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跨國華語電影發(fā)展的新途徑
魯曉鵬1979年赴美留學,1990年獲印第安納大學比較文學博士學位,曾在匹茲堡大學任教多年,2002年起任加州大學戴維斯分校比較文學系教授。他曾創(chuàng)辦該校電影系,并任首任系主任。研究領域包括世界電影、后社會主義電影、跨國華語電影、中國現(xiàn)代文學與視覺文化、中國傳統(tǒng)敘事學、文化理論、全球化研究、東西方比較詩學等,出版了《跨國華語電影:身份認同、國家、性別》、《華語電影:編史、詩學、政治》、《中國,跨國視覺性與全球后現(xiàn)代性》、《中國現(xiàn)代性與全球生命政治》、《從歷史到虛構:中國敘事詩學》、《文化·鏡像·詩學》等中英文論著、編著多部。
“華語電影”:概念之爭的背后
李:您這次來參加南加州大學的“中國電影百年”學術研討會,并主持其中一場討論。這次會議是把1905年作為中國電影起點的。但您1997年曾寫過一篇《中國電影百年的斷代問題》,文中根據(jù)“具有深遠影響的全球性事件和民族性事件”,把中國電影史的百年斷代界定在1896~1996年之間。在您看來,把1896年作為起點,是因為從那一年開始,中國電影消費與銷售開始具備跨國家的性質(zhì);而把對于中國三個地區(qū)(內(nèi)地、臺灣、香港)的電影的探討下限定在1996年,則是因為1997年7月香港回歸中國后,地緣政治變化對后殖民的香港電影發(fā)展產(chǎn)生的重大影響。事實上,您和很多學者都提到,中國民族電影史的開端,可以始于1905年拍攝的第一部中國影片,或是1913年拍攝的中國第一部故事片。因為您的上篇文章寫于1997年,十年過去了,上述斷代是否應有變化?電影斷代的尺度到底是什么?換言之,中國電影的分期能夠構成一個理論研究問題嗎?
魯:紐約市立大學斯坦頓島校區(qū)的朱影和南加州大學的駱思典(Stanley Rosen)在2005年和2008年分別開過“中國電影百年”的會議,他們都是從1905年第一部中國電影《定軍山》算起的。而我十年前提出“中國電影百年”的概念,可能跟當時著意于探討“跨國電影”有關。我當時提出中國電影百年始于1896年,其實指的不是中國電影的生產(chǎn),而是從盧米埃爾兄弟的電影在中國放映開始算起,那實際上可以看做跨國電影的銷售,我當時從建構跨國電影理論框架這個角度出發(fā),所以覺得從1896年算起是合適的。而百年的終點定在1997年,因為香港要回歸,當時誰也不知道回歸以后會出現(xiàn)什么情況。朱影比較注重中國內(nèi)地電影的研究,我不知道她編的論文集中有沒有收錄研究臺灣電影、香港電影的論文。駱思典也是,這些年每年都去北京做有關中國的研究。張英進有本書叫《中國民族電影》(Chinese National Cinema),英文書名是出版社定的,因為這是一套包括德國民族電影、法國民族電影在內(nèi)的叢書中的一本,所以只能取這個名字。但實際上這本書并不只是探討內(nèi)地電影,其中—些章節(jié)還專門講到臺灣電影和香港電影。從這些來看,大家在中國電影分期及研究概念方面還是有—些不同的處理的。
李:您剛才提到“概念”問題,這恰是個令人頭疼但卻也十分有趣的問題。比如,“Chinese Cinema”一詞,就可以同時翻譯為“中國電影”、“華語電影”或“漢語電影”。因此,往往要聯(lián)系“Chinese Cinema”一詞使用的上下文,才能明確該詞所指稱的對象。事實上,概念的命名與爭議,正反映出海外學者面對“華語電影”這一復雜對象時,在研究立場、指涉范圍、學術取向及思維方法等方面的分歧。所以您后來又在“Chinese Cinema”兩詞中間加上“-language”,似乎是很明確地限定從“華語語言”這個角度去探討華語電影?
