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論謝晉和他的政治\倫理情節(jié)劇模式 --兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作
論謝晉和他的政治\倫理情節(jié)劇模式 --兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作 謝晉，既是中國(guó)所謂第三代導(dǎo)演的代表，也是1949年以后紅色中國(guó)的第一代導(dǎo)演的代表，他所拍攝的20來(lái)部電影所產(chǎn)生的巨大影響使他在中國(guó)電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國(guó)50年代以來(lái)最杰出的電影藝術(shù)家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統(tǒng)電影最后一位傳人的人們所承認(rèn)。從50年代的《女籃五號(hào)》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）到90年代的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997年)，甚至是70年代那個(gè)特殊時(shí)期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經(jīng)成為那個(gè)時(shí)期的標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而引起人們的廣泛關(guān)注，其電影創(chuàng)造的觀眾人次記錄在中國(guó)電影史上可能不僅前所未有也可能后無(wú)來(lái)者，即便在經(jīng)過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間淡化以后的1998年，念出爸爸你好，另一個(gè)也畫(huà)了一幅名叫《媽媽》的畫(huà)送給老師的奇跡；《清涼寺的鐘聲》中羊角大娘將狗娃送給清涼寺的方丈、30年后明鏡第一次見(jiàn)到自己親生的媽媽等段落，《老人與狗》失去了女人之后又失去了狗的雙重打擊造成的悲劇命運(yùn)，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中林則徐與琦善狹路相逢、依依惜別等場(chǎng)面都依然讓人柔腸寸斷。同時(shí)，偶然、巧合、誤會(huì)、陡轉(zhuǎn)等情節(jié)劇技巧在謝晉的電影敘事中也同樣起著重要的作用，所以，在《清涼寺的鐘聲》中，30年后靠一根絲腰帶把失散的親生骨肉系在了一起……
但是，我們也能明顯地發(fā)現(xiàn)，在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》以前，謝晉這一時(shí)期的電影在許多方面確實(shí)發(fā)生了有意識(shí)的變化。這種變化首先就是與政治意識(shí)形態(tài)的核心話題相對(duì)疏離了�！蹲詈蟮馁F族》改編自臺(tái)灣作家白先勇在完全不同的意識(shí)形態(tài)背景下創(chuàng)作的小說(shuō)，而且是謝晉第一部脫離中國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)和政治歷史，將影像空間和故事空間擴(kuò)展到國(guó)外的影片。在其他一些影片中，政治背景也被淡化，人物的政治面貌和人物的政治命運(yùn)在故事中的功能性作用受到了抑制，人物的命運(yùn)和人物生存的環(huán)境更加具有人性的普遍性， 政治\道德主題置換為人性主題，其故事的意義也從政治-倫理空間拓展到人性空間，即便在以文化大革命為背景的《老人與狗》中，政治\惡的力量都被排除在敘事構(gòu)架以外了。其次，善與惡的二元對(duì)立格局弱化了，故事的戲劇性和沖突性減弱，而更注意展示人物的心理空間和情感空間，特別是《最后的貴族》具有一種濃烈的抒情性。第三，不僅有單視點(diǎn)的線型敘事而且也采用多視點(diǎn)的復(fù)合性敘事，如《最后的貴族》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等。第四，除了在《啟明星》、《清涼寺的鐘聲》、《女兒谷》等影片中繼續(xù)講述一些大團(tuán)圓故事以外，在《最后的貴族》、《老人與狗》以及后來(lái)的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中，故事的悲劇性強(qiáng)化了，主要人物最后都以死亡和失敗揭開(kāi)了謝晉過(guò)去常常留戀的溫情面紗。
