聾人題材電影中的文化意義

聾人題材電影中的文化意義2001年年中，一部聾人題材的國產故事片《無聲的河》公映。這部獲得多項國內獎的電影盡管在一些面向市場的媒體中反應平平，但卻被一些主流媒體所關注。作為國內最權威的電影學術刊物之一的《當代電影》2001年第3期將此片作為了“影片個案分析”欄目的選片，進行全面分析。眾所周知，該欄目每期一部國產片的選片并不是隨機的。
       有趣的是，另一部描寫聾人的《漂亮媽媽》剛剛才公映過，并獲得了多項國際獎。而與《無聲的河》幾乎同時，拍攝于1992年的法國紀錄片《聾子們的國度》1（Au    Pays    Des    Sourds）在法國駐華使館下屬法國學校以及中國電影資料館小范圍學術性放映，作為《聾》片的中文翻譯，對這一巧合頗感興趣，同時想對中外聾人題材電影做一比較，也許這是很有意義的事。因為一個具體文本或文化現(xiàn)象固然是不同社會力量在意識形態(tài)斗爭中妥協(xié)的產物，但另一方面，我始終認為從一個時期的不同文本之間存在于文化意義上的巨大差異中，也許更能明顯地看出不同意義的較量，從中可以看出文化和意識形態(tài)的變遷，以及在這種變遷中各種力量的此消彼長。
       電影在大眾文化中的地位是很明顯的。從列寧開始，社會主義國家就把電影作為教育大眾的最重要的宣傳工具；在我國，電影更是歷次意識形態(tài)斗爭上的聚焦點；而在電影的地位上世界各國其實沒有本質的不同，這與電影的大眾接受性有關。隨著電視的普及，電影至高無上的地位有所下降，但它仍是政府控制最嚴的媒體，同時也是電視等其他大眾媒體在文化上的中心話題，它在意識形態(tài)上的動向往往也是電視文化變遷的先導。選取一個時期，某一題材的多部影片進行比較，使有根據(jù)的。我認為我將要選來做比較的三部影片《漂亮媽媽》、《無聲的河》以及《聾子們的國度》是有代表性的，盡管我主要對后兩部影片做比較。    
       本文的研究意在揭示電影的意義生產，揭示隱藏在這些話語背后權力的角逐和利益的分配，對于各種話語并不企圖表示我的傾向性。那是另一個問題。
       在分析之前，有必要先簡要介紹一下三部影片的主要內容：
       《漂亮媽媽》2（以下簡稱《漂》）的女主人公孫麗英由于兒子鄭大先天失聰，男人與她離婚而去，家庭破裂。她獨自承擔起幫助失聰兒子鄭大學會說話、入校讀書、養(yǎng)家的全部責任。為能夠時刻與兒子相處，孫麗英辭去了外企的工作，找了一個送報紙的活兒。在母親心中失聰?shù)膬鹤雍蛣e的孩子是沒有什么不同的，戴助聽器和戴眼鏡是一樣的自然�？墒牵�現(xiàn)實卻一次又一次地捉弄著孫麗英善良的意愿，鄭大參加入學考試因發(fā)音不清而遭拒絕；鄭大面對孩子們的嘲弄、挑釁，不顧一切地和他們廝斗起來，摔碎了他賴以與外界溝通的助聽器！孫麗英求助前夫，而她的前夫又遇車禍身亡……接二連三的不幸令這個女人彷徨無助。最后孫麗英勇敢地直面不想承認的現(xiàn)實，勇敢地和兒子一齊逾越了生命的又一道坎。    
     《無聲的河》3（以下簡稱《無》）講述因咽喉息肉而不能成為歌手的師大畢業(yè)生文治在心灰意冷的情況下被分到聾人學校實習，在不斷的接觸和交往中，逐漸了解和愛上了這群孩子。他們雖身有殘疾，卻都對生活充滿希望和追求，有疾惡如仇、想當警察的張徹，有想學畫畫的薛天南，有想當明星的劉艷，還有的想傾聽音樂……文治鼓勵并幫助他們實現(xiàn)心中的夢想，贏得了孩子們的信任和愛戴。在與聾啞學生們相處的同時，他也重新鼓起了生活的勇氣。