魯:這樣一來,像新加坡的華語電影也可以放進來。有朋友批評說這是“語言決定論”(linguistic determination),對此我不大贊同。在我看來,這不僅是語言的問題,還包含著文化、意識形態(tài)這些層次的問題。把李安拉進來,新加坡的華語電影也拉進來,這不光是從語言角度考慮,更重要的是反映了對大中國文化圈的思考。中國文化其實目前擴散得很快,并沒有一個固定的邊界,海外的一些華語電影,可以從邊緣來顛覆中心的一些東西。像在新加坡的華人經(jīng)歷和在北京的華人經(jīng)歷不—樣,而李安從臺灣到美國跑來跑去,非常懷舊,像《色·戒》這種華語電影,早已超出一般的語言問題,而涉及廣義的文化政治領域了。
李:哈佛大學王德威教授所做的跨國中文小說研究,其實跟您這個“華語電影”研究頗有對位性。他也是從“中文”這種語言入手,但所探討的問題牽涉到各種各樣的文化沖突、邊緣——中心、身份復雜性等。探討概念本身看來無聊,實質(zhì)上非常重要,里面包含著研究的基本立場、取向和方法論問題。我們中國人很早就講“名正則言順”,名實要相副。在過去十幾年海外有關于中國電影的研究中,英文語境中出現(xiàn)了一系列指稱性的概念,如Chinese cinema、Chinese national cinema、Chinese-language film、transnational Chinese cinemas、comparative Chinese cinemas、Sinophone cinema等,有些概念還有單復數(shù)之分;與之相關,中文語境中則出現(xiàn)了“中國電影”、“中國民族電影”、“華語電影”、“中文電影”、“漢語電影”、“跨國華語電影”、“比較華語電影”等。這些概念大多數(shù)是先以英文在海外學術界出現(xiàn),然后輻射到國內(nèi)的;而中英文詞義的不對等性,則加劇了概念轉(zhuǎn)換的難度。這里面的一個分歧點就在于把研究范圍限于中國之內(nèi)還是擴展到中國之外的“華語”文化區(qū)域。我注意到,您在2005年與葉月瑜主編的論文集《華語電影:編史,詩學,政治》(Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics)所撰的導言《華語電影之概念:一個理論探索》中,專門分析了其中一些概念分歧的實質(zhì)。您傾向于將“華語電影”定義為主要使用漢語方言,在內(nèi)地、臺灣、香港及海外華人社區(qū)制作的電影,其中也包括與其他國家電影公司合作攝制的影片�！叭A語電影”概念的提出首先因應的是什么樣的事實?它出場的語境是什么?
魯:最初,臺灣學者李天鐸、葉月瑜、鄭樹森想把中國內(nèi)地、香港、臺灣電影放在一起談,但找不到合適的詞匯,于是提出“華語電影”這個概念,時間大概是20世紀90年代初期,當時有些著作就以“華語電影”來命名�，F(xiàn)在看來,他們當時想解決一個簡單的問題,就是“中國電影”這個概念容易引起爭論,因為過去談到中國電影,臺灣人將臺灣、內(nèi)地、香港三地的電影分別叫做“國片”、“內(nèi)地片”、“港片”。這樣一來,內(nèi)地學者就不能接受了:什么叫國片?內(nèi)地是主體,我才是國片,臺灣電影怎么能叫“國片”!這樣一來,臺灣學者跟內(nèi)地交流時,就不好意思再把臺灣電影叫做“國片”。反過來,臺灣學者也不希望內(nèi)地學者把臺灣電影看做僅僅是中國電影的—個部分,在這種情形下,他們才提出“華語電影”,就是希望能讓內(nèi)地學者、臺灣學者坐在一起,從語言共同體的角度來談論華語電影,這樣盡量能坐下來說到一塊,我想這是他們的初衷。那時“華語電影”作為一種說法在港臺的中文學術圈首先出現(xiàn),但在海外主流的英語學術界沒有對應詞,沒有引起注意。是我和葉月瑜把“Chinese-language film”這個概念推出,在英語學界把它理論化、主流化的。我們那個集子2005年出版,到了今天“Chinese-language film”概念已被廣泛接受和應用。
李:這反映了“用一個以語言為標準的定義來統(tǒng)一、取代舊的地理劃分與政治歧視”所做的努力。事實上,這種命名的調(diào)整還出現(xiàn)在諸如華語歌曲、華語傳媒、華文文學等概念中。您還說過,應該對有關于地理、文化、民族、身份認同及國籍同構性的簡單假設進行質(zhì)疑。這樣看來,“華語電影”概念的出現(xiàn)是因應了地緣政治變化的復雜情形,或者說它是一個文化妥協(xié)的產(chǎn)物?
