗(yàn)焦慮無法消除焦慮,為什么還要去體驗(yàn)焦慮?焦慮本是我們內(nèi)心深處的創(chuàng)傷,是誘發(fā)歇斯底里癥的成因,我們?yōu)槭裁催�要揭開這個(gè)傷口,一再把自己推入痛苦的深淵?
對(duì)于某些人而言,恐怖片提供的快樂是以“敘述閉合過程”(process of narrative closure)為基礎(chǔ)的。用咱們中國人的話說,恐怖片提供的快樂是以“大團(tuán)圓”的結(jié)局為基礎(chǔ)的。而我們一直對(duì)“大團(tuán)圓”情有獨(dú)鐘,魯迅先生認(rèn)為,中國人習(xí)以為常的瞞和騙的惡習(xí),都源于這里:“中國人向來因?yàn)椴桓艺暼松?只好瞞和騙,由此也生出瞞和騙的文藝來。由這文藝,更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中,甚而至于已經(jīng)自己不覺得�！盵6]在以“大團(tuán)圓”為結(jié)局的恐怖敘事中,無論過程多么令人心驚肉跳,可怕的事物和力量最終會(huì)被消滅或制服。恐怖敘事的結(jié)構(gòu)一般是這樣的:開始時(shí)風(fēng)平浪靜,秩序井然,繼之是恐怖力量介入,這時(shí)和諧的秩序被打破,最后恐怖力量被消滅,原始秩序得以恢復(fù),世界終獲太平,人人各得其所。觀者期待著最終的圓滿,而這種期等最終得以滿足,于是一切皆大歡喜。
也就是說,在恐怖片中,因?yàn)楹诎祫?shì)力的介入,善與惡、正常與變態(tài)、現(xiàn)實(shí)與幻覺、理性與非理性一度消泯了彼此間的界限�！翱植榔┞读死硇缘姆N種局限性, 從而使我們不得不面對(duì)非理性。理性王國代表著那些可控制、可預(yù)測(cè)的秩序井然、明白易懂的領(lǐng)域, 而非理性王國正好與之相反, 它代表著那些構(gòu)成生活底層的混亂無序、難以言狀、混沌而又不可預(yù)測(cè)的領(lǐng)域�！盵7]在恐怖片中, 非理性力量破壞了社會(huì)秩序,但在一般情形下,它又通過科學(xué)和武力重新恢復(fù)理性、秩序,我們因此能在心理上獲得由恐怖帶來的某種快感。
這樣的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)然也會(huì)產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)性的效果,而解構(gòu)主義的精神分析又特別擅長于解剖這種類型的文本的意識(shí)形態(tài)效果,所以我們不妨拿來一試。透過解構(gòu)主義精神分析的視野,我們會(huì)說,恐怖文本的敘事閉合(narrative closure)不僅壓抑、招安了那些破壞主流意識(shí)形態(tài)秩序的因素,而且還在觀者那里制造了特定的意識(shí)形態(tài)效果。在欣賞恐怖電影或解讀恐怖文本時(shí),觀者懷著各種各樣的心理沖突和精神矛盾,它們可能會(huì)使觀者無法獲得系統(tǒng)、連貫的身份;只有平息觀者心中的沖突和矛盾,觀者才能把自己感知為系統(tǒng)、連貫的能動(dòng)者(agent),獲得連貫一致的主體性(subjectivity)。否則,輕者無法確立自己的身份,重者陷入人格分裂的泥潭。
這個(gè)過程,實(shí)際上就是將主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi)的過程。要理解這個(gè)過程,就必須大
致了解解構(gòu)主義批評(píng)的基本前提和基本理念。解構(gòu)主義批評(píng)的有一個(gè)重要特點(diǎn),就是把研究的焦點(diǎn)從單個(gè)藝術(shù)家或單個(gè)文本轉(zhuǎn)向符指化系統(tǒng)(system of signification)本身。在后結(jié)構(gòu)主義者看來,所有的文化行為都有其規(guī)則和代碼,這規(guī)則和代碼可能是語言性的,也可能是視覺形象的。單個(gè)作者并非意義之源,只有規(guī)則和代碼才是意義之源。我們把自己感知為個(gè)人,我們有自己的主體性,但我們這個(gè)人和我們的主體性卻是符指化系統(tǒng)的產(chǎn)物:不是我們?cè)谡f話,而是話在說我們�？瓷先�,我們通過使用語言表達(dá)自己的思想,實(shí)際上,語言結(jié)構(gòu)本身已經(jīng)決定了我們的思維方式,我們只能沿著它鋪設(shè)的軌道向前滑行。如此而已。