       《聾子們的國度》（以下簡稱《聾》）抓取了聾人社會各方面的生活自然片斷，不加解說地剪輯在一起。素材主要是一所聾人學校的孩子們在學校和家中的學習與生活，其他還有成人手語教學，聾人婚禮，聾人養(yǎng)老院，異國青年聾人的交往，文娛表演，與非聾人的交往等等。在這些片斷之間，是男女老少的聾人在銀幕前用手語講述自己的故事與感想。這些講述者的主角是反復出現(xiàn)的聾校手語教師讓·克洛德（Jean-Claude    Poulain），他講述了他的成長、婚戀、家庭、工作，也介紹了手語與聾人文化，特別是與非聾人文化的異同。他的講述多是對剛剛過去的片斷的說明，這個思想深刻的聾人是全片穿針引線的靈魂人物。《聾》片在法國屬于非主流影片。
                              一    兩部國產片：差異與共性

       我們首先來看看兩部國產片的差異。在學者們近乎共識的觀點看來，目前的中國電影從“定位”上來說主要分為三種類型：主旋律影片、藝術片和商業(yè)片（盡管他們之間的區(qū)別也常常是模糊的）。由于體制原因，前兩者相對不太顧及市場和大眾口味，因而意義表達更為直接（盡管它也是一種調和）；相反，商業(yè)片和電視則更關注市場，它更多的是妥協(xié)的產物，或意識形態(tài)斗爭的結果。從這一意義上來說，電影也是社會力量斗爭的武器和戰(zhàn)場。
       《漂》的定位基本上是一部藝術片。藝術片以“作者電影”為宗旨，表現(xiàn)創(chuàng)作者獨立的思考，代表著一部分知識精英，往往與政治的主流意識形態(tài)保持一定距離，對社會多持批評態(tài)度。與此相應，當前中國藝術電影的拍攝目的主要針對各種電影藝術獎項，特別是國外的電影獎。國際電影節(jié)通過對這些影片的獎勵來支持某些電影制作傾向，表達自己的意愿，參與電影的意義生產�！镀�》在柏林電影節(jié)受到的歡迎很說明問題。另一個要考慮的，是這部影片幾乎是為女主角的扮演者鞏俐度身打造的，而鞏俐的國際影響遠遠大于國內。當年我接觸過的一位日本電影人曾說日本人很想看這部影片，由于該片在國內不佳的票房表現(xiàn)，我感到奇怪，后來他說日本人喜歡的是鞏俐，我才感到這個現(xiàn)象的不同尋常。眾所周知，鞏俐的這種影響力與她從80年代末以來在多部張藝謀電影中扮演女主角有關，在這些影片中，女主角總是現(xiàn)存體制的格格不入者甚至反抗者，《漂》不過延續(xù)了這一符號。
       《無》的定位則主要是一部主旋律影片。這類影片是官方主流意識形態(tài)的代表，正如江澤民總書記對“主旋律”的內涵所做的概括那樣：一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設的思想和精神；一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神；一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。事實上，這部影片所獲獎勵基本上是國內獎，而且多是政府類獎，它也是當年政府重點推薦的“優(yōu)秀電影”之一，即使一年后在莫斯科獲得的國際獎也有著政府推薦的背景。電影理論界也同樣看到了這一點，例如胡克在文章中就談到：“作者的創(chuàng)作目的顯而易見，首先是要影片具有社會公益性……”4。影片完成后，中國殘聯(lián)主席鄧樸方專門觀看并推薦了這部影片，他評價道：
       故事講得很有感情，能把電影拍出一個“情”字很不容易，在一個喧囂的城市里，一個特殊的校園內，拍出來的鏡頭很美；而且，整個影片的格調不是那種悲悲切切的，而是充滿了希望，人人心中都有希望……非常感謝，感謝導演選擇這樣一個特殊的題材，在這樣困難的條件下運用了這樣一批特殊的演員，拍出這樣一部好電影。5
