|
小津安二郎電影的極簡主義
小津安二郎電影的極簡主義 摘要: 極簡主義(minimalism),又稱“極少主義”、“最簡單派”或“簡約主義”,是一種出現(xiàn)并流行于20世紀(jì)50至60年代的藝術(shù)流派,它主要表現(xiàn)于視覺藝術(shù)領(lǐng)域。極簡主義主張將視覺藝術(shù)語言削減至極,主張用極少的技巧簡化畫面形象,摒棄一切可能干擾形象主體的不必要的東西。
關(guān)鍵詞:小津安二郎 消解 極簡主義
日本知名導(dǎo)演小津安二郎的電影創(chuàng)作生涯長達35年(1927年—1962年),其后期電影主要包括《早春》、《茶泡飯之味》、《東京物語》、《彼岸花》、《秋日和》、《浮草》、《早安》、《秋刀魚之味》等。綜觀小津后期的電影創(chuàng)作,適合榻榻米拍攝的低角度仰拍、消解演技的擬態(tài)表演、無技巧的零度剪輯、固定機位的穩(wěn)定構(gòu)圖、統(tǒng)一姿態(tài)的“執(zhí)禮”人像、反映普通人庸常生活的永恒主題、自我放棄受動式及零度靜觀的極簡敘事……這些極簡的影像特征摒棄一切干擾電影本身不必要的元素,使小津的后期電影極簡主義風(fēng)格纖毫畢露,造就了小津用最少技巧打造的本色電影。
一、消解技巧的極簡敘事策略
1、低角度仰拍
在觀看小津電影時,會發(fā)現(xiàn)幾乎所有人及物都較平時略顯高大,原因就在于,小津?qū)z影機放在幾乎緊貼地面,最多不高于地面幾十公分的位置上進行拍攝。這種看似十分注重技巧的攝影手法。實質(zhì)上是小津消解技巧,本色拍攝的結(jié)果�？梢哉f,距離地面三英尺的機位與坐在榻榻米上的演員持平,是非常適合拍攝日式居室的生活場景的,是與日式建筑風(fēng)格相適應(yīng)的。小津正是從所拍攝場景的空間特點出發(fā),小津?qū)z影機擺放的角度作了極簡化處理,自然而然地采用了這種日本式的表達方式。
盡管小津本人曾說自己沒有刻意地想通過這種拍攝角度去表現(xiàn)什么,但是在實際的觀影中,產(chǎn)生了將電影中庸凡小人物拍攝得偉岸高大的效果,無意中引導(dǎo)觀眾對被觀的瑣碎生活和微小人物產(chǎn)生高度的尊崇,帶有十足的人文主義的關(guān)懷意義,效果絕佳。
2、人物擬態(tài)
小津后期電影消解技巧的極簡敘事策略還表現(xiàn)在“人物擬態(tài)”的呈現(xiàn)中�！叭宋飻M態(tài)”,即當(dāng)兩個以上的人物出現(xiàn)在同一畫面時,他們多數(shù)情況下都向著同一方向,采用同一姿態(tài),尤其是坐在榻榻米上時,甚至連人物身體前傾的角度都幾乎完全相同,一般都是讓人物側(cè)身或斜側(cè)身坐在攝影機前,形成人物擬態(tài)式的排列。而且無論男女老少,小津的人物都帶著日本傳統(tǒng)特有的彬彬有禮的微笑,并且身體微微前俯,安定優(yōu)雅,具有舒緩的韻律美,
可以說,小津后期電影的“人物擬態(tài)”也產(chǎn)生了極簡主義的視覺效果,即放棄紛雜不一的人物姿態(tài),摒棄各式各樣的人物造型,不依據(jù)自己欲表達的意圖選擇特殊形象,也不對人物形象作差異化處理,小津通過極簡主義的“擬態(tài)式”人物布局策略,讓人們以統(tǒng)一的姿態(tài)和諧相處,小津消除了人與人之間的相互對立。
3、零度剪輯
小津在處理鏡頭與鏡頭的組接方法上,小津采用了零度剪輯的方法:小津在鏡頭與鏡頭之間采用連續(xù)對切的組接方式,不用疊影、淡入淡等剪輯技巧,取而代之的是“窗簾”鏡頭,即在影片的段落與段落之間插入幾個沒有主要人物出現(xiàn)的景物描寫鏡頭,并且小津的“窗簾”鏡頭常常都是由濱河街的大煤氣罐、郊外的高壓線架、酒館前的燈籠或者住宅區(qū)附近山的曲線等近似于抽象畫的精美畫面,畫面可謂精簡至極。小津放棄了技巧的零度剪輯,使電影更加真實,表現(xiàn)了一種與人們?nèi)粘Ｉ畋旧淼墓?jié)奏、內(nèi)容等更為接近的電影特質(zhì),因而也使觀眾自然而然地“入戲”。
二、消解變化的極簡敘事風(fēng)格
1、消解變化的穩(wěn)定構(gòu)圖
小津后期電影中基本采用固定的機位,盡量避免移動攝影或是鏡頭搖攝:同時小津一般不使用特寫鏡頭,只用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭而不用長焦距鏡頭拍攝和廣角鏡頭;小津后期電影的畫面構(gòu)圖較少變化�？梢哉f小津主張穩(wěn)定的景別使小津后期電影表面消解了鏡頭位置及所攝景物的變化,極度富有穩(wěn)定的美感,使小津的后期電影尤如一幅幅淡定自若的靜物畫,最大限度地賦予畫面穩(wěn)重的造型氣氛,營造了表面最溫情,內(nèi)中卻蘊涵了高度的緊張,使觀眾全神貫注,屏息品味小津電影對人性情感的洞幽燭微。2、消解變化的“執(zhí)禮”人像