然而，盡管有了種種變異，謝晉這一時(shí)期的創(chuàng)作并沒(méi)有再次將他送進(jìn)加冕典禮，第五代民俗電影的國(guó)際化策略霸占了中國(guó)電影的話語(yǔ)中心，而一批將主旋律與商業(yè)化操作嫁接在一起的紅色消費(fèi)品則走進(jìn)了中國(guó)電影的市場(chǎng)中心。這一時(shí)期的謝晉電影，放棄了他自己原來(lái)的政治性、大眾性、情節(jié)性的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)他又沒(méi)有或者投身于宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主旋律，或者拍攝悲歡離合的的各種通俗故事、或者創(chuàng)造各種獲得跨國(guó)認(rèn)同的影像和場(chǎng)景奇觀，因而，這一時(shí)期的謝晉電影的確沒(méi)有能夠產(chǎn)生象前兩個(gè)時(shí)期那樣真正重要的影響，他的電影中心位置似乎被替代了。
直到1997年，一方面是香港回歸使謝晉再次找到了與主流政治的結(jié)合點(diǎn)，另一方面則是近年來(lái)電影市場(chǎng)化操作和國(guó)際化操作積累的經(jīng)驗(yàn)使謝晉發(fā)現(xiàn)了新的電影生產(chǎn)模式，所以，謝晉不惜代價(jià)、不惜風(fēng)險(xiǎn)，拍攝了他自己繼《秋瑾》以后的第二部歷史題材影片，也是他投資規(guī)模最大的一部影片--《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》。盡管在這部影片中，他啟用了一些與第五代創(chuàng)作陣營(yíng)有著密切聯(lián)系的藝術(shù)家參與影片的主創(chuàng)，借鑒和總結(jié)了近年來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作和他本人電影創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但是他還是在很大程度上再次回到了自己的創(chuàng)作模式中，并且使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》成為了他這一時(shí)期的扛鼎之作。
在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中，謝晉再次共享了與主流政治意識(shí)形態(tài)的一致：通過(guò)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗和林則徐的悲劇性命運(yùn)以及琦善的喜劇性結(jié)局闡明落后就會(huì)挨打的歷史哲學(xué)，從而為中國(guó)正在進(jìn)行的改革開(kāi)放和市場(chǎng)化方向作出歷史的注腳；同時(shí)，也通過(guò)對(duì)林則徐、關(guān)天培以及眾多中國(guó)官兵、軍民的抗戰(zhàn)，來(lái)為中國(guó)政府提出的精神文明建設(shè)的愛(ài)國(guó)主義核心交相呼應(yīng)；甚至，還通過(guò)影片最后黑底白字的字幕：中國(guó)政府將于1997年7月1日對(duì)香港恢復(fù)行使主權(quán)，為當(dāng)代政治集團(tuán)立下一塊豐碑。
當(dāng)然，謝晉通過(guò)《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》不僅出回到了主流意識(shí)形態(tài)之中，而且也回到了他駕輕就熟的情節(jié)劇創(chuàng)作模式之中。他機(jī)智地將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)這一恢宏的史傳性事件變成了一個(gè)恢宏的戲劇性故事，上至中國(guó)的皇帝、英國(guó)的女王，中至林則徐、琦善這樣的重臣和英國(guó)議會(huì)議員、外交官，下至歌妓蓉兒、江湖流浪者、奸商何敬容以及英國(guó)鴉片商人，都被天衣無(wú)縫地編織進(jìn)了這個(gè)歷史的故事之中。謝晉還充分地將正史進(jìn)行了稗史化加工，象林則徐與皇帝的朝廷斗智，林則徐利用一本行賄賬對(duì)部下的欲擒故縱，林則徐與琦善的最后告別，以及秀色美艷的蓉兒、滑稽呆傻的何知事、還有那個(gè)神秘莫測(cè)的皇帝四品侍衛(wèi)，都使得歷史成為了一個(gè)傳奇，一個(gè)其實(shí)早就被安排好的敘事游戲。加上謝晉還吸收了近年來(lái)電影的奇觀經(jīng)驗(yàn)，以巨大的經(jīng)濟(jì)代價(jià)，使用了域外場(chǎng)景和外國(guó)演員，營(yíng)造了虎門(mén)消煙和眾多的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》具備了一切可能的市場(chǎng)元素。