魯:確實有這個問題,地緣政治的變化加上文化自身的變化,必須要找到一個大家能夠一起討論的問題。這既是一個很重要的理論問題,也是一個實際問題,就像剛才說到的,臺灣學者老說自己的電影是“國片”,那樣內(nèi)地學者就沒法跟他說話了;但內(nèi)地學者認為臺灣電影是中國電影的一部分,臺灣學者也沒法跟內(nèi)地學者溝通了。當時首先是要解決交流過程中的這個實際問題,否則大家連話都沒法談了。
李:事實上,海外學術界,在面對中國境內(nèi)外以漢語為電影語言的電影時,其所用的概念也經(jīng)歷了一個變化的過程。比如您提到,在裴開瑞(Chris Berry)1991年編著的《中國電影面面觀》(Perspectives on Chinese Cinema)中,該書名里的“中國電影”雖為單稱,但它分章節(jié)對中國內(nèi)地、臺灣、香港電影一一做了研究。在1994年出版的尼克·布朗(Nick Browne)等人合編的《中國新電影:形式,身份,政治》(New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics)一書中,中國電影顯然已經(jīng)成為包括中國內(nèi)地、臺灣和香港地區(qū)三個在內(nèi)的復稱實體。該書編者敏銳地注意到了這三個地區(qū)電影業(yè)的差異,但仍保留了“中國”這一統(tǒng)稱。而您本人1997年主編的《跨國華語電影:身份認同,國家,性別》(Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender)一書則加上了限定詞“跨國”以表示對那些常常為民族電影研究者所忽略的紛爭不斷的地區(qū)的關注。1998年出版的《牛津電影研究手冊》(The Oxford Guide to Film Studies)也在“世界電影”的總標題下分列了中國電影、臺灣電影和香港電影幾個條目。海外學術界對“華語電影”命名的變化反映了什么?
魯:海外學術界也有一個摸索的過程,當時找不到合適的語言、合適的表達模式,只能是不斷摸索。像你剛才提到的,尼克·布朗等人在《中國新電影》中特別用復數(shù)的cinemas來強調(diào)內(nèi)地、香港、臺灣所分別代表的中國電影的多樣性,這說明他們一直在摸索著表達的概念。坦率地說,我是挺滿意Transnational Chi [1] [2] [3] [4] 下一頁 nese Cinemas(跨國華語電影)和Chinese-Language Film(華語電影)這兩個概念的,因為它們能夠解決很多問題。但這也不是十全十美的概念,像你說的,“跨國電影”或者“華語電影”概念確實能解決很多積留的問題。但現(xiàn)在加州大學洛杉磯分校史書美教授又提出一個更新的概念——Sinophone(華語語系),這個也是周蕾教授經(jīng)常用的詞匯,這里面包含了比較強的意識形態(tài)立場,就是抵抗中國中心主義的“去中心化”的傾向。其實這里面的問題并非這么簡單,比如他們常用李安的電影作為分析的文本。李安是臺灣出生的導演,被作為Sinophone cinema的代表人物;但李安拍電影用的演員是章子怡、鄔君梅這些來自中國內(nèi)地而又具有跨國性質(zhì)的演員,電影拍攝的場所又是在中國內(nèi)地境內(nèi),而拍攝資金常常又是國際化的,這種多元性已非常復雜。不能說一個人出生在臺灣,他就是Sinophone的代表人物,這樣反而忽視了復雜性。
李:您講到Sinophone cinema,我覺得這個有可能是近年來會引起較大爭議和討論的一個概念,這一點從2007年12月哈佛大學開的一個Sinophone學術會議上就能夠看出來。Sinophone這個詞到底怎么翻譯比較好?我問過史書美教授,她回答說,針對不同的概念,可以采用不同的稱呼:針對文學,可以講華語語系文學;針對電影,可以叫華語電影;針對音樂,則稱華人音樂。但她針對的核心,就是您剛才講的,是中國中心主義,因此她的Sinophone意識中,是不包括中國內(nèi)地的。這一點王德威教授跟她的立場不太一樣,認為無論如何應該將中國內(nèi)地包括在內(nèi)。劉禾教授的說法更明確,她認為目前美國大學的東亞系都在教中國現(xiàn)代文學,還沒有一所是在教所謂的不包括中國內(nèi)地文學在內(nèi)的華語語系文學的。