       鄧樸方以他特殊的身份在代表殘疾人、更是代表政府感謝創(chuàng)作者以外，對影片的兩個特點做出了肯定：一是“情”和“美”；二是“充滿了希望”。很顯然，鄧樸方在這里的“悲悲切切”是有所指的，這恰恰就是很多殘疾人題材電影的特點，《漂》即是其中之一。因此，關于兩部影片我要談到的第一個區(qū)別就是影片在描寫聾人所處的社會環(huán)境以及聾人在這個環(huán)境中的前途時的對立。
       《漂》在這一點上無疑是絕望的。整個影片是一個孫麗英幫助甚至強迫兒子鄭大象正常的孩子那樣生活的故事，“鄭大是正常孩子！”這句話是她的精神支柱，而影片情節(jié)主線則是她力圖讓鄭大考上正常人的小學，因為影片的兩頭分別是兩次鄭大考學，中間是第一次失敗后為第二次做準備的過程。但我們在影片的結尾看到的是這樣一個與第一次考試對比的場景：孫麗英把鄭大送到小學門口，她對于能否考上也已失去自信，看著鄭大隨著其他小朋友涌進校門，但鄭大沒有穿他平時愛穿的假校服，于是其他小朋友的紅色校服使唯獨穿藍衣的鄭大與眾不同，象征著他融入主流人群的荒謬。值得一提的是，這種視聽編碼方式是典型的學院派做法，只有受過一定訓練或有視聽素養(yǎng)的人才能明確讀出這一信息，普通觀眾則可能從孫麗英最后的旁白理解為對未來的說不清的期待：“其實我心里也怕，我一直覺得鄭大是我的失敗，我不想承認（他是不同的），可那天晚上，他問我了（這個問題），比我強（我認識到他比我勇敢）”6。
       毫不奇怪，《漂》在對主人公生存環(huán)境的表現(xiàn)上也是悲觀的，社會從總體上來說對他們是冷漠、無助甚至危險的。敘事上，不負責任的鄭大父親，幫助孫麗英擺非法書攤的女友大賀，查收非法書攤的政府，企圖強奸她的賈老板，鐵面無私的小學校長和幫不了什么忙的方老師。在視聽處理上采用寫實的手法，街道總是嘈雜擁擠冷漠無序，鄭大偏偏少不更事，到處亂跑，一轉身就可能與人車相撞，危機四伏。影片中最驚心動魄的一場戲令人印象深刻，鄭大賭氣離開母親準備橫穿馬路，這時一個讓觀眾誤認為是鄭大的男孩被汽車撞倒，人群圍上去，孫麗英瘋狂地亂跑，最終在人群中抱住了鄭大，觀眾才松了一口氣。導演在這里運用了張藝謀電影《有話好好說》中劉德龍毆打男主人公趙小帥一場戲類似的視聽處理與場面調度：前景不斷飛快橫穿畫面的各種車輛，降格拍攝，過渡曝光，以及快切等。不同的是后景中鄭大與街上其他穿行的人之間沒有層次。大街上的交通規(guī)則與秩序對聾人來說是社會規(guī)則與秩序的象征，導演這種費力的調度很明顯要表現(xiàn)鄭大的脆弱和社會的冷酷，因為僅靠紀錄片的拍攝方法是無法完成這場戲的。    
       《無》片則是反向的渲染：優(yōu)美的校園，悉心愛護聾人的老師和警察（包括警察專門老遠跑到學校來，引用未成年保護法要老師勸聾人張徹不要去抓小偷），無論是大街上，還是地鐵站，聾人從容悠閑地行走，毫無困難，環(huán)境靜謐而有序。社會環(huán)境總的來說是安全的，對聾人是愛護的，在此前提下，那些對聾人構成威脅的因素都是體制以外的，給他們造成困難的是一小撮不守規(guī)矩、缺乏愛心或對聾人的能力有誤解的人。例如第一個出場的張徹在街上與司機的沖突，是因為司機從人行道上超車，而他也沒有給張徹造成一點威脅，只是在張徹讓開后罵了一句：“聾子”，從而小心地避開交通規(guī)則與慣例對聾人的歧視的問題。