在小津后期電影中,我們也看不到演員的“激情表演”,反之,他們均舉止穩(wěn)重,面帶微笑。在小津晚年作品中,甚至出現(xiàn)了同一構(gòu)圖、同一姿勢、同一服裝的兩個人坐而對飲的極度消解人像差異的電影造型。小津不惜扼制演員自身的表演,而讓演員就范于自己影片的人物造型構(gòu)造,最終形成了幾乎沒有夸張動作,動作方向、時間均趨于相同、有如執(zhí)禮,消解變化、極端禮儀化的影像風(fēng)格,與小津穩(wěn)定構(gòu)圖造就的有序環(huán)境融為一體,相得益彰。但小津絕未將人物影像流于呆滯,而是著力于對“不動”的人物點滴的表情變化、手指動作等細(xì)節(jié)加以細(xì)致入微的刻畫,令極簡的造型敘事風(fēng)格中蘊含著細(xì)微而清晰的節(jié)奏,產(chǎn)生了一種無與倫比的穩(wěn)定人像的美感。
3、消解變化的永恒主題
對普通百姓庸常生活題材的偏愛貫穿小津一生的創(chuàng)作,尤其是在小津的后期創(chuàng)作中,此類題材的選擇表現(xiàn)得更為突出和絕對,使小津后期電影主題呈現(xiàn)了消解變化的永恒性:喪偶獨居的中老年男女、或兒女婚嫁后“空巢”的老人、男婚女嫁的情節(jié)和場景、沉悶有序的傳統(tǒng)日本家庭生活……這些元素在小津后期作品中俯拾皆是,稀松平常,使作品表現(xiàn)出了單一母題的敘事風(fēng)格。
同樣的父母、同樣的子女、同樣的兒女婚嫁、老人獨度余生……如此的生活、如此的經(jīng)歷,代代延續(xù)、綿綿不絕,世事永恒人生孤獨已成為小津電影的“母題”。小津單一永恒母題的敘事風(fēng)格反應(yīng)了世間人倫情感的輪回和永恒的秩序,可以說單一主題中蘊含了普遍永恒的真諦,每一部影片都是人類普通的共同生活的極簡呈現(xiàn)。
三、消解介入的極簡敘事內(nèi)涵
1、自我放棄的極簡敘事內(nèi)涵
在小津電影中,人物說話時總是直面觀眾,小津這種強制性地限定演員扮演的角色必須對著鏡頭說話的敘事內(nèi)涵在于;讓演員正對觀眾講話,讓角色直接與觀眾溝通,藉此導(dǎo)演也通過電影直接傳達思想給觀眾,同時也強制規(guī)定觀眾必須以這種方式直接接受電影。這種極簡直接的電影溝通方式,觀眾在其直視角色時,也自覺不自覺地?fù)?dān)起了溝通者的角色,將自己擺在角色的直接對話者位置,消解了導(dǎo)演的介入,成就了小津作為導(dǎo)演的自我放棄式敘事內(nèi)涵。
此外,小津消解了電影人物的自身介入,他們以模式化的統(tǒng)一動作,被引用和召喚到電影畫面中,一味兒地被迫行使已被非主體化,而被客體化了的軀體姿態(tài)及動作。在小津《早春》等后期影片中,人物或端坐榻榻米微笑對話,或在小酒館悶悶喝酒,或在站臺上排隊,小津自我放棄式地拘泥于此類模式化的人物形象也彰顯了其自我放棄式的受動敘事內(nèi)涵。
2、靜觀人生的極簡敘事內(nèi)涵
小津自我放棄受動敘事衍生了小津靜觀人生的敘事內(nèi)涵。小津這種零度姿態(tài)首先體現(xiàn)在它以影像描繪了日本普通家庭的凡常生活狀態(tài),瑣屑庸常的家長里短,真實的普通小人物群像,消介了英雄人物的介入,樸拙極致,平淡沖和,哀而不怨,抒發(fā)了日本式閑素典雅、淡淡憂傷的情調(diào),更表現(xiàn)出了一種對歲月更疊、物是人非、生命易逝的感嘆。例如,在小津的后期杰作《東京物語》、《秋刀魚之味》等影片中,對于普通人遲暮之年命運的感傷成為經(jīng)典主題。
小津靜觀人生的敘事內(nèi)涵還體現(xiàn)在他對于平常百姓生活中的家庭矛盾,及包含其中的失望、無奈情緒處理得輕松愉快,順其自然,小津致力于刻畫人物細(xì)致纖微的心理,消解了人物角色大起大落的情緒波動和介入,也消解了導(dǎo)演的主觀評判介入,以滿懷希望的溫暖和明朗的心情看待,矛盾在脈脈溫情中得以消解,絲毫不帶給觀眾任何因沖突而致的失望情緒,這使小津靜觀人生的敘事內(nèi)涵得以提升。
小津后期電影消解技巧的極簡敘事策略、消解變化的極簡敘事風(fēng)格及其消解介入的極簡敘事內(nèi)涵,塑造了小津獨特的簡約、達觀的美學(xué)影像,含蓄地表現(xiàn)了小津?qū)硐牖詈屠硐牖宋锏拿缹W(xué)追懷。在小津消解了一切技巧、變化與介入之后,惟余他對凡常人世意蘊無限的沉默思考和深沉理解�？梢哉f,小津墓碑上那個“無”字確是對小津電影及其美學(xué)內(nèi)涵最深刻的注釋。
|