魯:華語電影可以有點變化,我認為它可以包括中國內(nèi)地電影。實際上最初臺灣學者提出這個概念,目的也是要讓內(nèi)地、臺灣、香港幾個地方的電影談到—起,如果照現(xiàn)在某些學者對Sinophone的理解,將中國內(nèi)地排除在外,那不如像原來一樣直接叫國片、內(nèi)地片得了。不過從這里也顯示出,海外學術界一直在探索新的概念和闡釋模式,因為我們中國既存在著地緣政治和文化的復雜性,同時又面臨著全球化語境下“民族國家”作為分析單位的削弱——老是用“國家”概念,講不清楚什么事;而現(xiàn)在又確實存在著文化上的合資生產(chǎn),像《還珠格格》,內(nèi)地、香港、臺灣的演員在一起,三地的觀眾也都喜歡看,完全是泛中國化的文化現(xiàn)象。鄧麗君的歌曲也是這個問題。我曾經(jīng)說過,地理、文化、民族、身份認同及國籍同構性的簡單假設是值得懷疑的。文化與地理疆界并不同質(zhì),最傳統(tǒng)的民族國家理論是將文化和地理套在一起的,比如我們過去是在中國疆土范圍內(nèi)談論中國文化、中國電影,但現(xiàn)在這個東西分開了,這是新現(xiàn)象,值得研究。
李:我看到您的“Dialect and Modernity in the 21st Century Sinophone Cinema”一文被翻譯為《21世紀漢語電影中的方言和現(xiàn)代性》,在國內(nèi)學術雜志上發(fā)表。但Sinophone cinema等同于“漢語電影”嗎?“漢語”比“華語”的范圍好像要窄一些,包括很多方言及少數(shù)民族語言,都可以用來表現(xiàn)上述的文化現(xiàn)象。
魯:還是“華語電影”比較好,“漢語”在內(nèi)地用得多,臺灣用“國語”�！叭A語”較為中性,大家都能夠接受。
李:“漢語”、“國語”的爭論,變成了政治主體建構的一個象征方式,這是很有意味的。如果尋找到一種較為通屬的概念,這個并不容易。但不管怎樣,概念的命名本身是值得分析的,命名者的主體意識本身都可以構成一個學術話題。
魯:這就涉及命名者的“身份政治”。你從哪里來?從內(nèi)地、臺灣,還是香港?你的經(jīng)歷在潛移默化地影響著你的立場,這個非常明顯。史書美談Sinophone,其實她所參照的phone的研究有兩個模式:一個是Anglophone(英語語系),這個概念比較好,包括了英國、美國、澳大利亞、加拿大在內(nèi)所有講英語的地方;另一個是Francophone(法語語系),只包括法國以外講法語的地區(qū),如北非、越南、魁北克,他們把法國以外叫Francophone Literature(法語語系文學),法國國內(nèi)的叫French Literature(法國文學)。史書美的Sinophone選擇的是Francophone(法語語系)的模式,而不是Anglophone(英語語系)的模式,因為后者把英語文學全部都包括在內(nèi)了。我最近寫了一篇很嚴肅的書評,跟她探討這個概念的缺失。
“跨國華語電影”研究:國族·語言·文化
李:“跨國華語電影”(transnational Chinese cinemas)主要是由您提出來的,我注意到這是一個復數(shù)概念,當時是出于什么考慮?幾年過去了,對這個概念的認識有什么變化嗎?您說過,存在“一些既不在中國境內(nèi)拍攝、也不是由中國制作,而是由境外投資制作并主要是在國際電影市場上發(fā)行的跨國華語電影。因此,華語電影是一個涵蓋所有與華語相關的本地、國家、地區(qū)、跨國、海外華人社區(qū)及全球電影的更為寬泛的概念。語言與國家之間的不等同性和不相稱性表明了當今世界華人之間在國家和文化聯(lián)系方面既存在一脈相承之處,同樣也存在著裂痕與分歧”;您還說過,“種種跡象顯明,似乎只有在恰當?shù)目鐕Z境中才能正確理解中國的民族電影。人們必須以復數(shù)的形式提及中國電影,并且在影像制作發(fā)展過程中把它稱作跨國的。中國個案中的跨國主義可以從以下幾個層面來做觀察:第一,19世紀以來,特別是在1949年以后,中國分成了三個地緣政治實體——內(nèi)地、臺灣、香港——由此而來,這三個地區(qū)之間出現(xiàn)了中國的民族電影、地區(qū)電影的競爭與合作。第二,在20世紀90年代的跨國資本主義時代,中國電影的生產(chǎn)、銷售、消費的全球化。第三,電影話語本身對中國及中華性的表述與質(zhì)疑,即對內(nèi)地、臺灣、香港和海外華人中個人或群體的國家認同、文化認同、政治認同、族群認同以及性別認同的交叉檢驗。第四,一次對中國‘民族電影’的重新回顧與審視,就好像是在回顧性地閱讀跨國電影話語的‘史前史’。這一過程旨在揭示民族電影話語的政治潛意識——電影的跨國根基與條件。這些是任何一個民族電影規(guī)劃必定要克服與超越的,目的是為了保護國家免受實際的或假想的帝國主義的危害,或是為了迫使少數(shù)民族保持沉默來維持國家統(tǒng)一”。
魯:用復數(shù)比較清楚。其實,單數(shù)也并不是單數(shù),它實際表示一個集合體,里面包含著不同的區(qū)域,以及各種各樣的影響力量。所以即使說單數(shù),也要知道跨國電影不是死板一塊。當然我認為用復數(shù)更好一些。