       另一個更典型的場景是劉艷在攝影棚里的遇險。導演采用了與外界隔絕的空間，俯拍的機位、陰暗怪異的布光、略帶變形的鏡頭，特別是抽掉了攝影棚以外的環(huán)境音響（這一點是很刻意的，在學校的場景都配有街上的汽車聲，而臨街的攝影棚反而沒有），只留下攝影師唏唏嗦嗦的動效，這一切營造了一個“鬼屋”的環(huán)境，而劉艷就像落入魔窟的羔羊。這種處理在很多美國商業(yè)片中可以見到，魔窟的主人多是某個變態(tài)或犯罪分子，他們侵犯的對象并非一定就是聾人。導演通過這種視覺對比和聽覺的處理將攝影棚與外界空間完全區(qū)分開來了。然后我們看見劉艷逃出魔窟，沖到街上，這時正常的視聽風格重新恢復，特別是環(huán)境聲的重返，車聲人聲是那樣的和諧、有序、層次分明，使人感到親切而又充滿安全感，與此配合的是劉艷長舒一口氣。這種感覺與《漂》片中刺耳的車聲所帶來的危險感形成巨大的反差。接下來是一個從街對面拍攝劉艷在人行道上安詳行走的鏡頭，雖然也有前景中汽車的駛過，但由于前后景層次分明，汽車帶來的仍然是一種人氣的安全感。接下來，街對面的張徹看見劉艷后橫穿街道也沒有遇到任何困難。    
       兩部影片都是在，他們總說，“你會跟別人一樣的”，我相信過他們，助聽器對有些人是有用，但對我沒用。
       在更高的精神層面上，文治給予聾孩子們的是什么呢？就像王一川所說的：
                 對于非常人負有高度責任感和深切同情心，是文治的主要價值或價格，這集中表現(xiàn)在他的如下行動上：關心并跟蹤想當警察的張徹，直到為張徹的安全挺身而出；教這群想當明星的“安靜女孩”跳舞，使她們享受到正常人才能享受到的文化娛樂……
       從暴力歧視到同情，確實有所不同，但在文化觀看來，其中的實質都是歧視，因為都是建立在自身文化優(yōu)越感的基礎之上。也就是說持病理觀對待聾人。這種同情進步的本質，就是從對異己的打擊、排斥與忽視，進化到為異己與自己之間的差異而惋惜，進而關心、幫助他們實現(xiàn)向自己看齊的理想。因此，文治的同情和幫助就集中地表現(xiàn)在那句旁白字幕：“美好的愿望都有實現(xiàn)的可能，文治要證明給張徹看�！边@種美好的愿望就是像正常人那樣（在這里，它與《漂亮媽媽》中的孫麗英沒有區(qū)別）這種幫助實現(xiàn)正常人之夢的高潮，也是全片的高潮，就是文治教“安靜女孩”跳舞，并“以正常人的身份”參加比賽，使她們實現(xiàn)了做正常人的夢。當她們奪得了第一名，評委與觀眾知道她們的聾人身份后爆發(fā)出熱烈的掌聲，對她們通過艱辛的努力實現(xiàn)了與非聾人一樣的目標表示由衷的贊嘆與感動，而隨后的校園新聞以此“證明聾人并不比普通人差”。正象胡克所看到的：“編導的設計是，現(xiàn)場觀眾甚至評委也沒有看出她們是聾啞人，這未免過于神話化，也與全片重紀實的藝術風格不大協(xié)調……編導不必按照健全人的標準要求她們。”但或許胡克沒有看到的是跳舞的文化象征意味：一群聾人在按照“正常人” 給定的音樂跳舞。而且導演還安排了一個好萊塢似的“最后一分鐘營救”：跳舞過程中劉艷意外摔倒，音樂噶然而止，隊員們不知所措，氣氛緊張萬分，文治一遍遍用嘴唇清唱，幫助她們重新找到節(jié)拍，又歡舞起來。最后是對此的嘉獎，這與《聾》片中的聾人手語歌形成鮮明的對比，那里是一片無聲的世界，聾人們是按照自己的節(jié)拍自如地“演唱”。中間一出聾人的啞劇表演雖有音樂伴奏，但這是真正助興的“伴奏”。    
