生命的凝視

生命的凝視我們生活在一個(gè)艱難的時(shí)代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道什么是對(duì)的，什么是錯(cuò)的；甚至沒有人告訴我們?yōu)槭裁匆�活下去�；蛟S，我們應(yīng)該回頭去探求那些教導(dǎo)人們?nèi)绾紊�活，最�?jiǎn)單、最基本、最原始的生活原則�！　� ------奇士勞斯基
　　
　　享譽(yù)國(guó)際的波蘭電影大師奇士勞斯基(Kieslowski)，已于三月十三日走進(jìn)人生旅途的最后一站，棄世而去；享年五十四歲。消息傳來，令許多關(guān)心電影文化發(fā)展的愛好者感到痛惜，國(guó)際影壇又失去了一位具有人文省思的導(dǎo)演（注一）；沒有想到他的「三色電影」─《藍(lán)色情挑》、《白色情迷》與《紅色情深》─竟成為絕響之作。 
　　此刻在我的腦海里，不斷地交替浮現(xiàn)《紅色情深》里孤寂的退休老法官和奇士勞斯基黯自思索的臉孔；不知他會(huì)如何看待自己的一生和這世界？在一股扼腕嘆息與信仰探求的驅(qū)使下，嘗試從奇士勞斯基驚艷歐洲的成名之作《十誡》和「三色電影」，一窺他的宗教信仰和人生信念。 
　　其實(shí)，奇士勞斯基的電影事業(yè)是濫觴于記錄片；獨(dú)特的拍片風(fēng)格使他在六十、七十年代的波蘭影壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。在他的片中不斷地揭示共產(chǎn)社會(huì)制度之下的生活困境，以及共黨政府的不實(shí)宣傳，企圖喚醒當(dāng)時(shí)社會(huì)的良知；后來與電影界菁英份子，如華依達(dá)(Wajda)、贊努希(Zanussi)等人，推動(dòng)『道德焦慮電影』(Cinema of Moral Anxiety)，強(qiáng)調(diào)政治和社會(huì)改革的意識(shí)。 
　　奇士勞斯基視記錄片這個(gè)媒體可以忠實(shí)地描寫人世；他曾說過：『當(dāng)我拍記錄片的時(shí)候，所擁抱的是生命，接近的是真實(shí)的人物、真實(shí)的生命掙扎，這驅(qū)使我更了解人的行為─人如何在生活中克盡其責(zé)地扮演自己�！灰虼�，他常投注許多的時(shí)間來觀察周遭之人的生活，并關(guān)心人在波蘭這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中如何自處。 
　　然而，奇士勞斯基亦了解到拍攝記錄片先天上有一道難以逾越的門檻：在真實(shí)的生活中，人們不會(huì)讓你拍到他們的眼淚，人們想哭的時(shí)候便會(huì)把門關(guān)上。當(dāng)攝影機(jī)接近人這個(gè)主體時(shí)，人就漸漸在鏡頭前消失了（注二）；于是，他便將拍攝興趣轉(zhuǎn)向劇情片。但是，在后期的劇情片作品當(dāng)中，仍然是以一些想法和信念為主；重視個(gè)體的生命和生活，仍舊維持早期拍攝記錄片的原則。 
　　奇士勞斯基宣稱他所拍的每一部電影，除了《工人》之外，都是在講論人的，而非政治的故事。經(jīng)過三、四十年社會(huì)政治動(dòng)蕩不安的生活歷練之后，他覺得政治其實(shí)并不是如此的重要。當(dāng)然，從某個(gè)角度而言，政治可以決定我們的社會(huì)角色、生活型態(tài)、以及外在的生活舉止；但是卻無法干預(yù)或是解決最重要的人性內(nèi)在問題。 
　　因此，當(dāng)他擺脫政治的壓迫性桎梏之后，電影的創(chuàng)作主題就明顯地深入觸及普遍而人性化的生活課題─人性的本質(zhì)為何？何以為人？以及人的命運(yùn)等問題（注三）。 