李:目前海外學術界對使用這些概念達成某種共識了嗎?一個不容忽視的事實是,目前在國內(nèi)學界“華語電影”還不是一個完全合法化、有確定含義的概念。海外學者對該概念的理解與內(nèi)地學者的理解有很大差異。
魯:“跨國華語電影”(translational Chinese cinema)這個詞現(xiàn)在已非常流行了,電影研究界基本上不假思索的使用,甚至說用得太濫了。從這一點來說,大家在研究術語上也基本有了一點共識。像張英進教授寫的幾本書也用這個概念,裴開瑞最近要為一個雜志編一個專輯,也在用“跨國電影”這個概念;另外,我和臺灣及香港學者提出的“華語”(Chinese-language)這個概念,大家也基本上接受了。目前大家還在做這個領域的研究,所以上述兩個概念還是產(chǎn)生了一些共鳴的。畢竟,使用“華語電影”,所指的范圍更廣一點,也能解決一些問題。但是作為一個學者,我也覺得不能老是重復以前說過的概念,應該盡量不斷地將研究向前推進,去發(fā)現(xiàn)和思考一些新的現(xiàn)象。既然要出一本新書,就要做出新的努力,看能不能把一些問題引入新的層面去探討。
李:由內(nèi)地、香港、臺灣和海外華人社群所構成的“華語電影”的整體性研究視角,對過去單獨研究“中國電影”,提出了哪些新的課題或挑戰(zhàn)?
魯:一個是在范圍的描述和界定上,跟以前講“中國電影”不一樣了;還有就是在一些具體的研究論題上,也有了較大變化,像您說到的“國族”概念、語言問題、身份認同問題等等,都重新提出來了。運用“跨國電影”或“華語電影”這樣的概念,比起以前簡單地從語言、民族、文化疆界的同一性角度去思考問題,顯然更加復雜,也更有可能解決現(xiàn)代的問題,因為到了現(xiàn)在的全球化時代,人在流動,身份也在變化,今天在這兒,明天在那兒,一個人可能有好幾種身份。加州大學伯克萊分校王愛華(Aihwa Ong)教授就提出“靈活的公民”這個概念,就是說有些人有兩個護照,你很難確切地說他是加拿大人還是香港人,因為他的身份在變:他要做生意,就說是香港人;他要獲得福利,要上學,就說是加拿大人�？此茩C會主義,實際上反映出全球資本主義的問題。因為資本主義就是要不斷積累財富,尋找機會,擴大生產(chǎn)。所以使用“跨國華語電影”這些新概念,更能描繪當今世界發(fā)生的一些事情,而且可以跳出傳統(tǒng)單一的“民族國家”的概念,我這樣講,并不是說民族國家會消失,今年我們看奧運會,覺得民族國家依然很重要。
李:今年我的一個研究生在做有關海外華語電影研究中的跨文化批評問題的論文,希望借助于對海外華語電影研究成果的專題整理,透視這一研究領域的趨向和實質(zhì)。我提醒她注意從本尼迪克特的“想象的共同體”角度去探討海外華語電影研究中的“國族想象”和身份認同問題。那么,在您看來,“國族想象”在何種程度上能夠成為海外華語電影研究中的一個重要議題?大家對此的探討形成了哪些意見?
魯:“國族想象”絕對是海外華語電影研究中非常中心的—個議題,對于海外華人學者來說,這也是一個切身的實際問題,比如說到我魯曉鵬的身份,如果我一直生活在北京,那身份非常簡單,但現(xiàn)在在國外這么多年,身份問題就有點不清楚。所以說句不好聽的話,生活在海外的華人,大家多少都有點精神分裂癥,你有時會有好幾種身份:早上九點我給美國學生上課,身份是美國公民;晚上九點我打開電腦上網(wǎng)看中國消息(我90%時間喜歡上中文網(wǎng)站),那時我的身份是什么?起碼在文化意義上我是中國人。早上九點上班跟晚上九點上網(wǎng)時的身份認同差異這么大!電影有時就是探討這些身份問題,不是像我一直住在北京那么簡單。香港、廣東那一帶人,來來往往,出出進進,也有同樣的問題。在全球化時代,跨境的流通越來越頻繁,所以華語電影研究的是一個學術問題,也是一個跟現(xiàn)實生活有關的問題。
李:說白了,就是一個文化和身份的認同問題,這一點在海外華語文學的寫作與批評中也表現(xiàn)得極為明顯。就華語電影而言,這種“國族性”的身份認同是極為復雜的,除了涉及不同時期的差異之外(比如,30年代面對日本侵華時所拍的中國電影跟上一頁 [1] [2] [3] [4] 下一頁 80年代走向世界的中國電影的認同是不一樣的),即使在每個時代內(nèi)部,它還跟電影生產(chǎn)的各種復雜背景緊密相關。誰的電影、誰的國族、誰的認同等問題就自然出現(xiàn)了。到底誰在制作,拍給誰看,這是一個問題。那么,您怎樣看待華語電影在海外華人文化認同(或者有時還表現(xiàn)為相反的“離散”)中的作用?海外學者對這個問題的認識分歧是否很大?