          胡克還沒有提到的一點，就是王一川在對文化交換進行具體分析之前提到的：“影片編導者所精心構建的文化交換與其說是現(xiàn)實的、不如說是理想的，是處于當前并不令人如意的現(xiàn)實中的人們，對于理想的古雅而優(yōu)美的現(xiàn)實的一種文化想象”�？梢哉f影片正是編導設計的一個理想，他提出了他的解決聾人問題的方案，第一是殘疾人自己努力，以融入主流社會，就象胡克所說：“奮發(fā)圖強、自強不息，成為健全人表現(xiàn)殘疾人題材影片的重要主題，這部影片也不例外”。第二就是愛，就是互相關愛和幫助。跳舞獲獎就提供了依靠這兩個手段實現(xiàn)理想的虛幻范例。這里就產生了雙重言說，即依靠自己超乎非聾人的努力與相互關愛就能實現(xiàn)夢想（不管這個夢想是什么），從而掩蓋了制度上是否不平等的問題，換句話說，關鍵的問題不是聾人能不能特別努力，而是該不該特別努力、特別努力是否公平的問題。于是話題又回到病理觀上了，他們認為聾是一種天災，不幸降臨到聾人身上，解決問題只能靠他們自己與不幸的命運搏斗，再加上非聾人的幫助與施舍，克服困難；而文化觀則認為“聽”不是天經地義，聾人不可否認的生活困難并不是因為“身有殘疾”，正如在《聾》片中看到的，他們在自己的圈子中沒有障礙，他們的困難來自于這個社會運行的根本規(guī)則以及奉行的價值觀是按照聽人或其它“正常人”設計和制定的，而聾人存在的心理問題也不是因為他們身體的“障礙”，而是因為他們遭受到的不公平以及非聾人的文化壓迫。從《聾》片中似乎可以設想出，假如這個世界是以聾人為中心，按照他們的生理特點來制定規(guī)則，那么他們什么問題也沒有，有問題的可能反倒是聽人。因此，與其說是對殘疾人的照顧和幫助，不如說是因為對規(guī)則制定不公平的一點遠不解決問題的補償。《無》片的定位使它不可能對現(xiàn)存體制構成挑戰(zhàn)，它的策略一是前面說到的將問題推向體制外，另外就是對聾人在社會生活中的困難輕描淡寫，例如鄭洞天就注意到影片“對于這些行將中學畢業(yè)走上社會、又處在青春期的特殊孩子來說，他們對別人、對社會、對自己的未來，不會沒有比現(xiàn)在影片中復雜得多的考慮。對此，影片基本采用忽略政策……而我們所期待的，比如薛天南沒被美術學院錄取后她還會做什么？比如要是安靜女孩在新人舞蹈比賽上沒有得到第一名又會發(fā)生什么？尤其是，在心中偶像中國第一啞探犧牲之后，張徹有沒有重新設想自己的人生？在經歷了一連串事情后，老師和學生之間難道還停留在彼此做好事的關系？……這不僅需要用愛? 拿枋鏊�脡q睦Ь�，更应嘘J鏊�盟N�不比晤U羌虻サ氖�菣�！筆率瞪�，他矇拿簿忲略，否则他的体系就坍塌了�?BR>        我們最后來分析對文化返助立論最重要的一點：聾孩子們給予文治的精神財富。這已經不困難了，因為他們給予的是殘疾人奮發(fā)圖強、自強不息的與命運搏斗的精神以及互相幫助的愛心，這是與文治的同情相對應的聾人的“文化價值”。正如前述，文治是一個準殘疾人，他使我想到小時候看過的一本連環(huán)畫，寫一個60年代的美國白人因病變成黑人后，她所經歷的困境和心理沖突。文治就像這位美國人，不同的是，那位美國人開始了對種族隔離與歧視的反思，而文治則成了推行非聾人價值觀的代表，而自認為不幸的他發(fā)現(xiàn)還有比他更不幸的聾人，而且沒有灰心喪氣，于是深受感動，也獲得了自信，一起向正常人靠攏。這種愛心實質是一種相互同情，共同的基礎是對自己現(xiàn)實狀況的不認同，并完成著聽人對他們的角色期待。正像薛天南寫信給文治向他介紹自己的經驗：“老師，看得出，你肯定有非常不愉快的事藏在心中。我的經驗是要想開些，學會從中發(fā)現(xiàn)快樂。”    