盡管《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》其歷史和藝術(shù)的震撼力并沒(méi)有達(dá)到謝晉本人和許多關(guān)注他的人所期待的效果，但是它仍然借助于當(dāng)時(shí)特殊的歷史語(yǔ)境成為當(dāng)年最受人矚目的國(guó)產(chǎn)電影。而多重視點(diǎn)的借用，在多數(shù)人物相對(duì)類型化的格局中對(duì)琦善形象的獨(dú)特塑造，對(duì)電影造型空間的某些意味的營(yíng)造，則表明謝晉將他本人近年來(lái)的一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也融匯到了這部影片中。于是，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》似乎在表明，一方面謝晉在努力超越自己，但另一方面也表明，任何自我超越都是艱難的，除非遭遇重大的歷史機(jī)遇也幾乎是有限的。謝晉，作為本世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影歷史上不可多得的電影大師，其優(yōu)勢(shì)和局限都在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中得到了再一次的驗(yàn)證。
三
謝晉在中國(guó)電影史上的意義也許并不在于他創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)，而在于他繼承和發(fā)揚(yáng)了一種傳統(tǒng)，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的政治倫理情節(jié)劇的電影傳統(tǒng)。柯靈曾經(jīng)指出，鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開(kāi)頭。 兩人劃分出了中國(guó)的第一代導(dǎo)演和第二代導(dǎo)演，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統(tǒng)鏈條上中國(guó)的第三代承傳人。在這一傳統(tǒng)中，從20年代鄭正秋拍攝的教化社會(huì)的家庭倫理片《孤兒救主記》，到30年代蔡楚生的《漁光曲》、袁牧之的《馬路天使》，再到40年代湯曉丹的《天堂春夢(mèng)》、蔡楚生的《一江春水向東流》、沈浮的《萬(wàn)家燈火》，這些影片都一脈相承，將家與國(guó)交織在一起，將政治與倫理交織在一起，將社會(huì)批評(píng)與道德?lián)嵛拷豢椩谝黄�，將現(xiàn)實(shí)與言情交織在一起，采用中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳奇化的敘事方式，通過(guò)一個(gè)一個(gè)個(gè)人和家庭悲歡離合的故事，一方面關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)，另一方面提供某種精神撫慰。其實(shí)，這一電影傳統(tǒng)與中國(guó)古典敘事傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系，例如，謝晉所采用的那個(gè)落難公子獲得絕代佳人的愛(ài)情的故事原型，在中國(guó)古代詩(shī)詞、戲曲、小說(shuō)中，就一直是一個(gè)不斷被重復(fù)的童話。而謝晉電影中那?好人蒙冤的故事也來(lái)自于從屈原到岳飛到林則徐的歷史大敘事提供的忠臣受難的原型。而他影片中所謂的家道主義在中國(guó)也具有悠久的傳統(tǒng)，人有悲歡離合，月有陰晴圓缺一直是中國(guó)敘事作品尤其是戲劇、民間故事的一個(gè)久遠(yuǎn)的母題。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，在中國(guó)電影史上，我們可以看到一條鄭正秋-蔡楚生-謝晉的發(fā)展線索：以家庭為核心場(chǎng)景的政治-倫理情節(jié)片一直是中國(guó)最有社會(huì)影響的電影。