魯:我覺得分歧還是很大的,因為移民當中,每個人的背景不一樣,學者之間也不太一樣,大家一般不愿回到簡單的單一的民族國家這個程度上,這樣一來就非常復雜。拿最近的例子講,李安拍《色·戒》,就引起很大爭議,美國人可能不覺得里面有什么,但是在華人社區(qū)爭議特別大,因為這里面涉及漢奸問題,而這個又反映出我們今天的身份認同問題。你是不是中國人?面對歷史,你的立場是什么?這個牽涉到很多人內(nèi)心深處的問題,雖然隔著幾十年,但對中國人來講,依然是—個核心問題。
李:您說得對,美國人不會去關心和理解中國人對歷史問題的認識,也對電影中的性表現(xiàn)不太感興趣。我是去年11月份在洛杉磯看的《色·戒》,當時電影院里只有不到十個人,其中只有兩三個美國老人,大概還是沖著里面的性描寫去看的。我跟國內(nèi)同事聊起看這個片子的感受,有些認為在藝術上是有探索的,但也有不少人對制作者的立場表示反感,認為這是在為漢奸正名。這就回到您剛才說到的問題,到底這個電影想表現(xiàn)什么?
魯:當然這里面有表現(xiàn)人性的主題——一個有血有肉的女性通過做愛,做成了人性問題;但這里面更有民族問題。我是去年12月份在香港城市大學旁邊的“又一城”看的《色·戒》。我研究電影,看電影很少流淚,但這部電影最讓我感動的是,前半段青年學生在香港示威游行演話劇,王佳芝對鄺裕民說,她哥哥抗日死掉了,哥哥就像你,媽媽天天想他�？吹竭@個的時候,我的民族情結(jié)特別濃,那時候我流眼淚了。雖然現(xiàn)在我是美國公民,但我對歷史有自己的看法,即使是美國人對歷史也有他們自己的看法。
李:您后來還討論了華語電影方言與區(qū)域現(xiàn)代性的關系,認為“是否運用本土和地方方言,這是電影文化想象——臺灣的本土認同、內(nèi)地中華民族的道德體系、歷史——文化中國——的重要標志”。您分析了當代中文電影生產(chǎn)中的方言樣式,以及它們在地方、民族、亞民族、超民族和全球等幾個層面關涉到當代中文電影的身份建構。不僅跨區(qū)域(內(nèi)地、香港、臺灣、海外華人社區(qū))的華語電影研究的復雜性凸顯了,中文世界內(nèi)部以及中國內(nèi)地內(nèi)部因方言而產(chǎn)生的主體性理解也變得越來越復雜了。在您看來,方言可能構成當代華語電影研究的一個重要視角嗎?它是否引發(fā)了“雜語共生”的多元格局?主體性的建構還可能嗎?
魯:這確實是一個復雜的問題。國民黨時期就頒布過禁止方言的電影政策,電影中不許講廣州話;后來內(nèi)地廣電總局有時候也下通知不許用方言演,可能這個政策貫徹得不太徹底,有時候一些電視劇、電影還是在使用方言。但方言不等于地方意識,比如賈樟柯的電影確實在用山西方言,但并不是說他的電影有山西意識。賈樟柯的觀眾是全中國觀眾,同樣,趙本山小品的觀眾也是全中國觀眾,不只是東北人。在這種情況下,他們用的是地方方言,傳達的精神卻是全中國的意識。我有時在想,有沒有一種方言,它傳達的信息是真正區(qū)域性的?可能真正地道的粵語確實有這個味道。香港電影就使用粵語,這是香港文化的一部分,如果沒有粵語,香港特色就差得多了。不懂粵語的內(nèi)地人最陌生的就是香港電影,因為粵語的使用增強了電影的地方性,使用臺語的臺灣電影也有這個問題。雖然我聽不懂這些方言,但它嗯嗯呀呀的調(diào)子,能讓你真正感受到那種鄉(xiāng)土氣息,這是真正的區(qū)域性的東西。賈樟柯的電影沒有太多區(qū)域性的東西,他電影里的方言只是一種擺設,他講的是全中國的生存狀況,現(xiàn)代化的反差,像《小武》活靈活現(xiàn)的人物,但那個故事可以發(fā)生在中國任何地方。所以從方言研究華語電影,有時也會覺得很有意思。