       聾人演員也許是在演繹自己的故事，他們在一定程度上參與了創(chuàng)作。但是，一方面這是一部詩化的故事電影，導演為追求平等而力圖挖掘他們身上的美來加以表現(xiàn)，什么是美則是導演決定和引導；另一方面，這些未成年的孩子在導演要求他們表現(xiàn)出美來的時候，他們對美的理解只能是他們生存其中的文化與意識形態(tài)，正如阿爾都塞所認為的那樣，這些意識形態(tài)構建了他們的主體性，他們只能表現(xiàn)出符合特定希望的角色來。正因為如此，他們在表現(xiàn)出充滿理想、自強不息時，也是一群找不到缺點的孩子，除了劉艷的經信（它的另一種解讀是善良）和張徹嫉惡如仇到了不顧危險。
          聾子們的國度》沒有寫一個聾人幫助非聾人的故事，而是通過記錄聾人們的日常生活，表現(xiàn)出他們不依賴于主流文化的獨立文化，因此才有克洛德談到家中有了聾孩子千萬別拋棄，“只需把危險向他講清，像汽車什么的，如同聽人孩子一樣，不需要特別的照顧”；也才有了對聾校孩子們個性生動的展現(xiàn)，他們是群普通的孩子，也貪玩、也任性、也好強。這里似乎沒有什么文化返助的事。但仔細篩選一下，就會發(fā)現(xiàn)聾人眼中的“文化返助”�？寺宓抡劦剿�的女兒生下來就能聽，起初他非常失望，因為他一直想要一個聾女兒，一家人交流起來才方便，可他還是馬上喜歡上了這個聽人女兒，這與前面拋棄聾兒的聽人夫婦形成鮮明對照：聾人能容忍聽人，聽人卻不能容忍聾人。克洛德在談到今天仍有學校禁止手語時，他猛烈地抨擊了一種制度：“現(xiàn)在我們?yōu)檎莆针p語而努力：手語和法語，……但在學校里，總是那些聽人，掌握權力�！蔽覀冎�道，學校的領導權是文化領導權的集中體現(xiàn)。他們掌握法語是為了與聽人交流，對他們自己并無必要，而聽人努力去掌握手語的卻很少，甚至包括聾人的家屬，例如一位聾人是家中唯一的聾人，她的哥哥、父親根本不想學手語，父親只會一句她所在的聾校的校名“圣詹姆斯學院”，而母親雖想學，卻又怕太難，不愿付出代價。這正是聾人的巨大犧牲，正像影片展示的那樣，聾人學會說話很困難，所付出的精力是無與倫比的，因此在其它方面又造成了不平等。一位中國聾人說到：人們總認為聾人文化水平低，其實是因為他們把大量的精力投入到了學習講話上，而南方一些老年聾人文化水平就很高，因為解放前那里的一些聾校由聾人任教，不教口語26。        

                                        五    小結

         當前中國社會正處在激烈的變動之中，伴隨著被一些學者描述的經濟轉軌和社會轉型，文化領域也是紛繁復雜、頻繁交流，國內外各種社會力量都在努力發(fā)出他們自己的聲音，進而謀求自己的經濟和政治地位。電影是這些力量爭斗的戰(zhàn)場之一。
                   就《無聲的河》而言，它的文化意義可以通過它的英文獻言概括出來：This    film    is    dedicated    to    the    hearing    impaired.（此片獻給所有聾人）。首先它表示了對聾人這個弱勢群體的關心，消除了某些對聾人不必要的偏見和誤會（如在智力和心理方面），并鼓勵非聾人對聾人給以幫助。其次，它對聾人的定義是“聽力缺損者”，是病人，因此他們的困難是命運的壓迫，而社會體制不僅是合理的也是給與他們幫助的，它也鼓勵聾人與自己的疾病作斗爭，自己努力克服自己的困難，從而小心的避免他們對社會體制的公平性的追問。聾人并不是對現(xiàn)有社會秩序構成強大威脅的弱勢群體，然而構成強大威脅的弱勢群體并不是不存在，主流意識形態(tài)納入這些弱勢群體的利益以調和矛盾、維護社會的穩(wěn)定幾乎是必然的選擇。我始終認為意識形態(tài)的斗爭總是與經濟利益的分配緊密聯(lián)系的。