一位學(xué)者認(rèn)為，作為一種敘事類型，情節(jié)劇是在法國(guó)大革命以后的戲劇中成熟起來(lái)的，它最初的政治傾向是保守的，其觀眾是社會(huì)各階層中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的巨變感到恐慌和困惑的那些人。所以，情節(jié)劇流行的地方往往是禮崩樂(lè)壞的國(guó)家，其政治上的當(dāng)務(wù)之急是扶正辰綱。 它的目的是解決個(gè)體與歷史整體、與意識(shí)形態(tài)主體之間的疏離。而這一點(diǎn)在中國(guó)文化的進(jìn)程中也得到了應(yīng)證，所以，正如一位學(xué)者所說(shuō)，通俗劇在中國(guó)流行的原因之一在于它以家庭生活為焦點(diǎn)，經(jīng)過(guò)戲劇化的處理使之具有社會(huì)意義。
正是處在這樣一種情節(jié)劇電影傳統(tǒng)之中，謝晉電影與主流意識(shí)形態(tài)一直保持著一種矛盾的聯(lián)系，一方面，在謝晉電影中，政治故事變成了言情故事，政治批判被道德批判所替換、制度批判被倫理批判所掩蓋，道德性不僅排斥政治和壓制歷史，而且還改寫(xiě)政治和歷史。 ，歷史成為了道德的淪喪和恢復(fù)的交替史。謝晉電影的確試圖為處在劇烈動(dòng)蕩中的個(gè)體尋找安身立命的生存位置和生活意義，提供主流意識(shí)形態(tài)關(guān)于歷史的記憶，這使他的作品總是具有一種道德上、政治上、甚至美學(xué)上的滯后性和正統(tǒng)性，所以，他在帶給相當(dāng)廣泛的觀眾群體以心靈寄托和道德?lián)嵛康耐瑫r(shí)，也被激進(jìn)的人們指責(zé)為與所謂的現(xiàn)代意識(shí)毫無(wú)干系，而是一種被改造過(guò)了的電影儒學(xué)。 甚至鐘惦棐在談到《天云山傳奇》時(shí)也認(rèn)為，將一場(chǎng)有關(guān)中國(guó)知識(shí)分子命運(yùn)的大事，簡(jiǎn)單歸咎于某些政策執(zhí)行者的品質(zhì)，實(shí)是一種隱藏在深情厚意中的自我完善，是一種對(duì)惡的不抵抗主義? 。但另一方面，謝晉又總是站在融合了中國(guó)人文傳統(tǒng)和西方人道精神的民主主義和人本主義立場(chǎng)來(lái)講述社會(huì)的悲劇性現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為藝術(shù)家還應(yīng)該有歷史責(zé)任感和歷史使命感 ，這又為他的影片帶來(lái)了某種批判性、現(xiàn)實(shí)性和超越性，這在帶給謝晉影片一種時(shí)代感和憂患感的同時(shí)，也使他的作品往往被保守的政治勢(shì)力所懷疑。
但是，從根本上來(lái)說(shuō)，謝晉是一個(gè)主流文化的積極建設(shè)者，即便是在《最后的貴族》中，謝晉仍然試圖用李彤的悲劇來(lái)表明，他們面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)走過(guò)曲折道路的苦難的祖國(guó)，失去了信念，象在太空中失重一樣，失落了靈魂，遠(yuǎn)離祖國(guó)，在異國(guó)土地上，艱辛地追求著幻覺(jué)一般的金色的夢(mèng)? 正如一位西方學(xué)者指出，謝晉使用的電影情節(jié)劇符碼并不質(zhì)疑主流符碼，而是支持主流意識(shí)形態(tài)的 。正如在《牧馬人》中，許靈均將政治迫害看作是母親錯(cuò)怪了孩子，歷史變成了一種誤會(huì)，是人扭曲了歷史而不是歷史扭曲了人。在謝晉的敘事中，秩序只是作出了錯(cuò)誤判斷，但個(gè)體與秩序的關(guān)系并沒(méi)有出現(xiàn)錯(cuò)誤。所以，他常常讓他所鐘情的人物在 上一頁(yè) [1] [2] [3] 下一頁(yè)
論謝晉和他的政治\倫理情節(jié)劇模式 --兼及謝晉90年代的電影創(chuàng)作政治（公共空間）上失去的東西通過(guò)愛(ài)情（私人空間）得到補(bǔ)償，使苦難有了一種甜蜜，使歷史的殘酷披上了溫情脈脈的善意的面紗，它以遁入到血緣的保護(hù)圈內(nèi)來(lái)完成逃避，用怯懦的調(diào)合來(lái)滿足觀眾的心理。 在謝晉電影中，主人公的性格、動(dòng)作、命運(yùn)和他行動(dòng)的環(huán)境、他所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，他將傳統(tǒng)的價(jià)值觀和鮮明的主流意識(shí)形態(tài)思想融合進(jìn)了觀影者的欲念運(yùn)作中，從而打開(kāi)了一條主旋律電影面向大眾的傳播渠道。這一政治倫理化策略，對(duì)于具有悠久倫理傳統(tǒng)的中國(guó)觀眾確實(shí)具有特殊的效果。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，謝晉是這條政治-倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)中最有建設(shè)性的導(dǎo)演之一，他成功地為觀影者建立了一種阿爾都塞所謂的個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系。