　　八Ｏ年代中期，紊亂和脫序的社會(huì)現(xiàn)況宰制著波蘭，緊張無望的情緒，以及對(duì)未來生活的恐懼，彌漫在社會(huì)各階層人民的心中。奇士勞斯基說道：『我們生活在一個(gè)艱難的時(shí)代。在波蘭任何事都是一片混亂，沒有人確切知道是什么是對(duì)的，什么是錯(cuò)的；甚至沒有人告訴我們?yōu)槭裁匆�活下去。或許，我們應(yīng)該回頭去探求那些教導(dǎo)人們?nèi)绾紊�活，最�?jiǎn)單、最基本、最原始的生活原則�！唬ㄗ⑺模� 
　　他嘗試回頭從民族文化傳統(tǒng)中擷取靈思：改編圣經(jīng)倫理道德誡律─十誡；拍攝十部描述關(guān)于十到二十位都會(huì)男女的故事，他們各自面對(duì)生活中道德與倫理抉擇的困境。每部電視劇情短片所討論的道德議題，并不是直接引自圣經(jīng)十誡中的某一條誡律；相反地，他卻將十誡教義重新詮釋（注五），或是根本的偏離，以背道而馳的辯證態(tài)度，反映出將十誡教條化的荒謬性（注六），逼使觀眾思考它的真義。 
　　因此，對(duì)于每部影片所提出的道德困境，奇士勞斯基從未提出任何的解答，而只是留下一個(gè)開放式的結(jié)尾，讓觀眾自己去思考評(píng)判。所以，在他許多部電影的結(jié)尾，總會(huì)出現(xiàn)主角黯自思索的畫面，讓觀眾直視生命中道德兩難的抉擇困境；因?yàn)椋�這是我們無法逃避或是擺脫的，必須勇敢無畏地面對(duì)它。 
　　奇士勞斯基拍攝《十誡》時(shí)，已將拍攝的重心從外在政經(jīng)環(huán)境的描述、社會(huì)事件的影響，轉(zhuǎn)為人物的內(nèi)心世界的掙扎，尤其是那些回到家里，便關(guān)起門面對(duì)孤寂自我的人們；他嘗試去發(fā)覺他們到底是怎樣的人，以何種的生活原則與他人互動(dòng)。因此，他抽離影片的社會(huì)政治背景，架構(gòu)在一個(gè)封閉的生存空間、人物故事反覆循環(huán)的結(jié)構(gòu)中，在在地顯示他想要建筑一個(gè)空中閣樓，以探索人的精神和信仰世界、宗教與道德的沖突，以及人際間的疏離異化關(guān)系。 
　　奇士勞斯基認(rèn)為每一個(gè)人─不論生活在何種政治制度之下──都有兩張臉。一張臉適合在外面的世界裝戴，戴給陌生人看；另一張臉則是赤裸地?cái)[在孤寂自我的面前。因此，在每天的人際互動(dòng)與人事處理過程中，我們所有的作為和決策，都是沒有其他出入的結(jié)果，永遠(yuǎn)不能十分篤定地說：『我很誠(chéng)實(shí)』或是『我不誠(chéng)實(shí)』；『誠(chéng)信』是個(gè)極其復(fù)雜的組合－－常是兩害相權(quán)取其輕的選擇。 
　　在構(gòu)思《十誡》的期間，他常想到這些問題：什么是對(duì)的？什么是錯(cuò)的？什么是謊言？什么是真相？何謂誠(chéng)實(shí)？何謂不誠(chéng)實(shí)？它們的本質(zhì)為何？又該以何種態(tài)度來對(duì)待它們？奇士勞斯基認(rèn)為能夠提供絕對(duì)的仲裁標(biāo)準(zhǔn)的確存在。不過，當(dāng)他說他想到是上帝時(shí)，指的是舊約的，而非新約的上帝。 
　　舊約的上帝給予所造人類極大的自由與責(zé)任，他觀察我們的行為而加以賞罰，想求得他的寬恕是不可能的；而新約的上帝卻是為蓄著白發(fā)，寬容而良善的老頭子，無論我們做任何事，都可以得到他的原諒。但是，他卻不認(rèn)為這個(gè)世界有絕對(duì)正義這回事，而且我們永遠(yuǎn)無法得到它。唯一的正義存在我們心中的那把秤上，而我們的秤又非常微��；我們又卑微，又不完美（注七）。 
　　事實(shí)上，在《十誡》影片中，最被奇士勞斯基看重的是對(duì)生為人與做人價(jià)值的尊重；因?yàn)椤盒律�命的降臨是美好的』（出自《第二誡》中丈夫安德瑞之口），以及『沒有任何的思想和理念比孩童的生命更為重要』）（出自《第八誡》中倫理學(xué)教授蘇菲亞之口）。 