用阿爾都塞的話說,這個(gè)過程也是把個(gè)人
“詢喚”成主體的過程。阿爾都塞相信,“詢喚”是我們被灌輸意識(shí)形態(tài)的一個(gè)過程。意識(shí)形態(tài)“招呼”(hail)我們,邀請(qǐng)我們與它發(fā)生某種關(guān)聯(lián)。主體是通過意識(shí)形態(tài)的“招呼”(hail)或“詢喚”(interpellation)“制造”出來的。這樣,意識(shí)形態(tài)是主體的創(chuàng)造者,而主體又要屈從于各種意識(shí)形態(tài)物質(zhì)實(shí)踐。阿爾都塞要問的是:意識(shí)形態(tài)是如何波及我們這里的?他的答案是:通過為我們創(chuàng)造一個(gè)主體-地位或“身份”,也正是通過這個(gè)主體-地位或身份,我們借助于意識(shí)形態(tài)指定的術(shù)語來闡釋世界或世界的某些方面。阿爾都塞把創(chuàng)造主體-地位的過程稱為“詢喚”。如我們看足球比賽時(shí)把自己當(dāng)成球迷,乘車時(shí)把自己當(dāng)成乘客,購物時(shí)把自己當(dāng)成顧客,都是將自己置于一定的“主體-地位”之上,自覺地接受了意識(shí)形態(tài)的“詢喚”,并把自己“詢喚”成了特定的主體。 比如我們會(huì)說,“球迷要有球迷的樣子”,等等�！耙磺幸庾R(shí)形態(tài)都會(huì)通過發(fā)揮主體范疇的作用,把具體的個(gè)人招呼或‘詢喚’成具體的主體�！�
“將主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi)”,是政治人物或政治力量的渴望。隱藏在這種觀點(diǎn)背后的推理是:一旦我們通過語言表達(dá)自己的思想,語言的結(jié)構(gòu)就已經(jīng)決定了我們的思想方式。主體(或?qū)τ趥�(gè)性和身份的感知)僅僅是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。一旦在把主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi),這種身份感就變得自然和真實(shí)了。本來是社會(huì)性、歷史性的事物,本來是人工建構(gòu)起來的東西,現(xiàn)在變得要多自然有多自然,要多本真有多本真了。
性別政治(sexual politics)就是這樣一種意識(shí)形態(tài)。解構(gòu)主義的精神分析批評(píng)聲稱,恐怖電影丑化、貶低了女性�？植朗且耘孕詣e對(duì)于父權(quán)的畏懼為基礎(chǔ)的。女性最終被刻畫成了怪物,它們破壞社會(huì)秩序,因而必須加以殘酷打擊、無情鎮(zhèn)壓。在早期的恐怖片中(比如在法國導(dǎo)演路易·費(fèi)雅德的“吸血鬼”系列影片中),婦女扮演著食人獸式的怪物,這些電影就表現(xiàn)出頑固的厭女癥(misogyny)傾向�？植罃⑹峦ǔ０雅�(特別是母親)描繪成吞噬一切的龐然巨怪,她們危及到了男性的生存。這符合男性的想像。拉康說過,女性是根本不存在的。之所以這么說,是因?yàn)?在現(xiàn)實(shí)中我們看得見、摸得著(摸得著不等于我們敢于摸)的女性,都是男人們想像中的女性,與作為“自在的女性”(female-in-herself)毫無關(guān)系。當(dāng)然,對(duì)于男性而言,“自在的女性”只是一個(gè)理論假定,因?yàn)槟行灾荒芨兄约合胂裰械呐浴Ｔ谀行缘南胂裰?女性既是可欲的,也是危險(xiǎn)的。我們的經(jīng)典文本常把女性稱為“美女蛇”、“狐貍精”,我讀中學(xué)時(shí)一位同學(xué)甚至告訴我,女性都是“敲骨吸髓”之人:表面上溫婉可人,實(shí)際上兇殘無比,到了吃人不吐骨頭的地步。恐怖電影要探索的正是此類問題,恐怖敘事之所以能夠帶來快樂,是因?yàn)樗鼭M足了男人的欲望:親眼目睹愛恨交加的女性被征服。或者女性因?yàn)樾孕袨槭艿侥行怨治锏膽土P。這時(shí),除非愿意聽命于他們的父權(quán)制權(quán)威,她們是無法獲得拯救的。