在藝術(shù)史上，歷來(lái)有兩種藝術(shù)家，一種是超前的、先鋒的、前衛(wèi)的藝術(shù)家，他們的意義要用將來(lái)時(shí)來(lái)確證；而另外一種則是主流的、常規(guī)、集大成的藝術(shù)家，他們往往借助于傳統(tǒng)來(lái)獲得當(dāng)代意義。而謝晉，作為主流電影的代表，在電影美學(xué)形態(tài)上，應(yīng)該說(shuō)是屬于后一種藝術(shù)家的。
謝晉在談到自己的藝術(shù)理想時(shí)說(shuō)，電影說(shuō)到底是一個(gè)大眾化的娛樂(lè)品，而且要跟時(shí)代能夠結(jié)合。 正是這樣一種觀念，使謝晉從中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)、中國(guó)通俗文藝傳統(tǒng)與中國(guó)倫理情節(jié)劇電影傳統(tǒng)和好萊塢通俗情節(jié)劇傳統(tǒng)中，獲得了主流電影的定位。所以，他的電影自覺(jué)不自覺(jué)地繼承了中國(guó)民間敘事藝術(shù)如話本、戲曲、說(shuō)書(shū)中?苦戲傳統(tǒng)，用倫理沖突來(lái)結(jié)構(gòu)戲劇沖突，用煽情場(chǎng)面來(lái)設(shè)計(jì)敘事高潮，用道德典范來(lái)完成人格塑造，許多忍辱負(fù)重、重義輕利的癡男怨女以他們的苦難和堅(jiān)貞來(lái)?yè)Q取觀眾的涕淚沾巾。謝晉電影以善為美，以家喻國(guó)，塑造人格和性格面貌清晰的人物形象而一般不刻畫(huà)復(fù)雜的心理矛盾和細(xì)微的個(gè)人世界，采用中國(guó)老百姓所習(xí)慣的單線型、單視點(diǎn)的縫合性敘事一般不采用立體化、多視點(diǎn)、片斷性的敘事，強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)信息的封閉性和透明感一般不愿意強(qiáng)調(diào)形式本身的意味的開(kāi)放性，重視故事的撫慰效果而不愿意過(guò)分展示生活圖景的殘酷……。
應(yīng)該說(shuō)，正是這樣一些藝術(shù)特點(diǎn)，使謝晉電影與中國(guó)觀眾歷史性形成的審美習(xí)慣和積淀的敘事經(jīng)驗(yàn)相一致，而且也與觀眾希望忘情于敘事過(guò)程中的審美趣味和希望得到想象的撫慰的精神需求相一致。其結(jié)果，一方面，謝晉電影充分實(shí)現(xiàn)了電影作為一種大眾文化形式的文化本質(zhì)，正如當(dāng)年鄭正秋、蔡楚生、鄭君里等人的影片一樣，他的影片也獲得了數(shù)量驚人的受眾群體，據(jù)資料記載，《牧馬人》的觀眾達(dá)1億3千萬(wàn)人次，《高山下的花環(huán)》達(dá)到1億7千萬(wàn)人次，《芙蓉鎮(zhèn)》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等其他幾部影片的觀眾數(shù)量也相當(dāng)驚人。謝晉電影的確為許多人帶來(lái)了電影的歡樂(lè)與欣悅，為在動(dòng)蕩迷惑之中的中國(guó)觀眾創(chuàng)作了一?集體的意識(shí)。但另一方面，謝晉電影在美學(xué)形態(tài)上的平面性、戲劇性和明晰性的確又在一定程度上限制了他電影的深度和力度，各種社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和權(quán)力較量、人們實(shí)際的生存境遇和體驗(yàn)都被轉(zhuǎn)化為一種以人為的二元對(duì)立為基礎(chǔ)的、具有先驗(yàn)的因果邏輯的戲劇性沖突，社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)通常都被簡(jiǎn)化為沖突-解決的模式化格局，影片中的主人公所面臨的困境最終被馴服，隨著早就被預(yù)訂好的敘事高潮到來(lái)之后，善惡分明、賞罰公正的結(jié)局便翩然而至，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的撫慰性改造。因而，謝晉電影很難不被認(rèn)為是一種具有既定模式的俗電影，甚至被指責(zé)為體現(xiàn)了一種以煽情性為最高目標(biāo)的陳舊的美學(xué)意識(shí)，它把觀眾拋向任人擺布的位置，讓他們?cè)谇楦械幕杳灾斜黄冉邮芷浠馍鐣?huì)沖突的好萊塢式的道德神話。 