      對聾人而言，他們的一部分利益得到主流意識形態(tài)的承認，是一件樂于妥協(xié)的事。然而他們不會滿足于被同情、被幫助的對象這樣一個形象上。他們要取得完全與聽人平等的權利，盡管在當下漢語語境中還沒有“聽人”這樣的詞匯。他們會把“聽”僅僅當作人的一種生存方式，而不是人的本質；他們有自己的以手語文化為核心的獨立的文化價值系統(tǒng)；他們作為一個群體取得自我身份的認同，并與聽人社會建立起和諧和公正的聯(lián)系；他們會認為目前的社會體制和慣例是基于聽人的生理特征和利益而尋求改變；他們還會努力爭取自己在文化上的話語權力。    
      我認為意識形態(tài)具有建構作用，但主流意識形態(tài)與社會個體的感覺處在交互影響的狀態(tài)，意識形態(tài)是會隨著各種復雜的條件變遷的，西方聾人文化的發(fā)展和對主流意識形態(tài)的影響就是長期斗爭的結果。這種結果正在對中國的聾人文化產生影響，可以預見到在一定條件下即將到來的變化，特別是對一個以馬克思主義為指導思想的社會主義國家來說。

      1    片名翻譯沿用法國使館的譯法。該片有英、法文字幕兩種版本，英文字幕版片名“In    the    Land    of    the    Deaf”，翻譯據(jù)英文字幕版譯出。
      2    本故事梗概來自與各媒體上的影片介紹綜合。
      3    本故事梗概據(jù)“鄧樸方盛贊《無聲的河》”一文相關內容補充。
      4    胡克：有益的探索——簡評《無聲的河》的編劇，當代電影，2001（3）
      5    葉子．鄧樸方盛贊《無聲的河》．中國廣播影視，2001（3）下半月版
      6    括號中的內容是根據(jù)影片英文字幕加以補充，不是是否出于刻意，中文本身有點難以理解。
      7    葉子．鄧樸方盛贊《無聲的河》．中國廣播影視，2001（3）下半月版
      8    寧敬武：《無聲的河》或其他．電影藝術，2001（3）
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【  正  文】韓國電影振興現(xiàn)象產生的社會背景
經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以后，經濟得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機之后，金大中政府采取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中....

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          如今，在科學技術的驅動下，電影這架造夢機器所制造的影像世界有時比真實的世界給人以更為強烈的真實感。影片《拯救大兵瑞恩》中通過數(shù)字化技術，僅用兩....

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一、美國電視電影的由來
在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗時期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961—1962演季，美國全國廣播公司（NB....