　　然而，上帝的問題在片中并未直接地被提出來討論；在《第八誡》中只是被引喻為「那個(gè)住在我們內(nèi)心的人」，作為良心的聲音與道德評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)；只有在《第一誡》中小孩保沃問其姑母：『上帝是什么？』姑母并未直接回答他，而以擁他入懷的方式來說明上帝是愛�？墒钱�(dāng)保沃因溜冰而溺斃時(shí)，奇士勞斯基似乎藉著其父推倒教堂里圣壇之舉，質(zhì)疑了千古以來虔誠(chéng)信徒心中堅(jiān)守不移的信念。 
　　《十誡》影片中的每一誡都是可以成為各自獨(dú)立的單元，而導(dǎo)演也動(dòng)用了不同的演員和攝影師，來賦予此一系列不同的情感、風(fēng)格、與視野；不過，各誡影片中也有一些相同的基調(diào)，例如單調(diào)的色彩、同一樣式的房屋、以及一位神秘的「沈默目擊者」，貫穿各誡主角面臨抉擇的關(guān)鍵時(shí)刻。 
　　這個(gè)神秘人物曾引起各界人士臆測(cè)紛紛，他到底代表了什么？命運(yùn)？天使？上帝？還是奇士勞斯基自己？奇士勞斯基曾如是說道：『他對(duì)情節(jié)沒有什么影響；但是，當(dāng)他出現(xiàn)時(shí)，會(huì)引導(dǎo)劇中人去思考他們正在做的事；他是一個(gè)思考的源頭。他凝視劇中的角色人物，讓他們對(duì)自己提出問題�！坏�是，我個(gè)人認(rèn)為這位『沈默的目擊者』是奇士勞斯基心中『不說話的上帝』。當(dāng)他頒布人間的道德規(guī)范──十誡──之后，便以冷冽的目光，偶而帶點(diǎn)責(zé)難，注視著蕓蕓眾生的一言一行；當(dāng)人們面對(duì)生活中的道德困境時(shí)，十誡卻成為逃避抉擇的藉口。 
　　在《第一誡》片頭開始，這位「沈默目擊者」的出現(xiàn)極具象徵意義；他坐在湖邊取暖，而這個(gè)湖卻淹死了《十誡》影片中唯一問『上帝是誰？』的小孩。因此，我個(gè)人認(rèn)為神義論(Theodicy)應(yīng)是奇士勞斯基信仰的障礙；在他的絕響之作－－「三色電影」，就放棄了與「不說話上帝」的對(duì)話，而代以機(jī)緣巧遇(chance　 meeting)來面對(duì)生命中不可知與不可解的掙扎。 
　　如果說《十誡》是八十年代末期最重要的信仰反思之作，那么「三色電影」－－《藍(lán)色情挑》、《白色情迷》、《紅色情深》－－便是九十年代初期最深刻的人文探索瑰寶。 
　　奇士勞斯基延續(xù)《十誡》影片的構(gòu)想－－以當(dāng)代的觀點(diǎn)，從人性心理出發(fā)，深究現(xiàn)代都會(huì)男女的心靈困境，并印證舊約圣經(jīng)的宗教誡律關(guān)系和價(jià)值意義；重新探索西方世界追求的人類文明精神－－自由、平等、博愛，并嘗試從人性化、隱私和個(gè)人的層面，來探求它對(duì)人類心靈重建的現(xiàn)代功能與意涵。 
　　《藍(lán)色情挑》的序場(chǎng)始于一場(chǎng)突如其來的車禍，頓失丈夫和女兒的女主角茱莉，選擇了斬?cái)嗨�有人際關(guān)系，逃離舊時(shí)生活的「自由」；影片中從未出現(xiàn)她探訪墓園或是觀看過去的居家生活相片。茱莉已下定決心，刻意遺忘過去：拍賣舊宅家俱、安排傭人與年邁母親的晚年生活、丟棄丈夫生前未完成的音樂稿件，以及隱居在無人認(rèn)識(shí)的小公寓里，重新開始「新而自由自在」的生活。 
　　但是，因著情感和嫉妒的緣故，茱莉又不可避免地卷入他人的生活之中：與丈夫助手奧利維的情感糾葛、妓女露西耶的友情發(fā)展，以及丈夫情婦多明妮的愛妒交雜，這些人事情感威脅著她的新自由，這是她無法逃避和控制的一面。 
　　奇士勞斯基在剝除所有表象的自由之后，讓我們看到更深一層自由的真義－－精神與靈魂的自由；受造有限的人類到底擁有多少自由呢？ 
　　《白色情迷》片首的法庭答辯詞－－「平等何在？」，道出了一位旅居異國(guó)、言語不通、性生活失調(diào)，因而導(dǎo)致婚姻失敗的波蘭男子卡洛的不平之鳴。 