李:能否介紹一下海外華語電影研究中的“性別”視角?這已成了大多數(shù)電影研究學者繞不開的一個話題。像張真《銀幕艷史》、崔淑琴《鏡頭里的女人:百年中國電影中的性別與民族》等書就對此作了集中探討。您在《中國電影史中的社會性別、現(xiàn)代性、國家主義》(《民族藝術》2000年第1期)中提到,中國電影中國家主義的建構從一開始便與社會性別構成密切的聯(lián)系,通過性別化了的話語將中國的歷史與國家主義性別化是中國電影經(jīng)常使用的一種方法。后來,階級意識掩蓋了性別身份。在中國新電影中,社會性別差異的重新發(fā)現(xiàn)與個性的重新發(fā)現(xiàn)是同步的。
魯:女性研究學者可能對這個問題會有更好的解答,因為她們更關注這一問題。在我編的那本《跨國華語電影》的論文集里,有一輯專門談性別問題。性別研究確實構成了中國電影研究的重要視角。從中國最早的上海電影,女性就成為中國現(xiàn)代化的化身,通過女性的身體,來探討中國現(xiàn)代性的問題,什么《神女》、《體育皇后》、《三個摩登女性》……中國早期的女性電影太多了,后來也是這樣。美國電影也有這個問題,可以說,任何電影都希望通過性別來闡述更大的問題。但是我們男性學者有時候要注意:你是要用女性的身體去講更大的問題呢?還是真正關注女性的身體呢?有時候我們喜歡用女人去講民族問題、國家問題,講翻身鬧革命的問題;這時候有些女性學者會說,你們不要利用女性身體講其他問題,你就看女性的生存狀況本身,關注女性的身體本身。性別問題我覺得非常值得研究,這方面我也非常尊重周蕾、史書美這些女性學者,覺得她們有時候生氣,也有道理。比如周蕾有時候非常生氣,你讀她的文章,字里行間確實對中國父權社會表現(xiàn)出強大的憤怒,有時候話說得非常激進,但是我可以理解。
中國電影產(chǎn)業(yè):現(xiàn)狀與出路
李:在目前的情形下,西方電影節(jié)對中國民族電影發(fā)展的影響仍然巨大。在您看來,學術界對這一關系的反思是否足夠?能否從跨國電影生產(chǎn)角度,評價一下電影節(jié)對第六代導演的未來影響?
魯:我覺得很可惜,西方電影節(jié)對中國電影的發(fā)展仍有很大的影響,到現(xiàn)在中國影人還沒有走出這個限制,比如某部電影在戛納電影節(jié)或威尼斯電影節(jié)得獎,還是對這個導演的地位或這個電影的命運、對電影的發(fā)行傳播起著很大的作用,這也從另一個角度說明中國文化資本的積累需要一個過程。上海電影節(jié)做不到像西方大的電影節(jié)那么大的影響,臺灣的金馬獎目前在華語電影研究中的分量越來越重,但還是不行;香港的電影節(jié)也還不行,目前還是西方在控制話語權,一時還很難超越。話語權非常重要,它對電影發(fā)行影響很大,如果某部電影得到金熊獎,那么它的全球發(fā)行就好多了,這個現(xiàn)實目前還沒有太大變化。但是現(xiàn)在出現(xiàn)了另外一個現(xiàn)象,像張藝謀的《英雄》,并沒有得什么大獎,但是它非常好看,它不需要得什么大獎,也能在全球放映,甚至成了美國外語片中票房最高的一部電影。它不需要戛納電影節(jié),電影節(jié)也不會給這種電影頒獎,因為它不是藝術片,這是個值得考慮的新現(xiàn)象。而像馮小剛這樣的導演,關注的是中國觀眾,他的片子做得再好,卻不能吸引西方觀眾,這也是個悲劇。其實,西方觀眾也不一定不愿看馮小剛的電影,問題是目前沒有人去推廣,西方人也不愿意去炒作它,這一點很可惜,電影發(fā)行商應該多加關注。
李:馮小剛本人對此倒是想得開,他這次在南加大研討會上說他就是在為中國觀眾拍電影,因為中國觀眾群體實在太大了,這也不失為一個思路。您剛才提到張藝謀,我注意到您曾在《民族電影,文化批判與跨國資本——張藝謀的電影》一文中,針對中國本土批評家指責張藝謀模式的電影在國際上販賣中國民族文化這一批評,作了這樣的分析:“考慮到國內(nèi)日益萎縮的電影市場、電影審查制度以及中國電影產(chǎn)業(yè)的變化,所謂的‘東方主義’,也就是逃到全球文化市場上去,這未始不是中國影人一種生存和再生的策略�！蹦磉_出這樣的信息,即像張藝謀這樣的影人,是借助跨國資本繼續(xù)他們的文化批判的。在這里,我有這樣一個疑問,在您看來,這個時候真正吸引國外觀眾的,究竟是導演本身的深刻意識形態(tài),還是東方主義的細節(jié)這一表層?