。其實(shí)，謝晉對(duì)于情節(jié)劇模式的藝術(shù)局限，自己也有所意識(shí)。在談到《天云山傳奇》的創(chuàng)作時(shí)，他曾經(jīng)說(shuō)，由于對(duì)吳遙那樣的人過(guò)于憎惡，因此對(duì)這個(gè)人丑惡的一面表現(xiàn)得過(guò)火了一些。由于影片沒(méi)有更深地揭示這個(gè)人內(nèi)在心理的矛盾性、復(fù)雜性，所以影響了這個(gè)人物形象的塑造。 而且，從《最后的貴族》開(kāi)始，謝晉的確也有意識(shí)地想要從人物類型化的模式中掙脫出來(lái)，盡管這種努力并沒(méi)有得到人們預(yù)期的認(rèn)可，但是卻使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》的某些人物的塑造相對(duì)豐滿。
謝晉在50年的電影創(chuàng)作經(jīng)歷中，一直是一個(gè)始終愿意與時(shí)代步伐保持同步的藝術(shù)家，是一個(gè)始終希望并且確實(shí)成為了主流電影的代表的藝術(shù)家，當(dāng)他的創(chuàng)作模式與時(shí)代的步伐出現(xiàn)異步狀態(tài)時(shí)，他往往能夠主動(dòng)地進(jìn)行自我刷新，使自己一直占據(jù)著中國(guó)電影的主流位置。但是，盡管在80年代末以后謝晉作過(guò)相當(dāng)誠(chéng)實(shí)的努力，但他并沒(méi)有、甚至我認(rèn)為也不可能真正突破所謂的謝晉模式。謝晉模式的形成，既是謝晉自己生命個(gè)性和藝術(shù)個(gè)性的選擇，其實(shí)更是歷史和時(shí)代的選擇。我們誰(shuí)真正有可能超越我們的自我和鑲嵌著自我的時(shí)代呢？正如經(jīng)典馬克思?xì)v史哲學(xué)早就指出的那樣，即便杰出人物也只能在給定的歷史條件下創(chuàng)造歷史，因而，在我們總結(jié)謝晉電影的輝煌時(shí)，我們指出謝晉電影及其藝術(shù)模式的局限，決不意味著對(duì)他的指責(zé)。謝晉電影的局限性并不僅僅是他個(gè)人的局限性，在很大程度上也是歷史的局限性。任何時(shí)代都只培養(yǎng)它所需要的精神代表同時(shí)也排斥它所認(rèn)為異類的藝術(shù)精神。與其說(shuō)是凡合理的都將存在，毋寧說(shuō)凡存在的其實(shí)都是合理的。
歷史的車輪按照它自己的軌跡在滾動(dòng)。謝晉的時(shí)代和謝晉的時(shí)?也許都正在走向時(shí)間的冥冥深處。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們有多少人能夠比謝晉更高瞻遠(yuǎn)矚、更博大精深、更悲天憫人呢？難道我們假設(shè)謝晉電影為我們塑造了一群金剛怒目的主體英雄就會(huì)更有現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性嗎？難道不正是歷史拯救了我們而是我們拯救了歷史嗎？難道我們采取過(guò)什么比謝晉的家道主義更有效的面對(duì)苦難的方式嗎？難道我們還有多少別的影片比謝晉電影所表述的歷史更深刻和更富于美學(xué)魅力嗎？而且，如果謝晉真的以一種直面精神來(lái)敘述歷史圖景的話，我們今天還有可能看到并談?wù)撝x晉和他的電影嗎？鐘惦棐曾經(jīng)指出，謝晉不是踩著三四十年代的腳印走過(guò)來(lái)的第一人，也是當(dāng)時(shí)一批青年導(dǎo)演中第一個(gè)接受新的電影觀念的人? 這句話所暗示的是，他把謝晉看作了那一代人的佼佼者。我們完全可以說(shuō)，謝晉是謝晉時(shí)代的一座高峰。
大浪淘沙、逝者如斯，回首中國(guó)電影，我們還有能夠被長(zhǎng)久談?wù)摵突貞浀闹x晉和他的電影，難道不值得我們彈冠相慶嗎？
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電視電影：民族電影的生存方略
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電視電影：民族電影的生存方略
電視電影的起點(diǎn)是生存
電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)，是必然的也是對(duì)客觀事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。
在視聽(tīng)藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新....