這告訴我們,就其意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵而言,恐怖本質(zhì)上是父權(quán)制的。此外,恐怖首先也是由男性生產(chǎn)和消費(fèi)的。男女之異首先是由俄狄浦斯情結(jié)“結(jié)構(gòu)”出來的。在俄狄 [1] [2] 下一頁 精品源自教學(xué)論文 精品源自教學(xué)論文浦斯階段,男性與母親的身體、語言結(jié)成的關(guān)系,不同于女性與母親的身體、語言結(jié)成的關(guān)系。對(duì)于成長中的男性而言,要想進(jìn)入成熟的男性、父權(quán)制文化,就必須拒絕母親、依附父親,努力把自己與母親的身體割裂開來。相形之下,成長中的女性根本就不想進(jìn)入成熟的男性、父權(quán)制文化,而因努力認(rèn)同母親,將自己置于“女性”領(lǐng)域�？傊�,她沒有像男孩那樣使自己與母親的身體割裂開來。從這個(gè)意義上說,被閹割的恰恰是男性而非女性;說女性因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己沒有陽物而感到焦慮,也是男性一廂情愿地想像出來的。
以這種方式融入某種特定的文化,也與語言的“習(xí)得方式”有關(guān)。語言先天隸屬于父權(quán)制領(lǐng)域。據(jù)說,正是父權(quán)制的意義系統(tǒng)和區(qū)分系統(tǒng)把秩序強(qiáng)加于包括女性在內(nèi)的全體人類的生存,并努力控制全體人類的生存。男性在習(xí)得這種語言時(shí)不會(huì)遇到太大的障礙,但女性與語言結(jié)成的關(guān)系,則與此完全不同。對(duì)于女性來說,學(xué)習(xí)語言就是納入男性領(lǐng)域,結(jié)果許多學(xué)者努力發(fā)掘女性使用的語言形式,這種語言形式應(yīng)該與女性經(jīng)驗(yàn)以及母親的身體親密無間。這種語言通常被稱為“女性書寫”(écriture feminine),中國少數(shù)民族所謂的“女書”,是也。它不是整齊有序的區(qū)分系統(tǒng),只是感性的聲音和節(jié)奏的流淌。它向整齊有序的父權(quán)制語言發(fā)起了挑戰(zhàn),同時(shí)依然與母親身體或母性記號(hào)保持著血濃于水的聯(lián)系。
對(duì)于恐怖片所做的精神分析不可小覷,至少,這種分析試圖嚴(yán)肅地面對(duì)恐怖片之類的文化形式,特別是影響巨大的通俗文化形式。在此之前,形形色色的文藝批評(píng)常常對(duì)這類文本熟視無睹,不置一詞。不過這種分析也存在著自身的盲點(diǎn)和問題。首先,恐怖(特別是通俗文化中的恐怖)依然被界定為必要的“循環(huán)形式”,其功能在于生產(chǎn)或再生產(chǎn)宰制性的意識(shí)形態(tài)形式,進(jìn)而把個(gè)人“詢喚”成特定的主體。說恐怖是“循環(huán)形式”,并不意味著恐怖類文本完全一致而毫無差異;相反,對(duì)于文類經(jīng)濟(jì)(economy of genre)來說,差異是絕對(duì)必要的,本文來自范文中國網(wǎng)www.fw789.com。因?yàn)橹挥羞@樣,這種文類才能不斷重復(fù)“詢喚”的過程。也只有在這一過程中,宰制性的意識(shí)形態(tài)才能得以生產(chǎn)和再生產(chǎn),個(gè)人才能被“詢喚”成特定的主體。不過,話說回來,雖然存在著種種細(xì)微的差異,恐怖類文本依然被界定為“結(jié)構(gòu)化之系統(tǒng)”(systems of structuration),因?yàn)樗鼈兙哂泄餐奶卣?所有的恐怖類文本都要把女性界定為怪物,都是用來滿足男性進(jìn)入父權(quán)