魯:我覺得這兩者都有。西方世界對中國有一種認識,認為中國就是像張藝謀電影所展示的那樣古老而神秘,這樣一來,為了讓西方人接受,中國的藝術家就會生產(chǎn)一些電影來迎合他的認識,不然西方人就不看,因為他們的認識還沒有達到你想要的那個程度。當代西方的—些媒體,像CNN,也有這個問題,它播放的關于中國的節(jié)目,總是有個定式,所以想一下子改變西方人的認識并不容易。聰明的導演可能知道這一點,他就生產(chǎn)出一些容易被西方人接受的電影。我希望有一天,馮小剛的電影,像《一聲嘆息》、《手機》,也能在西方放映,讓西方人看看當代中國人的生活,而不要總是《英雄》、《十面埋伏》或《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》所敘述的那個古老的世界。但沒有人去做這件事,有時候我教課時想給學生放映《手機》,但它沒有英文字幕,美國學生看不懂,我只好放棄。我不明白很多內(nèi)地電影為何連英文字幕都不打,而任何一部香港電影都有雙字幕(英文和中文),也許商人們覺得,馮小剛的這種都市電影只限于國內(nèi),美國人不會看,但可以試一試嘛。
李:涉及西方的還有獨立電影問題,這也是國內(nèi)電影研究的一個新興話題。據(jù)我了解,海外學術界對中國獨立電影是十分關注的,哥倫比亞大學的劉禾教授這個月初還主辦了一個關于中國獨立電影的展映和研討會。海外對中國獨立電影的態(tài)度似乎肯定居多,這表明了什么?里面是否包含了某種特殊的意識形態(tài)的立場?在這種跨國文化資本運作下產(chǎn)生的獨立電影真的可以“獨立”嗎?
魯:這是個很好的問題。中國獨立電影過去的確存在因為使用跨國資本而帶來的“不獨立”的問題。不過這幾年情況發(fā)生了很大變化,很多民間投資進來了。我出版《跨國華語電影》一書是在1997年,十年前中國民間的資本還不夠,但現(xiàn)在有些獨立制片人已不需要跨國資本,他自己在社會上就能弄到錢。張藝謀現(xiàn)在也可以不需要跨國資本了,這件事情過去是做不到的,像他拍《大紅燈籠高高掛》必須要跨國資本,而現(xiàn)在他拍電影,國內(nèi)的民間資本足夠支持他了,這是一個非常值得注意的現(xiàn)象。所以現(xiàn)在我可以說,跨國資本已經(jīng)沒有以前那么重要了,現(xiàn)在中國內(nèi)地民間資本很多,獨立制片人不是官方指定的,他拍什么、怎么拍,由他自己決定,因為他用的是自己的錢,或是他朋友的錢,或者誰給他的錢,而不是荷蘭人、法國人、日本人或美國人給的錢。有些題材官方不會讓你拍,在這種情況下,獨立電影探索一些被忽視的東西,還是值得支持的。當然如果還是用跨國資本,拍攝的思維方式可能會受到一些影響。
李:這種民間資本越來越多的投入,會慢慢改變中國電影的生態(tài)嗎?
魯:我覺得會。十年前,我們不會探討這件事,因為那會兒中國人沒錢,或者有錢也沒有意識去投資電影藝術。比如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》的拍攝,都有跨國資本在里面,中國人當時沒有那么多錢,沒有人愿意給陳凱歌或張藝謀一億人民幣拍電影,現(xiàn)在可以了,給你三千萬或一個億,沒有問題�！队⑿邸返呐臄z用的就是民間的錢,不是跨國資本,是張偉平他們自己的制片公司出的錢。這樣一來,就不一定非得走國際路線了,張藝謀不要國外的票房,在國內(nèi)也能掙些錢;像馮小剛用社會制片這種做法,也就把票房紀錄慢慢積累起來了。這也說明中國電影在進行一些新的嘗試,沿著這條路走下去,中國電影產(chǎn)業(yè)會漸成規(guī)模,這也是華語電影研究中值得注意的新領域。上一頁 [1] [2] [3] [4] 下一頁 反過來說,這些不走國際路線而完全依靠國內(nèi)發(fā)行的電影,在社會反思和社會批評功能的層次上,就要做出極大的妥協(xié)上一頁 [1] [2] [3] [4]
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