　　因此，當(dāng)他歷經(jīng)千辛萬回到祖國(guó)波蘭之后，便不斷地藉由不法的經(jīng)濟(jì)手段，快速地累積財(cái)富；最后，計(jì)誘前妻飛抵波蘭，在證明他的男性雄風(fēng)之后，就誣陷前妻以謀害親夫之罪入獄，使得女主角多明妮飽嘗身為異鄉(xiāng)人的不平等對(duì)待。 
　　奇士勞斯基選擇法院－－現(xiàn)代文明制度用以落實(shí)「法律之前，人人平等」理念的機(jī)制－－開展「平等追尋」的主題，正顯示出他洞悉人類追求平等的矛盾：每個(gè)人都想「更平等」。 
　　「平等」在「白色情迷」影片中隱含一種權(quán)力的拉扯，帶有強(qiáng)烈的政治氣味，包括兩性愛情的政治、法國(guó)與波蘭兩國(guó)社經(jīng)發(fā)展的政治、波蘭與蘇聯(lián)兩地人命生死的政治，以及因落實(shí)平等理念所需威權(quán)的政治；顯示出人類除了出生與死亡二個(gè)生命環(huán)節(jié)平等之外，在生存的過程中，何嘗真正平等過？ 
　　《紅色情深》是三色電影系列的最后一部，亦為奇士勞斯基導(dǎo)演生涯畫上完美的句點(diǎn)。由《藍(lán)色情挑》唯心觀點(diǎn)，詮釋精神與靈魂存在的自由真諦，轉(zhuǎn)入《白色情迷》由唯物觀點(diǎn)剖析欲望扭曲下，人世間追求平等的種種假相；而《紅色情深》則綜合以上二片的大成，無論在視覺上、主題上都為三色電影作了博大精深的總合（注八）。 
　　《紅色情深》開場(chǎng)那段電話線路的推軌鏡頭，音軌滿布了密密麻麻的對(duì)話，點(diǎn)出了電話作為二十世紀(jì)科技產(chǎn)物，不僅不是溝通人與人之間情感的工具，反而常使相愛之人陷入猜疑、困頓的情境；電話線兩端的人藉著話筒刺傷對(duì)方，彼此煎熬。 
　　《紅色情深》是一段孤寂老法官和熱情少女相互提攜、啟聵的生命成長(zhǎng)之旅：老法官的竊聽行為，使得女主角范倫媞娜明了人心灰暗的一面，即使我們關(guān)心別人，替別人著想，亦是從自己的角度出發(fā)；而女主角的熱情關(guān)愛，則將生命的陽光引進(jìn)老法官灰黯蕭寂的心田，使得他能夠破繭而出。 
　　博愛的精神在本片中顯現(xiàn)于法官對(duì)待小狗的情感上；老法官曾對(duì)他的牧羊犬希妲的生死無動(dòng)于衷，隨著希妲產(chǎn)下七只小狗之后，他將它們撫抱于身，對(duì)小狗態(tài)度的改變，亦如實(shí)反映他重新以悲憫的眼光關(guān)注人世（注九）。 
　　此外，「三色電影」中的角色，時(shí)常在他們的生活中相互擦身而過，卻從未與對(duì)方生命發(fā)展具有意義的關(guān)系；甚至兩個(gè)未曾謀面且身處不同時(shí)代的人，竟不斷重覆彼此的生命軌跡，例如《紅色情深》中老法官與年輕法官奧古斯特的故事，生命情境中似乎充滿了許多同樣難解的機(jī)緣巧合之事，有待每位角色真誠(chéng)地面對(duì)與抉擇。 
　　奇士勞斯基似乎比我們多一對(duì)眼睛，看到生命困境的映象不時(shí)地在人生角落中重演，必須以愛來回應(yīng)。在「三色電影」中有一椿共同出現(xiàn)的小插曲，便是一位佝僂的老太太吃力地要把玻璃瓶放入垃圾桶內(nèi)。 
　　《藍(lán)色情挑》的女主角茱莉沈浸在新生的自由里，未曾意識(shí)到她的存在；《白色情迷》里頓失一切的男主角卡洛，看著比自己更無助的老太太，嘴角漾開幸災(zāi)樂禍的微笑；直到《紅色情深》的女主角范倫媞娜才伸出援手，幫助老太太將瓶子放入垃圾桶（注十）。 
　　奇士勞斯基透過此一小插曲，道出了「三色電影」的主題與他的人生信念：孤獨(dú)的個(gè)體惟有靠著彼此的關(guān)愛和互助，才能重建心靈與自我救贖。然而，這樣的救贖僅止個(gè)人的責(zé)任和能力范圍之內(nèi)；作為一個(gè)導(dǎo)演的他，也僅能救助他所創(chuàng)造的角色－－《紅色情深》片尾海難幸存的人。 