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試論院線制下的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境
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試論院線制下的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境院線公司的形成改變了電影市場(chǎng)內(nèi)部的市場(chǎng)環(huán)境，形成了多元競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)，傳統(tǒng)意義上的制片商、發(fā)行商、電影放映商以及消費(fèi)者均因此賦予了各自明確的市場(chǎng)定位，均有各自的利益驅(qū)動(dòng)和價(jià)值取向，并通過(guò)在市場(chǎng)上的運(yùn)作實(shí)現(xiàn)各自的目標(biāo)。作為銜接制片商、電影放映商以及消費(fèi)者的院線公司....
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當(dāng)代中國(guó)電影：市場(chǎng)與營(yíng)銷
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當(dāng)代中國(guó)電影：市場(chǎng)與營(yíng)銷本文所涉及的影片，均為已取得政府核發(fā)的通過(guò)令的。
一
影片的直接客戶是發(fā)行公司、影院。間接客戶是觀眾，以及衍生客戶群。制片商在取悅觀眾之前，必須先博得直接客戶的青睞。
今天，我們不能指望制片商年年拿出個(gè)《生死抉擇》來(lái)拯救蕭....
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關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演群體研究
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關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演群體研究
第四代電影導(dǎo)演藝術(shù)生命的起點(diǎn)與新時(shí)期的黎明同步來(lái)臨。新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)啟迪了第四代的藝術(shù)靈感，又為第四代提供了前輩們所向往的可供馳騁的廣闊銀幕空間。中國(guó)電影的興衰與政治風(fēng)云的變幻從來(lái)就緊密聯(lián)系，尤其在20世紀(jì)的后半葉。包括電影在內(nèi)的中國(guó)文化，往往是政治的....
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簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值
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簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值 電影作品的文化闡釋價(jià)值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊(yùn)的，可供接受者....
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李行的電影創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神
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李行的電影創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神
一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示
對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很....
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綜合藝術(shù)與電影劇作構(gòu)思
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綜合藝術(shù)與電影劇作構(gòu)思【英文摘要】Film is a synthetic art while film literature ....
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從產(chǎn)業(yè)特征看韓國(guó)電影振興
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從產(chǎn)業(yè)特征看韓國(guó)電影振興 【 正 文】韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)背景
經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，韓國(guó)接受了資本主義的經(jīng)濟(jì)體制，自60年代以后，經(jīng)濟(jì)得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機(jī)之后，金大中政府采取一系列務(wù)實(shí)性對(duì)策，不僅迅速?gòu)慕鹑谖C(jī)的陰影中....
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中國(guó)電影的數(shù)字化生存
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中國(guó)電影的數(shù)字化生存 如今，在科學(xué)技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下，電影這架造夢(mèng)機(jī)器所制造的影像世界有時(shí)比真實(shí)的世界給人以更為強(qiáng)烈的真實(shí)感。影片《拯救大兵瑞恩》中通過(guò)數(shù)字化技術(shù)，僅用兩....
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美國(guó)電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀
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美國(guó)電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀 一、美國(guó)電視電影的由來(lái)
在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國(guó)電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國(guó)全國(guó)廣播公司（NB....
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