制文化心理之需的。
性別的楚河漢界導(dǎo)致了內(nèi)心的焦慮及種種心理問題。反過來,也正是通過制造心理焦慮和種種心理問題,不同的文類才能訴諸不同的性別。比如,恐怖對(duì)應(yīng)著男性的焦慮。它不斷地壓制母性記號(hào)和對(duì)母親的欲望,這是由男性在俄狄浦斯情結(jié)內(nèi)完成的。男性總要把自己建構(gòu)成雄性主體(“雄赳赳氣昂昂的男子漢大丈夫”),對(duì)于他們而言,恐怖和焦慮是必不可少的�？梢哉f,恐怖是對(duì)羅曼司的補(bǔ)充。男性既渴望羅曼司的溫柔,又渴望獲得恐懼的洗禮。兩者相輔相成,共同把男性的“個(gè)人”建構(gòu)成雄性的“主體”。
值得注意的是,這種精神分析導(dǎo)致了某種“非此即彼”的政治,而且這種政治必定是化約性的(或稱還原性的)。這種形式的文化產(chǎn)品與電影界中的讓-呂克·戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)、文學(xué)界中的詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)的先鋒派文本顯然是大相徑庭的。要知道,這種形式的文化產(chǎn)品是用來建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的,而戈達(dá)爾和喬伊斯的文本則是用來解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的。當(dāng)然,這是就其主導(dǎo)傾向而言的。如果進(jìn)行深入細(xì)致的考察,我們也會(huì)發(fā)現(xiàn),用以解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的文本也會(huì)有建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的功能,用以建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的文本也有解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的可能。但精神分析批評(píng)顯然顧不了這么多,否則無法彰顯它自身的特性。從總體上看,在解構(gòu)主義精神分析中,只有兩種政治可供選擇:或者是生產(chǎn)或再生產(chǎn)意識(shí)形態(tài),或者是解構(gòu)意識(shí)形態(tài)。
而且,盡管這種批評(píng)模式試圖把研究重點(diǎn)從單個(gè)藝術(shù)家或單個(gè)文本轉(zhuǎn)向符指化系統(tǒng)本身,它還是頻繁地回到對(duì)單個(gè)藝術(shù)家的關(guān)注上來。例如,我們從來都不清楚,那些先鋒派
的批判鋒芒究竟來自何處。只有某些人物(諸如戈達(dá)爾和喬伊斯)能夠與意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行決裂。同樣有趣的是,解構(gòu)主義與“導(dǎo)演理論”(auteur theory)之間存在著差異和對(duì)立,同樣的人物在解構(gòu)主義和“導(dǎo)演理論”那里得到的評(píng)價(jià)竟有天壤之別:在解構(gòu)主義批評(píng)中,這些人物正在從內(nèi)部積極地解構(gòu)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng);但在“導(dǎo)演理論”那里,這些人物只是些“導(dǎo)演”(auteurs)而已,他們正在建構(gòu)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)。這樣的人物包括約翰·福特(John Ford)、希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)、道格拉斯·薛克(Douglas Sirk)、尼古拉斯·雷(Nicholas Ray)等。