　　「三色電影」是奇士勞斯基用現(xiàn)代的眼光詮釋法國(guó)大革命以降，人類追求自由、平等與博愛的努力，以及其中所遭受到的挫折與失落感。他對(duì)此問題并沒有提供一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的答案，只是深刻地刻劃生命中的困境供我們深思；因此，三部影片的結(jié)尾都是主角流淚黯自思索的臉部特寫。 
　　然而，在這人們掙扎思考的盡頭，卻潛藏了上帝流淚啟示的開端（約翰福音11章35節(jié)：耶穌哭了。這是圣經(jīng)最短的經(jīng)文，表露出最深的情感）。惟愿圣靈光照世人，讓世人看見只有在基督里才有真正的自由，－－「天父兒子若叫你們自由，你們就真自由了」；真正的平等－－「以謙卑束腰，彼此順服」；以及真正的博愛－－「恒久忍耐，又有恩慈，不求自己的益處，不計(jì)算人的惡」。時(shí)處臺(tái)灣社會(huì)失序、價(jià)值混亂、以及心靈受創(chuàng)的今天，盼望上帝的救贖大愛能透過他的兒女們，早日降臨在失去生命方向的臺(tái)灣人民身上；以此救贖之愛作為心靈重建的泉源。 
　　
　　注釋： 
　　[1] 去年12月間，法國(guó)名導(dǎo)演路易．馬盧(LouisMalle)亦撒手人寰。 
　　[2] 朱淑卿和林玉芬著，〈誰是奇士勞斯基〉，影響11期，1990 
　　[3] Danusia Stok編，唐嘉慧譯，〈奇士勞斯基論奇士勞斯基〉，臺(tái)北：遠(yuǎn)流，1995，頁208-209。 
　　[4] Phil Covendish，〈Kieslowski's Decalogue〉,Sight&Sound,spring,1990,p163。 
　　[5] 如《第一誡》并不談及崇拜其他的神只，而是否定替代上帝的替代品。如《第六誡》是討論不可殺人的誡律；但是，在片中我們看到社會(huì)制度卻擁有殺人的權(quán)力，并虛偽地佐以宗教的祝福，以完成殺人的儀式。 
　　[6] 資料來源同注3，頁213-214。 
　　[7] 王志成，〈聲色之謎〉，臺(tái)北：萬象圖書，1996年，頁66。 
　　[8] 王子維，〈關(guān)于《紅色情深》的四個(gè)命題〉，影響52期，頁60～62。 
　　[9] 資料來源同注3，頁13。 

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【  正  文】韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)背景
經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，韓國(guó)接受了資本主義的經(jīng)濟(jì)體制，自60年代以后，經(jīng)濟(jì)得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機(jī)之后，金大中政府采取一系列務(wù)實(shí)性對(duì)策，不僅迅速?gòu)慕鹑谖�機(jī)的陰影中....

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          如今，在科學(xué)技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下，電影這架造夢(mèng)機(jī)器所制造的影像世界有時(shí)比真實(shí)的世界給人以更為強(qiáng)烈的真實(shí)感。影片《拯救大兵瑞恩》中通過數(shù)字化技術(shù)，僅用兩....

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一、美國(guó)電視電影的由來
在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國(guó)電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國(guó)全國(guó)廣播公司（NB....