這種批評(píng)面臨的另一個(gè)問題是,意識(shí)與無意識(shí)之間的關(guān)系使得證實(shí)和證偽變得異常困難。其實(shí)也是這任何關(guān)切無意識(shí)過程的理論都會(huì)碰到的刺手問題。根據(jù)一般的精神分析理論,意識(shí)是不充分的,也是不可靠的,甚至是徹頭徹尾的欺詐。只有無意識(shí)才是充分、可靠的,才能揭示人類心理的本質(zhì)。不僅如此,精神分析批評(píng)還往往導(dǎo)致了一種冥頑不化的傾向,即進(jìn)行所謂的“奧義解讀”(esoteric readings)。精神分析批評(píng)關(guān)注的是無意識(shí),而無意識(shí)是我們一再壓抑和極力否認(rèn)的東西;因?yàn)槲覀冊(cè)偃龎阂趾蜆O力否認(rèn),它必定無法與我們多數(shù)人對(duì)文本的體驗(yàn)相吻合。于是,任何人要想以自己對(duì)于文本的體驗(yàn)反對(duì)精神分析的闡釋,都會(huì)被當(dāng)作壓抑和抵抗的結(jié)果被置之不理(“他在壓抑自己的無意識(shí),不敢承認(rèn)自己的欲望”)。如此說來,借助這種批評(píng)對(duì)文本進(jìn)行闡釋,不僅與人們對(duì)文本的體驗(yàn)毫無關(guān)系,甚至與人們對(duì)文本的體驗(yàn)勢(shì)不兩立。這時(shí),我們究竟應(yīng)該相信誰呢?是相信自己的感受和還是別人的分析?是相信自己的意識(shí),還是相信由精神分析理論闡釋出來的據(jù)說是屬于我們的無意識(shí)?
與所有的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)一樣,在識(shí)別僅有的兩種類型的文本時(shí),這種形式的批評(píng)往往容易忽視歷史性。比如它并不關(guān)心處于特定時(shí)空中的特定意識(shí)形態(tài)和特定主體性,只關(guān)切一般意義上的意識(shí)形態(tài)批判和一般意義上的主體批判。正如霍爾(Stuart Hall)所言,在對(duì)主體進(jìn)行精神分析時(shí),解構(gòu)主義的主體分析往往是超歷史的,它刻意追求超歷史的普遍性;它面對(duì)的是一般主體(subject-in-general),而不是在歷史上活生生的社會(huì)主體,或者在社會(huì)上活生生的特定語言。
也難怪有人聲稱,解構(gòu)主義精神分析已經(jīng)步入絕境。有人主張,要想絕處逢生,要想擺脫這種“非此即彼”式的文化政治,就必須借助巴赫金的狂歡節(jié)理論,把狂歡節(jié)視為變化、變革、更新的盛宴。但是狂歡主義文本(carnivalistic text)只是一味致力于在自身之內(nèi)擴(kuò)大對(duì)話,無意于打破自身的封閉,而解構(gòu)主義精神分析的可貴之處在于,它是反對(duì)封閉的,因此它對(duì)狂歡節(jié)的興趣很快就宣告不治。解構(gòu)主義批評(píng)總把文本分成兩種:一種是開放文本,一種是封閉文本。封閉文本即意識(shí)形態(tài)文本,它要借助于敘事閉合(narrative closure)將主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi),因而是建構(gòu)性的;相形之下,開放文本則是先鋒派文本或解構(gòu)性文本,它拒絕解決沖突和矛盾,而是展示沖突與矛盾,因而是解構(gòu)性的。開放文本在政治上更為激進(jìn),因?yàn)樗]有把主體置于意識(shí)形態(tài)之內(nèi),而是打破了主體的連貫一致性,并質(zhì)疑它與意識(shí)形態(tài)、文化的關(guān)系。顯然,這再一次陷入了“非彼即此”的文化政治的泥潭�；蛟S,這就是解構(gòu)主義精神分析的宿命。上一頁 [1] [2] 精品源自教學(xué)論文
|